摘要:以俄國構成主義和荷蘭風格派為主的前衛現代藝術通過對視覺語言的創新，影響了現代平面設計現代性內涵的定型。其精神內核以平面廣告設計為傳播載體，參與了視覺現代性的建構并傳遞了特定的廣告設計文化. 關鍵詞:現代藝術;廣告設計文化;視覺現代性 國內設計史家王受之先生在《世界現代面設計史1800-1998》中把現代主義藝術對現代平面設計從觀念價值、意識形態到設計藝術語言的影響置入一個決定性的地位，并把這些影響精確地歸結為:“立體主義的形式、未來主義的思想觀念、達達主義的版面編排、超現實主義對于版面和插圖的影響. 它們或是在意識形態上提供了現代平面設計的營養，或是在形式上提供了改革的借鑒，對現代平面設計總體來說具有相當重要的促進。”[1]142的確，現代主義繪畫帶來了藝術觀念和藝術語匯的現代轉折，從而深深地影響了平面視覺形態的變化，然而在他的論述中似乎忽視了另一股以俄國構成主義和荷蘭風格派為主的更為前衛的現代藝術精神的力量，正是他們對藝術形式的更為持久和深入探尋，成為塑造現代主義藝術設計語言特征的重要力量之一，并最終促成了現代平面設計現代性內涵的定型，以廣告設計為代表的平面設計也在這個轉折中走向具有現代性質的審美風尚和視覺形態。本文正是以此為基點展開論述. 一、構成主義的視覺語言創新 俄國構成主義設計運動在藝術上也稱為“至上主義”，是一場具有前衛精神的藝術運動和設計運動。它們在起源上具有相似性，至上主義和構成主義有一個共同的藝術理念，這個理念闡述重點落實在了對藝術形式的革命性認識:視覺藝術的某一要素，如線條、色彩、形式都具有其自身的表現力，從而獨立于世界表象的任何關系之外，這無疑突破了西方繪畫自文藝復興以來的傳統理念———形式因素只能是再現性繪畫造型的基本手段。馬列維奇(K.Malevich)、加伯(Gabo)、利西斯基(E.Lissitzky)、克利(Klee)等人，他們把最新奇的抽象藝術帶入構成主義體系中來。二十世紀初的現代藝術，尤其是立體主義和構成主義雕塑的幾何造型和構成形式，對二維藝術設計和建筑空間設計有很大參考價值。構成主義對平面設計語言的貢獻主要在于:平面視覺圖形進一步向更加簡單化和立體化的方向轉化. (立體主義的理性化、絕對化和邏輯化)雖然，構成主義藝術大師們的視覺探索往往來自于藝術表現的基本動機和具有獨特的意識形態內涵，但是，構成主義的平面結構的理性處理、次序感最終奠定了現代版面設計系統的基本模式. 構成主義(Constructivism)認為平面視覺元素具有明確的意識形態內涵，設計是為無產階級和政治服務的。構成主義認為應該拋棄表現主義的方式而轉向理性主義。在視覺形式上它是未來主義與立體主義的一種綜合，但是在意識形態內涵上卻是藝術家和設計師為新興的蘇維埃政權尋找視覺風格的積. 和設計哲學說明了現代主義設計的復雜性質，而至上主義在后來的發展中精神內容和意識形態立場和構成主義出現了分歧，它并不具有明確的意識形態內涵，主張形式語言探索的第一價值。其構成主義的代表人物馬列維奇(K.Malevich)崇尚至上主義的藝術觀。他否認藝術上的實用主義的功能性和繪畫的再現性，主張探索絕對的至上的形式構成，甚至把藝術經驗凝結為單純的色彩要素的感覺效果。因此馬列維奇的至上主義藝術創作往往表現出立體主義的結構、簡單的幾何形式以及鮮明的色彩對比，形式探索和組合成為藝術創作的唯一核心。