摘要：聲樂演唱，既要精確的展示作曲家的意圖，又能在再創作中創有個性和新意，人的審美是天生的，這種“度”不易把握，只能是歌唱者在長期的學習和實踐中才能解決的。具有廣博的文化知識是音樂再創作之本。音樂也是一種文化，如果把它孤立起來不與其它文化相連，那么，再美的聲音也成了物理音響，人們常把有文化缺陷，聲樂技法較高的人稱其為“匠”就是這個道理。

關鍵詞：聲樂演唱 心理修養 舞臺經驗 聲樂技巧

1聲樂演唱時普遍存在的問題

1.1對作品風格及內涵認識不夠

歌唱是藝術化的音樂語言，是旋律與詩詞相結合的綜合藝術，它與純音樂最大不同在于，純音樂是以描繪意境為主，讓聽眾隨著音符的變更感受作品的靈魂，而歌唱則往往是一個具體影像，它所要表達的內容是真切而實在的。一首好的聲樂作品演唱應該是歌唱者用心去體會歌曲作品，并通過演唱來表達和詮釋作品的真正靈魂。吉賽爾·布雷勒認為，音樂表演不是物質的實現，而是精神作用促使這一實現的產生。表演的重要意義就在于忠實于自己演出的作品。演唱者必須賦予演唱以個人的想象，只有演唱者的臨場演唱深入意境，將自己投入到作品角色當中，才能給演唱以準確的情感表達。在演唱過程中，有些演唱者往往通過自己的主觀臆想揣度作者想要表達的意圖，這就有很大的局限性，因為每一位演唱者的文化閱歷都不同，思維方式也有不同程度的差異，所以，難以做到對作品風格的準確把握，因而就容易導致歌唱者所演繹出來的歌曲的情感與歌曲作品本身的要求有相當的出入與沖突，使歌曲中包含的感情不能得到恰到好處的抒發。這無論對于歌唱者自身還是一首好的聲樂作品來講都是尷尬的。在演繹一首歌曲作品之前，演唱者應首先了解作品產生的時代背景，掌握大背景下的音樂總體的特征，以及了解作曲家的總體創作風格及民族文化特色，在此基礎上，再由普遍性到特殊性來做進一步分析。只有先把案頭工作做好，才能在表現歌曲作品時有的放矢，恰到好處地詮釋歌曲。只有對作品進行全面透徹的研究與分析，才能夠有條件進行二度創作，從而更準確地把握作品。

1.2演唱者在表現作品時受到能力的限制

技巧在聲樂學科中的重要作用是毋庸置疑的，演唱者要想完美地表現一首聲樂作品，在提高自身文化涵養的同時，更要努力提高演和唱的技巧，并對各種技巧有全面的掌握。在一部聲樂作品中，無論歌曲采用何種寫法，是AAB、ABA還是ABAC，在不同的階段就會運用到不同聲區的聲音來表現感情，這就對歌唱者提出更高的要求，能夠在高、中、低不同的聲區自如地轉換和運用，一定要擁有良好的聲音表現力，才能使整部作品的聲音過渡把握得自然有度。此外，詮釋一首聲樂作品，唱和演是同等重要的。在形體表演方面，演唱者要努力把作品中人物的喜、怒、哀、樂，根據自己對作品的正確理解與把握，通過表演去準確、細膩地傳達給觀眾。如我國著名的京劇表演藝術家杜近芳老師在《白蛇傳》的斷橋一折戲中，面對著跪求原諒的許仙，先是用蘭花指指了一下許仙的額頭，許仙稍往后倒了一下，然后又關切地扶了一把，而又輕輕推開了，這樣一推、一扶，再一推，就將當時白娘子心中又愛又恨的感情表演得淋漓盡致，而這些細節的表演，都是演員通過自己的理解、揣摩，并精確地表現出來。在聲樂演唱中，也只有仔細品味、細膩表演，才能將歌曲很好地完成，打動自己，也打動別人。可以說，聲樂演唱總體上就是靈活運用發聲技巧和形體表演技巧來完美表現作品的。然而有些演唱者，不考慮自己所能掌握的技巧范圍，也不考慮“人體樂器”脆弱的一面，不加節制地亂唱一些不適合自己的、力所不能及的歌曲，只顧得一時痛快，談不上有情感的表現和藝術加工。演唱技巧和舞臺表演能力是完成一部聲樂作品必不可少的兩個方面，兩者相輔相成，缺一不可。因此，在聲樂學習的開始，首先要明白歌唱藝術的原則，藝術表現第一，技巧第二。完美的舞臺聲樂表演是追求的目標，而演唱技巧都是為了舞臺聲樂表演這一綜合性的藝術服務的，因此，在藝術表現與技術發生沖突時，舞臺藝術表演是第一位的，演唱技巧是第二位的，演唱技巧必須服從于舞臺藝術表演。

