從原始巖畫到古典主義繪畫，再到現代、后現代藝術，暴力的主題一直暗流洶涌，印證了人類潛意識中的沖動。當人類進入所謂高度文明的資本主義社會體系，藝術以其自律性對暴力這一主題進行了新的探索，不管是主動與社會流行文化的融合還是以挑戰或顛覆的形式給思維帶來新的活力，這一探索的意義都是不容忽視的。

有時我覺得我的血奔流如注，

像一口泉以哭泣的節奏噴出。

我清楚的聽見它嘩嘩的流淌，

卻總摸不著創口在什么地方。

它穿越城市，就像在角斗場里，

所到之處把街道變成了島子，

它解除了每一種造物的干渴，

把大自然處處都染成了紅色??

──夏爾·波德萊爾《血泉》

撒旦的座上賓，親歷惡之深淵的魂靈，死亡、血與殺戮已然顯示了暴力使波德萊爾陰郁的文字在人的潛意識里所激起的波瀾。十九世紀，敏感的人們已經開始反思現代社會對于個體經驗的關系，阿多諾看到人們的“總的狀況向著一種匿名性意義上的非個性發展”，因而得出了藝術抵抗社會的說法；德里達也與阿多諾一樣，對于現代社會抱有一種悲觀主義態度。現代主義理論基本建立在這樣一個共識之上：作為現代社會的文明標志，文化產業正在以一種對于公眾空間的“完全量化”借以實現其對于個體性經驗的消除，進而使個體淪為普遍性存在。而事實上，具有現代先鋒性的各種藝術形式，在保存個體性經驗的抗爭中，都或多或少在探索一種自外于“主流”的個體性經驗的表述與解讀方式。暴力，也就是在這種情況下得到了具有現代先鋒性的各藝術形式的青睞，波德萊爾陰郁的文字，想必自有他的理由。

即便如今當代藝術受到比以往任何時候更多的關注，其畢竟還沒有擺脫一個小圈子或是精英圈子內的局部影響而在當前中國社會產生更大的效應。“暴力美學”的概念，恰恰是在更大眾化與流行化的電影藝術中被提出來，并且使“暴力”因素成為時下流行的電影藝術的看點與流行文化的重要構成。只不過，這種流行文化中的“暴力”，似乎很難理解為現代先鋒性理論體系中，對于保存個體經驗以對抗文化產業的量化為普遍性的意識同化，流行文化實質上正是這種文化產業的外在顯現。

“暴力美學”的概念在電影藝術中的形成，可以追溯到20世紀20年代愛森斯坦的“吸引力蒙太奇”理念。然而與這一極具左翼文藝理論色彩的理念不同的是，“暴力美學”是對其強烈的表達欲望與政治理念的強迫性灌輸的糾正。20世紀末至今，“暴力美學”成為諸多電影作品的最大看點，昆廷·塔倫蒂諾的《低俗小說》、《殺死比爾》、《罪惡之城》，沃卓斯基兄弟的《黑客帝國》以及北野武、吳宇森等諸多著名導演都將“暴力美學”作為其傳達的有效手段。

大眾文化對于“暴力”的主動選擇，可以理解為對于社會秩序壓抑下的個人內在攻擊性的一種釋放與宣泄，這有似乎有點像亞里士多德悲劇理論中的宣泄作用。現代社會所建立的量化的秩序性，在消除個體經驗的同時也是對于個人性格的壓制，在取得社會認可和接納的同時，人的內在個體情感與集體無意識的沖動被壓抑，而這種情感需要一個發泄渠道，體現“暴力美學”的電影作品則充當了這一角色。這既是處于現代社會秩序中的普遍性存在的主動選擇，也是現代社會文化產業得以維系的自我完善。

當然，對于“暴力”的主動選擇也是生命個體對于求生欲望的本能沖動。當人類社會的秩序化使個體遠離可能危及到個體生命的危險時，個體就需要借助于并不關乎厲害的某些特殊形式來刺激這種沖動，從中獲得特定的快感，這種快感的獲得方式可以追溯到康德關于審美崇高感的解釋。體現于電影以及流行文化諸多領域的“暴力美學”，由于其宣泄作用與娛樂性的功用，在社會功能和道德教化方面存在不足似乎是意料之中。但這一點并不會從根本上否定它的存在，文化產業的秩序性決定了必然將其限定于可控制的娛樂性范圍內，而歐美相對完善的現代社會體制對于電影分級制度的嚴格控制，或可視為其體現。