這種視覺哲學直接催生出日后國際主義平面設計重視圖形的視覺風格。同時與之理念相同的抽象表現主義大師康定斯基(WassilyKandinsky)也進行了大規模的現代形式語言的探索，但是這種純粹視覺形式的探索雖然沒有社會政治的意識形態背景，取而代之的是更加耐人尋味和不可理解的神秘主義精神動機。康定斯基的形式探索在現代主義設計教育中心———包豪斯的基礎課程中發揚光大，影響所及幾乎遍布每一個深受包豪斯熏染的現代主義風格設計師的造型語言和視覺形態之中. 構成主義的形式語言探索有鮮明的藝術主張和理論基礎，1922年亞歷克賽?甘(AlekseiGan)在《構成主義宣言》中不僅闡述了構成主義明確的意識形態追求，更為重要的是還提出了構成主義視覺語言創造的三個基本原則:技術、肌理和構成。技術是社會功能和實用價值，肌理是對現代材料的了解，構成就是視覺元素的組織規律。這三個原則深深地滲透在了這個設計家群體幾乎所有的設計類型之中。利西斯基(E.Lissitzky)是構成主義的集大成者，被視為現代主義平面設計風格的創始人，他的貢獻主要在于對現代版面的理性基礎的探索和廣泛采用攝影拼貼。利西斯基安排視覺元素的出發點是結構，清晰的結構本來源于建筑設計現代視覺形態和技術要求的基本標準。然而，在利西斯基之后結構的展示成為平面視覺形態的基本面貌。在構成主義另一位重要人物羅欽科(AlexanderRodchenko)的平面視覺形態創造中仍然是將平面元素組織為清晰的結構，只是字體更為粗壯，圖形更為幾何化，線條更為抽象，對比和視覺規律、視覺流程一目了然. 二、荷蘭風格派運動的理性視覺編排 荷蘭風格派運動是立基于立體主義的理性化視。(Mondrian)、杜斯伯格(Doesburg)等風格派畫家的繪畫探索創造出純粹抽象、高度簡單的幾何組合。這是一種新的觀察世界的視覺方式使然。這種視覺哲學認為，世界是由縱橫兩種基本結構組成，紅、黃、藍是構成世界的三種基本色彩;所謂藝術真實在于從有機的運動過程中尋找理性的平衡，這也是視覺藝術的靈魂與核心追求。這種藝術觀進而影響到對平面版面編排風格，出現視覺元素的高度抽象和理性化編排模式，強調縱橫編排的理性邏輯次序和簡單的色彩計劃。這種視覺哲學還認為:立體主義還存在巨大的發展空間而延伸為真正的視覺藝術，即通過有機運動、在對抗中而達到高度的平衡與和諧。這個對抗于平衡的中介點對人類來說意義非凡，也是所有視覺形態的意義和價值所在。1925年包豪斯平面設計大師拉茲羅?莫霍伊—納吉(LaszloMoholy-Nagy)與風格派大師西奧?凡?杜斯伯格(TheoVanDoesburg)合作出版《新格式塔的基本觀念》就是這種新的視覺方式和設計理念的理論集成。荷蘭風格派是視覺語言現代性表述和現代轉折的界碑和中堅力量，從繪畫而至現代設計的所有領域都受到構成主義視覺哲學的影響和滲透:繪畫、雕塑、建筑、家具、工業產品的設計無所不包。它們的視覺形態完全擺脫裝飾動機，被抽象出豐富的幾何單體元素，這些元素的組合、視覺流程和結構清晰，在色彩計劃上原色和中間色廣泛應用。這些視覺理念沒有被封存在形而上學的烏托邦之中，尤其在廣告設計領域廣泛傳播、發揚光大。這種影響在西方視覺語言創造中已經成為一種千絲萬縷的文化基因至今揮之不去，共同塑造著當代視覺環境和視覺形態的文化表述. 