1.3舞臺表演上的心理素質較差

演唱者在演唱過程中需要充分的自信，一個自信的演唱者，首先是對自身的演唱能力在心理上的一種自我肯定，這樣才能從容地應對演出現場出現的一切意外情況，如話筒、音響、不小心的一個破音，還有來自觀眾的心理干擾等都容易打亂演唱者全身心地演繹作品，不能以最佳的狀態去演唱。也有些演唱者在上臺前，總考慮歌曲的高音能否上得去，伴奏是否合得上，唱完了聽眾會不會鼓掌等，沒有全神貫注地考慮歌曲的完整表現，給自己造成心理壓力和緊張氣氛。演唱者應首先端正心態，拋開一切雜念，以最輕松的心態上場，自己提前醞釀，創造情境，逐步進入角色。此外，作為一名專業演唱者應多參加各種實踐演出，培養自身的舞臺感覺。當然，要想在舞臺上坦然自若，是需要一定的舞臺經驗積累的，這是每位聲樂學習者都要親歷的成長過程。能夠在舞臺上將自身交給藝術，并全身心地投入到聲樂藝術表演中，才能聲情并茂地演繹好一首歌曲。聲樂作為一門表演藝術，對歌唱者而言，就是將自己內心領悟到的作品中的印象、認識、感情、感想、愿望，以旋律和歌詞為載體，通過自己的聲音進行闡述和傾訴，是一種經過再創造后信息的輸出。

2聲樂演唱時急需培養的策略

2.1心理素質的培養

在聲樂演唱藝術中，對良好的心理素質培養是非常重要的，心理素質的培養是多方面的，然而對想象力的培養和克服心理的緊張感是與聲樂演唱藝術的再創作緊密相關的。在聲樂演唱實踐中已說明，演唱者的想象力越廣博，情感的表現越豐富。想象力越深入，情感表現越深刻動人。演唱者可以通過歌詞內容的想象產生情感，情感的深入又可失去原來的想象。因此，如果說是由歌詞內容的感染產生了情，不如說對歌詞內容的想象產生了情。

凡是從事聲樂演唱的職業人員，必須登臺面對觀眾進行表演，然而，許多演唱者大都不同程度的緊張、怯場甚至恐懼，有些技術較高的演唱者也常常緊張、怯場。這主要是演唱者自身心理狀態失衡或心理反常引起，人們俗稱心理素質有問題。這種心理狀態是聲樂演唱藝術再創作的最大障礙，有相當一部分演唱者，由于始終沒有解決緊張這一心理障礙，造成終身不能登臺獨唱，可見，解決心理緊張狀態的重要性。音樂界人士為克服舞臺心理緊張狀態，提出許多方法。其實，在演唱技藝達到一定高度后，再經過大量的演出實踐的磨練，這是一種最佳的解決方法。值得提出的是，演唱技藝還沒有成熟的演唱者開始階段要多上小舞臺排練和演出，盡可能地做到為不同觀眾演唱。在增加演出的過程中，選擇曲目本著先易后難有把握的演唱加強演出信心。在演唱技藝較成熟，舞臺經驗較豐富時，就可登上大舞臺了。大舞臺對演唱者的技藝和演出經驗要求更高更嚴格，還需要多登舞臺演出，像在世界上有名的大歌唱家，每年的舞臺演出都達百場以上。長期的舞臺實踐使他們在舞臺上進行豐富多彩的再創作，不同場合不同觀眾的強烈反響，常激發他們的靈感，創作自己都未想到的良好藝術效果，這都歸功于演出實踐。最后，對于緊張問題應辯證的看待。緊張故然給演員造成很大的精神負擔。聲樂界的人士普遍認為，所有的歌唱家在舞臺上都有緊張感，但他們登上舞臺后，演唱自然放松、歌聲感人，絲毫也看不出緊張狀態。這是因為大歌唱家的這種所謂緊張，實際上就是一種集中思考。 2.2審美素質的培養