存在于當代藝術中的“暴力”，與流行文化中的“暴力美學”似乎有著截然相反的價值指向。以現代先鋒理論為指導的當代藝術，在與反思社會的現實主義決裂后，走上了對社會的抵抗。這種抵抗針對的就是文化產業借對于公眾空間的“完全量化”以實現其對于個體性經驗的消除，進而使個體淪為量化的普遍性存在。藝術家自由靈魂反對個體語言的剝奪與對個體經驗的消除，因此，他們似乎總是以一種特立獨行的方式自說自話，或是熱衷于刺激和挑戰既成的概念與思考方式。因為他們試圖以其個人化的語言與經驗方式，來喚醒公眾對于個體經驗的敏感，借以實現他們對于現代社會進程的抵抗。

這種藝術中的“暴力”首先體現于通常隱含各種社會政治論爭的“身體藝術”，在中國，這個概念被部分等同于行為藝術。在中國的觀念里，“個人的身體行為與集體屬性的傳統意識有關”，所謂“子不教，父之過。學不成，師之惰”“物以類聚、人以群分”個體的行為總會牽扯到包括對其家庭、社交群體等以個體為原點的集體的理解。同時，近代中國的歷史又將其置于集體話語之下而試圖抹殺其個體性。因此，中國的行為藝術，多是以一種暴力的形式，“在精神內涵上表現出社會攻擊性、自我施虐與傷害的特點”。這也從側面體現出，不論是從文化傳統角度還是現代化進程來看，個體都面臨著失語的焦慮。

諸如湯光明的《儀式》、何云昌的《金色陽光》《與水對話》等行為藝術作品，都在以一種血腥、施虐、體驗死亡等暴力性形式來引起關注，從而實現其爭取個人話語表達與個體經驗的傳達的權利，來表達對現代社會試圖通過文化產業而使個體淪為普遍性存在的抗爭。

值得注意的是，這種暴力性的藝術形式，由于社會倫理、心理承受等方面的原因，多是不為社會體制所接納的。在西方也許是不提倡，在中國或是不允許。正是與秩序性量化的現代社會的決裂，既拒絕反思社會、也拒絕與社會交流的獨立性存在，并試圖從藝術出發而進入生活實踐，影響到社會本體，使其具有了理論上的先鋒意義。

借助于“暴力”性表現來爭取對于個體話語的關注與個體經驗的保存，這樣的藝術，其作為一個抵抗現代化社會的對立面存在，對于促使人們反思現代化，實現對于現代社會的自我批判是有積極意義的。也許從社會倫理和審美心理的角度，我們還難以欣然接受這些“暴力”的藝術表達。但不應忽視的是，他們提供了不同的思考方式與表達方式，這些將會喚醒已經淹沒于秩序性的普遍化個體重新思考自身的存在，意識到個體經驗的價值所在。

不得不承認，能夠具備現代先鋒性的藝術的存在只是短暫的，“暴力”的表現形式也不再是先鋒性的標志。當先鋒性的概念成為歷史性的符號，后現代多元的藝術形式在暴力化的探索上則呈現出新的面貌。

對于暴力這一藝術形式的重新解讀和利用，使其在當代藝術體系下成為一種獨特的話語方式。對于暴力的理解也從單純的挑戰既成倫理觀念拓展到建構新的審美視覺觀念。而這一概念的限定也不再局限于傳統的界定，甚至一張抽象畫，也可能因其巨大的張力而使人們得出視覺上的暴力化傾向的結論。在當代藝術中，暴力的表現形式已經成為藝術家表達個人情感，塑造個人風格化語言，宣泄現代社會下個體壓抑的方式。但是與曾經的行為藝術的境遇大為不同，當代藝術所進行的這些嘗試，卻更容易地融入了當代流行文化的潮流。對于當代藝術與流行文化的結合是否會使藝術喪失其批判性與價值，并非我們在這篇文字里所能解決的，但是當代藝術在反映藝術家對于現代社會下個體情感與思考的同時，也有意無意的承擔了流行文化所承擔的部分社會功能。

很明顯，當代藝術中的暴力形式在擴展了新的視覺觀念的同時，則呈現了一種對于暴力本體的弱化。一度對于藝術“暴力化”傾向的批判，使熱衷于暴力性表達的行為藝術轉向了幕后，而后來的當代藝術對于暴力形式的模糊則不再具有像先鋒藝術對于社會和文化的責任感，而趨向于一種個體的情感表達或是與流行文化的聯袂演出。

作為社會的有機構成，藝術總是在這個機體下承擔著它的功能責任。藝術中對于暴力這一表達形式的探索，既是其自身語言形式的探索，也是其一種社會體制下功能性的體現，不管這個功能是在既成的社會體制下的完善，還是對其的批判與反思。