三、傳播與意義:廣告設計文化功能的顯現 廣告設計是現代藝術和現代設計語言傳播的主要途徑，構成主義和風格派藝術語匯也有自己發生社會功能和文化價值的傳播方式: 1、通過設計教育的國際交流。 1921年到1923年，風格派大師杜斯伯格頻繁前往包豪斯設計學院講學，構成主義的設計原則和設計理念對包豪斯師生影響深刻; 2、通過廣告視覺傳播。作為整體現代主義藝術設計語匯的傳播和演化很難對其進行精確的、量化的社會學調查，但是平面廣告作為最基本的現代平面設計語言的載體，卻能以最大的數量、最密集的傳播頻率借助商業社會的信息傳播媒介而得以廣泛傳播，成為構筑現代視覺信息環境的主要內容。從這個意義上看，平面廣告設計應該是現代藝術和現代設計語言得以傳播的最為基本的途徑，構成主義的傳播的重要領域即在平面廣告設計領域。20世紀20年代，俄國構成主義大師李西斯基在波蘭講學，深刻影響了波蘭平面設計家亨利?波萊維(HenrykBerlewi). 波萊維有自己獨特的藝術創作哲學和設計觀念，史稱“麥卡諾—法克圖拉”(Machano-fakturatheory)理論。這種事關設計和繪畫的哲學性思考，其中心仍然在于重視畫面與版面的理性化和利用幾何構造原理進行創作和設計。波萊維的平面視覺語言帶有明顯的數學計算與幾何合成的特征，顯示出構成主義的藝術語匯的家族相似性質。波萊維自己并沒有意識到自己在藝術語言傳播史中的地位，然而他通過雷克拉瑪?麥查諾(ReklamaMechano)廣告公司的廣告設計活動將構成主義的廣告設計語言介紹給了整個波蘭乃至東歐。雷克拉瑪?麥查諾廣告公司的藝術與設計追求是相當自覺的，公司的設計家群體聲稱:廣告的風格和廣告費用的決策一樣，都嚴格服膺于現代工業生產條件下普適性的現代經濟法則。商業廣告應該最終打破和消滅藝術家和現代社會之間的隔閡，這是廣告的重要的文化功能。在此，我們深刻地感知《構成主義宣言》所表述的內容、所顯現的設計文化觀念至今都是發人深省的，因為它揭示了廣告設計現代性質的基本內涵:其一，在平面廣告設計中從屬于藝術表現的風格讓位于現代經濟和商業運作的基本要求;其二，現代商業廣告無不具備現代藝術的表現性質，被賦予反思人類藝術性質的社會文化功能.

就藝術概念而言，貢布里希(E?H?Gombrich)曾經有過這樣經典的哲學性表述，他說:“現實中根本沒有藝術這種東西，只有藝術家而已。所謂藝術家，以前是用有色土在洞窟的石壁上大略畫個野牛的形狀;現在一些則是購買顏料，為招貼設計廣告畫;過去也好，現在也好，藝術家還做其他許多工作. 只是我們要牢牢記住，用于不同時期、不同地方，藝術這個名稱所指稱的事物會大不相同，只要我們心中明白根本沒有大寫的藝術其物，那么把上述工作統統叫做藝術倒也無妨。”[2] 四廣告設計的文化功能 恰恰在于它再次向人們提出一個古老而彌新的藝術文化人類學命題:什么是藝術。形而上學的藝術概念來自啟蒙主義之后藝術的“審美化”過程，其標志是法國美學家阿貝?巴托的“美的藝術”的概念的確立。這一思想與哲學上的有關藝術的形而上學的定位活動不僅使藝術有了審美和純粹的唯美內涵和能指意義上的種概念，而且也衍生出視覺藝術(artideldisegns)[3]390這樣訴諸二維平面和三維空間的藝術屬概念，這里視覺藝術特指架上繪畫和雕塑藝術. 然而，工業革命之后，基于現代商業宣傳需要的商業美術和現代平面廣告設計卻以現代傳播媒體的傳播力量，以現代印刷技術的革命和成熟的機械復制特征占據了現代人類視覺環境的主要空間。