審美，即領會事物或藝術品的美。對審美素質的培養，實則是對審美能力的培養。在人們欣賞聲樂曲的演唱時，欣賞者只感受到聲音的美，就此已感到滿足，這是審美能力低層次的表現，有的欣賞者不但能感受到聲音的美，還能感受到深情，這是審美能力高層次的表現，“情”是聲樂藝術的靈魂，“情”感染人，鼓舞人，教育人的根本，前文已經提到的“情”是從聲樂表演角度來闡述的，現是從審美角度來闡述的。從審美的角度來看，聲樂演唱藝術作為一門表演藝術，其賴以生存和發展的原動力就是要抒發情感，通過情感交流這個紐帶，把審美對象和審美主體緊密相連，讓聲樂藝術能產生潛移默化的審美效應，聲音本身是沒有形象的，但和歌詞結合化為歌聲后，就可通過審美聯想，審美想象等心理活動，產生特有的藝術形象，這種藝術形象的實質就是情感宣泄。相反，若是沒有情感的歌唱，即使音唱得再準、聲音再好，也只能是一種淺層次的音響，無法使聽眾進入應有的境界。凡是藝術都有表達情感的功能，但是表達的材料和方式不同。具體到演唱者，是以頭部和胸部的各腔體為材料，以氣息通過腔體的振動發出的樂音，是物理性質的聲音，這種樂音一旦與“情”完美的結合，這才是供人審美的藝術。

歌唱的“情”來自歌詞的內涵，源于豐富多彩的現實生活，“情”是對客觀事物有感而發，由于那些具有審美價值的聲樂作品都把對生活深刻的感受，把歌詞融化到情真意切的音樂語言中，因此，為演唱者提供了表情達意的特定空間。但演唱畢竟是二度創作，對聲樂曲的情感表現從本質上來說，就是對音樂美的再創作，演唱者的情感表現必須具備真實的品格和適度的表達，真實是演唱者的情感必須發自內心，而不能虛假和造作，適度是演唱者的情感表現，必須與聲樂作品所要求的情感基本相一致，這里的“基本”指的是適度而不能完全一致，否則演唱者就沒有再創作的余地。情感在聲樂曲中屬內容范疇，前文提到是聲樂藝術的靈魂，因此聲樂演唱的再創作，首先應關注在情感方面。

2.3綜合素質的培養

從事任何專業都需綜合素質的培養，綜合素質包括前文提到的心理素質和審美素質，當然包括專業素質、文化素質等。下文提到的綜合素質是指其對聲樂演唱藝術再創作有關的幾個問題。聲樂演唱藝術需要高超的技藝，這是培養從事聲樂專業人員的前提，只有具有高超的技藝才能，使聲樂再創作得以充分的發揮，同時聲樂演唱再創作也需對聲樂技藝提出新的更高的要求，為了新的作品的要求，需要提高和調整演唱方法，這也使得演唱者在演唱技藝方面更加完善，并能適應演唱多種風格和體裁的作品。

專業聲樂演員必須培養音樂的耳朵，既使有好的耳音，但對音樂之耳的要求，不只是判斷音高和節奏是否準確的問題，而是能辨別出好聲音來。然而，正確的聲音概念是有標準的，需知正確聲音的概念是對耳朵長期訓練得來的，我們的耳朵必須對細微的變化有辨別好與壞，對與錯的能力，這是一個聲樂初學者是否能成為音樂家的重要條件，呂湘先生對音樂之耳有一段精彩的比喻，他說“例如你學英文，哪個發音是好的，好在哪兒，只有你整天聽，聽上兩年英國人說話，你耳朵里有聽覺積累，再聽就有了標準，有了辨別能力，你就知道哪個對，哪個不對了”這就告訴我們培養自己的音樂之耳，聽多了，看多了就自然對聲音的好與壞產生正確的概念。

重視對音樂基礎課的學習，其中包括樂理、視唱練耳、和聲、作品分析、中外音樂史等，前兩者是學習各專業基礎之基礎，這里不必多加論述，和聲、作品分析雖屬作曲技術理論，這也是我們應該認真學好的，我們可以看到幾乎所有的聲樂演唱者都有鋼琴或管弦樂隊伴奏，這些伴奏是烘托情感的重要手段，假若演唱者的演唱沒有樂器伴奏，在一般情況下是大為失色的。中外音樂史對演唱者來說，是緊密相連的，我們每唱一首聲樂曲，特別是歌劇中的詠嘆調，都要查看音樂史，要了解作品的時代背景、作曲家的社會生活和心境，以及時代風格等方面，這些雖是音樂之外物，但實際上這會使歌唱者對作品的理解和再創作是極為重要的，有修養的歌唱家都具備音樂史方面的知識，他們的演唱不但技藝高超，同時在表現時代風格、作曲家的個性，思想情感等諸多方面都能得到很好的展現，都很準確、到位。

總之，本文論述了一個心理健康、藝術修養高操的歌唱者，沒有雜念，用心歌唱，只要集中精神考慮怎樣實施聲樂演唱的再創作，對聲樂演唱藝術的再創作來說，就是盡善盡美的了。懂得這些知識，主動的運用這些知識的人同不懂這些知識、盲目找感覺的人，在學習效果上前者總會超于后者。

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