一方面，它(現代廣告)成為現代社會形態下藝術語匯與平面設計視覺形態的交叉地帶，成為現代藝術探索和實驗以及應運的重要領域;另一方面，現代廣告又是大眾媒體覆蓋之下社會大眾獲得視覺信息和藝術語言體驗的重要來源，往往成為視覺習慣和視覺教育的第一范本。那么，形而上學的訴諸唯美的純藝術概念就要反思廣告的介入或者面臨解構的威脅。廣告設計的設計主體大量來自于現代藝術的先驅或者在藝術語言的承繼方面大量接受現代藝術的影響. 但與此同時，這些設計前驅又不約而同地認識到現代廣告的現代性質恰恰在于服務于現代商業視覺傳達和商業信息傳播的經濟需求。現代廣告毋寧說又是現代市場體系和社會化大生產技術體系的產物. 由此，廣告設計似乎使藝術的概念回歸到古希臘以來“技”“道”未分、混沌初開的歷史狀態，即古希臘所秉持的那種涵蓋一切技藝(醫療、種植、采礦、農業甚至戰爭)在內的實用技巧(usefulskills)。[3]382當代西方著名科學主義美學家托馬斯?芒羅提出所謂“走向科學的美學”，其題旨就在于重新考慮當代技術條件對啟蒙主義藝術觀念的沖擊和解構，并進而指出未來關于藝術的美學反思應注意“拋棄那些把審美的藝術和實踐的藝術、優美的藝術和實用的藝術尖銳的對立起來的藝術觀。承認這兩種藝術類型永遠的混通。”在預測西方美學發展的未來趨勢時，托馬斯?芒羅指出其中重要的一個趨勢就是“對實用的、工具的、功能的藝術的巨大興趣”[4]56。所以，以立體主義、構成主義諸藝術流派為代表的現代藝術與廣告設計的合流，使得現代廣告成為溝通藝術與現代社會的橋梁，使得現代廣告成為大眾視覺經驗獲得的重要范本，也使得廣告文本成為詮釋和解構形而上學藝術概念的重要砝碼。廣告的社會文化功能由此發生，而且成為現代廣告文化批評的邏輯起點和哲學基始. 總的來看，發生在俄國與荷蘭的前衛藝術探索與實驗給現代設計賦予了復雜而深刻的社會改良的社會功能和文化普及的文化功能，是現代主義藝術精神和視覺探索的繼續與深化。前者是一種意識形態范疇的價值訴求，后者是一種藝術語匯的現實建構;前者奠定了現代設計現代性質的基本內涵，后者通過設計實踐形塑了現代設計理性主義的形式特征。二者共同界定了現代設計的現代性質。這個現代轉折的過程在后繼的包豪斯為中心的設計探索中達到了理性的極端.

科學與技術的關系 “科技成果”、“科技信息”、“科技部”、“科技頻道”、“科技報道”、“科技時代”、“科技資訊網”、“科技論文”……瀏覽報紙、書刊、網絡、電視，大都可以見到或聽到諸如“科技××”之類的語匯，大多數人對此早已習以為常，也沒有感覺有何不妥。因為在人們的心目中，“科技”是一個普普通通的詞，一個如同那些在生活中被廣泛使用的千千萬萬個名詞一樣的詞。相信很多人都會認同這個觀點：“科技”是“科學技術”的簡便叫法，是為方便起見使用的一個簡稱。事實果真如此嗎？回答是否定的。不可否認，使用簡稱可以使語言在表達上更簡潔、更方便。比如我們用“化肥”指代“化學肥料”，用“環藝”指代“環境藝術”，用“書裝”指代“書籍裝幀”，用“中專”指代“中等專業學校”……雖然字數大大減少了，但并不影響人們對原詞語表述意義的認知. 但是如果因為簡稱的使用誤導了人們對原有詞匯含義的理解，并因此帶來一系列理論研究與實踐應用方面的混亂，那么這個簡稱就是無益的，應該被摒棄。而“科技”就是這類詞匯。事實上，“科技”是一個頗具中國特色的詞，在其他語言中是找不到所能與之相對應的單詞的。在中國，長期以來這個詞一直涵蓋了科學和技術兩個方面并被廣泛使用，以至于多數中國人誤認為“科學”與“技術”是同義詞，完全指的是同一個范疇，搞不清科學與技術的關系。時至今日，我們已很難考證究竟是誰在什么時間什么地點富有創造性地首先使用了“科技”這個“詞”去指代“科學”與“技術”這兩個具有不同內涵和外延的詞匯。毫無疑問，科學和技術確實有著非常密切的關系，但是不能因此就忽視了它們仍然是完全不同的兩個名詞，具有不同的概念和屬性。科學是獲得知識的活動及其這種活動的結果，是一種特殊的意識形態；技術是為了滿足人類社會的需要、綜合利用知識于改造自然的實踐中所創造的勞動手段、工藝方法和技能體系。科學與技術兩者之間有著不可分割的聯系. 科學提供知識，技術提供應用這些知識的手段與方法。對于科學來說，技術是科學的延伸；對技術來說，科學是技術的升華. 科學的成果是理論，如報告、論文、著作等，屬于精神產品的范疇，并不具有明確的、直接的社會目的，所以也不能立竿見影地帶來所謂的利益。而技術的成果形式是物質形態，如產品、裝置、設施及控制軟件等，其體現出的是實實在在的物質產品和效益。美學家李澤厚曾說中國人素有“實用理性”傾向，重“有用之用”輕“無用之用”，重“學以致用”輕“學以致知”。也許正因為此，在我國長期的社會發展中才形成了重實用輕理論的格局和思維模式. 高校開設藝術設計專業的時代背景今天，科學精神的缺失，重技術輕科學對于我們來說已經不是一個理論問題，而是一個帶有普遍性的實際問題。大學是文化傳統的產物，而文化傳統最重要的一點就是以前的東西可以一直影響后來的東西。每所大學都有其秉承的辦學方針和理念。隨著時代的變遷，也因為國家命運的震蕩，中國的大學教育一直在不斷地探索與變革，這其中有主動的改變也有無奈的抉擇。究竟有多少高校能不被社會的風向標左右而矢志不渝地堅持科學的辦學路線？我們很難界定。但可以肯定的是，功利思想已經對高校的辦學思想產生了嚴重的影響，一個典型的例證就是藝術設計專業的擴張之路。對于僅有數十年歷史的高校藝術設計教育來說，其發展歷程頗具戲劇性，走過了一段令人咋舌的興盛之路。上世紀80年代，初具雛形的當代設計藝術被美術界稱之為商業美術，傳統美術界對這個新成員不屑一顧，將其以“非純藝”之名排斥在美術的主流之外。被冠以“商業美術”之名的藝術設計似乎周身都散發著銅臭氣，豈能與純藝術相提并論？更是不配進入“藝術”之大雅之堂。但是僅僅過了不到十年的時間，起初遍遭鄙視的藝術設計竟然變成了香餑餑。入學門檻相對較低、專業實用性強、畢業生供不應求、收入高都彰顯了這個新興學科的優勢。對于開辦新專業來說，民眾的追捧固然重要，但對學校有利才是決定性因素。設計專業較一般專業高出近一倍的學費無疑為學校帶來了更多的收益，于是各大高校基于經濟效益的考慮，在不菲的學費收入的巨大磁力吸引下一哄而上辦起了藝術設計專業。放眼望去，從中專到一本，從地方所屬高校到中央直屬高校，各級各類學校都爭先恐后地開設藝術設計專業，唯恐動作慢了，這塊大蛋糕被別人獨霸了去. 這股設計教育的辦學熱充分暴露出高校在專業設置、招生中的功利追求。事實上，各學校在隨后的設計教育教學階段所表現出來的片面追求眼前利益的功利主義和著眼于小團體的功利思想更是嚴重影響了中國當代設計教育的發展.

藝術設計專業辦學中的功利性 當前科學發展觀作為一個國家戰略被提出來并逐漸成為全社會的共識。科學發展觀的提出，意味著必須實事求是地按論高校藝術設計專業的功利性□王曉予名，不惜花費重金，有的甚至不惜賣房子賣地給孩子請老師，請人發短信，造成參賽選手家庭沉重的負擔。因此，應重新審視評價的方式方法，使活動健康發展。否則，將影響“草根文化”的群眾性和廣泛性. 對普通百姓來說，電視不僅是一個和外界聯系的窗口，也擔任了生活調味品的角色，給了人們的生活無限的精彩。我國的大眾傳媒正在進入大眾文化時代。爭取更多的受眾，爭取更多的消費者成為電視工作者的一個方向。在豐富的電視節目面前，在綜藝節目、真人秀節目面前，普通百姓成了電視的忠實觀眾，也把電視當成了生活中不可或缺的一部分。對很多百姓來講，家里的電視機就像家里的一個成員一樣，有人在的時間，就有它的聲音和圖像. 對于工作在一線的電視人來說，應該充分挖掘“草根文化”，教育群眾、豐富群眾的精神文化生活！照科學規律老老實實辦事。這同樣對高等院校的設計教育也提出了明確的要求. 從本源上來看，功利主義是實用主義的一個基本內容，是現實世界中允許并值得提倡的一種思想理論和行為方式。功利主義只有在一定的環境中和一定的制約下才能發揮其積極作用進而產生實效。實事求是地講，我們不可能不講功利，功利主義是促使人類進步的原動力，但絕不能過分追求功利。教育的功利性就是過分強調教育的工具價值，這是教育急功近利的最直接表現。高校辦學中的功利性必然帶來學科發展的盲目性。自改革開放以來，藝術設計專業迎來了前所未有的發展機遇，無論是專業門類還是招生規模都呈現井噴式增長。不能否認，藝術設計專業的興起及快速發展有其必然性，是社會大環境所致。比如專業起步晚底子薄，初期受美院一些原有學科知識結構、專業招生人數和教學方式的影響，招生規模很小，加之還要經歷4年的培養期，以至于在一段時間內，設計專業畢業生的數量遠遠不能與改革開放后快速復興的經濟形勢相適應。特別是在20世紀80年代末和90年代初，社會對專業設計人才的需求旺盛，人才缺口比較大。在這種情況下，為適應國家建設和社會經濟發展的需要，選擇一些有條件的專業院校開辦適合的專業方向并適當增加招生人數，以期在短期內快速補充人才也是合情合理、切實可行的，是符合高等教育的辦學方針和教育改革的初衷的。但是如果因急于求成而違背客觀規律、三步并作兩步走，遍地開花，以培養社會急需人才為借口，人人都站在自己的小團體角度考慮問題，競相開設同一專業，就必然會造成決策的盲目性和教育資源的浪費. 由于歷史的原因，我國曾經對藝術教育沒有足夠的重視，因此很多綜合性院校原本都是沒有美術系的（或者藝術系）。可以想象，當藝術設計的辦學熱潮風起云涌之時，從學校層面上看，并不能在短時間內及時出臺一個完善的院系建制規劃，畢竟從零開始創建一個帶有若干專業的系不是件容易操作的事，甚至是不切合實際的。這不僅牽涉到編制、經費、辦學場地的興建等諸多實際問題的論證，而且還需要層層請示、匯報、申請、批復。即便一切都很順利，接下來的師資引進、設備購置、招生計劃上報、教學大綱的制定也需要相當長的時間，沒有個兩三年是很難有眉目的。等到這一切都籌備好了，誰能保證藝術設計的招生熱還能否繼續存在？新建一個系對學校來說無疑是件大事，有一套嚴格的程序。運行周期長是必然的也是合理的。然而誰都知道，機會之所以被稱之為機會并能發揮其最大效益，搶占先機是關鍵！所以在校方躊躇不前時很多院系就打起了短平快，利用本院系已有的學科背景積極申請、爭相開設相關的設計專業或方向，上專業慢就先上方向。總之，怎樣做能快招生多招生就怎樣操作。于是就出現了在一所學校同時有若干個院系都招收設計類學生的怪現象，好像藝術設計專業被分割了一樣。比如說，機械學院依托其原有的工業設計系開設工業造型設計專業是比較容易的；材料學院因為已有包裝材料系，所以再申請開設包裝設計方向也不是什么難事；至于建筑系招收環境藝術設計方向的藝術生就更是合情合理的了；按此路數，在新聞傳播學院的廣告系里增設廣告藝術設計方向也是名正言順的……如此一來，院系高興，招生人數、收入都有了增加；學校也滿意，院系不等不靠，自力更生創造條件，迎合市場需求積極主動上新專業、拓寬辦學口徑不是很好嗎？考生也高興，突然之間就增加了這么多的上學機會能不是件好事嗎？看來這確實是一個讓學校、院系和考生都能受益的萬全之策啊！情況真的是這樣嗎？相信每一位站在客觀公正立場上的人都能看清楚：這完全是一種基于投機心理的功利主義的辦學方式。高校設計專業數十年的無序發展、各自為陣，割裂了藝術設計各門類各方向之間的聯系，基礎課師資的重復引進、設備機房的重復購置與低使用率、基于理工科學院背景的藝術設計課程的教學內容的偏離、所處院系藝術專業學術氣氛的缺失、孤立于大藝術設計平臺的課程設置單一狹隘，學生眼界不開闊，更接觸不到廣博的大美術思想。教學中的“因人設課”、“隨機應變”，也是屢見不鮮。甚至是先招生，再四處招聘教師的現象，也不乏實例. 同時，設計教育中的重技術輕文化現象也非常嚴重。藝術教育，不論是繪畫還是設計都離不開審美文化的教育，而依托于非藝術院系開設的藝術設計專業根本不具備這種人文環境，因此教學只能僅僅局限于設計技能的培養。思想上不重視，客觀條件也不具備，自然更是無從考慮對學生進行審美文化素質教育和創造能力的培養。藝術設計是包含很多專業方向的綜合學科，是基于美術大平臺、集審美性與實踐性于一身的創造性活動，這種從小團體利益出發的功利主義辦學方式最終傷害的是設計教育本身. 按照科學的發展觀，任何事物的發展都要遵循科學規律，一個新專業的開設更是如此。藝術設計是一個實用性極強的專業，涉及人類生活的方方面面，跟社會經濟生活關系非常密切。所以，一所綜合性大學設立美術系或藝術系是現代教育發展的必然。對于已經擁有美術系的學校在擬增設藝術設計專業時首先要考慮的問題就是確定適合的專業方向. 在選擇專業方向上要深入調研，反復論證，不僅要從已開辦此方向的兄弟院校獲取直接經驗，更重要的是要針對學校所在地區的產業結構、經濟發展狀況、社會需求情況和學院的專業結構、師資情況、設備資金投入等綜合因素做出全面的評估后再做決定，切不可求大求全。做精一個好專業就等于積累了一套成功的經驗，專業設置可以由少及多，逐步健全。至于招生規模，更是要本著科學的和負責的態度量力而為. 然而令人惋惜的是，有為數不少的高校開設藝術設計類專業缺少長期發展的戰略目標，僅僅是迎合市場的跟風行為. 或者是受功利主義思想的驅使，為了體現學校專業種類齊全而不顧實際辦學條件的限制，不考慮地域特性、無視學科基礎、不計師資匱乏，多頭并進盲目上專業，搞大而全，目的就是多招生多掙錢，完全背離了教育的道德底線。以至于學生進校后迫于教學條件的限制，很多課程都無法正常進行，只能用修訂教學大綱的手段勉強應付教學。這都是無視科學發展觀的小團體功利思想在作怪。當下，影響我國高校藝術設計教育健康協調可持續發展的根本障礙就在于教育價值取向上的功利主義和教育方法上的工具主義，這個問題已經到了非解決不可的時候了.