在深受中國傳統文化影響的東亞文化圈里，鬼神文化在構成本民族身份與想象方面曾起到重要作用。眾所周知，源于祖先崇拜的鬼神文化以嚴密的系統、邏輯，不僅給原始初民們打上了明晰的地域性烙印，更以缺席而在場的方式為深陷困境的人們許下了一個因果善報的倫理諾言，有效地約束了社會人群的道德規范。法國學者格羅特說：“在中國人那里……似乎死人的鬼魂與活人保持著最密切的接觸……當然，在活人與死人之間是劃著分界線的，但這個分界線非常模糊……鬼魂實際上支配著活人的命運。”① 所謂“最密切的接觸”、“支配”，透露出在敬畏基礎上的人鬼相親。 從現代的人性觀來說，以鬼怪片為代表的非理性類型電影，在用超越現實的藝術想象映照現實人性缺陷這一方面上有著顯著的優點。對此，胡克歸結得好：“如果沒有非現實電影類型的開拓，至少還會造成幾方面的不足。首先是對于人性的理解會造成偏差，難以充分展示人性惡的方面。其次難以表現人的深層欲望，反文化因素也就缺少更多的表現機會。再有就是在藝術形式方面難以更大地沖破視覺禁忌，造成視覺沖擊力，使觀眾在精神上和藝術上更多地獲得解放。”② 在目前國內電影創作中，這三方面都是匱乏的。確切地說，由于鬼神文化與現代文明存在著嚴重的矛盾，傳統鬼神因廣泛的崇拜基礎而具備較為完整的文化知識體系，到了今天卻只能龜縮在藏污納垢的民間，這在相當程度上致使鬼神類型電影的發揮空間日益狹窄；以批判迷信弘揚文明為己任的啟蒙思潮徹底解構了鬼神的精神意義，同時也導致傳統文化的面目日益模糊。這種情形在當下大陸的鬼神片中比比皆是。 一、中國鬼怪的尷尬：何處是家園 在過去很長的一段時間里，大陸鬼怪類型片是缺席的。個中原因在于，鬼怪文化在中國現代社會中難以獲得存在的合法性。即便在目前的接受情境中，唯物論也仍成了鬼怪電影的創作障礙。鬼怪在失去了傳統文化所造就的精神家園后，只能是一種無處告白的尷尬；國內鬼怪片搖擺于諸多類型，在兇殺、吸毒、槍戰、情色等等類型元素中，鬼怪總是退居次席，僅是刺激感官的視聽元素，而與深層次的文化傳統無關。如上所說，鬼怪類型片之所以如此，關鍵在于在當代社會中分崩離析的鬼怪文化已經失去了精神崇拜的意義。從五四新文化運動到文化大革命，中國傳統文化，尤其是被斥之封建迷信的鬼神文化遭受了多次打擊。如果說五四新文化運動播撒了民主與科學，在知識分子群體廣泛驅除了作為文化存在的鬼神陰影(在以科學破迷信的啟蒙中，國民性批判與鬼神批判始終聯系在一起)，從知識產生與傳播的層面上，截斷了鬼神文化承續擴散的可能；那么，文化大革命極端粗暴的非學理形式則在觀念形態畫上了一條巨大的傷痕，嚴重褻瀆了具有精神崇拜意味的鬼神文化，繼而影響到當下社會的集體心理。當人們每每贊美高揚西方式的民主與科學的五四新文化運動，或者沉痛控訴給民族帶來巨大災難的文化大革命，往往疏漏了標志民族身份的文化傳統被迫散落到民間角落的事實。然而很快，鬼怪們寄身的民間這一文化空間又遭致商業文化的鯨吞蠶食。伴隨著90年代市場經濟迅猛興起，西方快餐式的大眾文化進一步爭奪瓜分文化市場，這導致本已獨木難支的民間文化空間雪上加霜，毋庸諱言，同質化的全球想象嚴重威脅到傳統鬼怪本已日漸窘迫的存身之地。 在這種情況下，大陸鬼怪類型片呈現的文化癥候是復雜的。國內鬼怪類型片處于幼稚不成熟狀態，這不能簡單歸因于電影審查的體制問題。近年出現的如《閃靈兇猛》、《兇宅幽靈》、《七夜》、《午夜驚魂》等鬼怪片在恐怖氣氛、血腥場面的營造上，并不遜色于亞洲其他國家的鬼怪片，但是難以敘述一個具備文化意義的鬼故事，這就不得不令人深思。鬼怪類型片作為一種文化工業產品，所面對標準化的觀眾群體(the mass)，在性別意識、知識結構、道德觀念等等，與鬼神文化所寄身的民間俗眾(the folk)已有較大的區別。與熱衷傳統鬼怪的香港恐怖片相比，大陸的鬼怪片顯然有所不同。專門研究恐怖片的阿甘曾這樣說：“我是一個神秘主義者，相信有不可以科學解釋的事，但我不喜歡缺乏根據的幻想，比如轉世投胎的事，這太玄了，超出了廣大觀眾的生活范圍和理解范圍。”③ 而事實上，鬼怪、幽靈、兇殺、報應甚至情色等內容恰恰是鬼怪文化的必要構成因素。正如此，困惑于怎樣運用傳統文化(甚至有些是糟粕的部分)參與現代的文化消費，當下的鬼怪電影難以建立起富有傳統文化氣質的鬼神敘事邏輯，出現了文化身份的混亂，具體表現為： 1、目前國內的鬼怪片一大難題就是尋找一個鬼怪出沒的合理性空間。實際上，這是傳統基于血緣相承的家庭向現代橫向小家庭轉換的結果。在傳統觀念中，“家是我們的生處，也是我們的死所”(魯迅語)，神秘的血緣關系在生死的銜接、容納鬼怪上存在著廣闊空間；而基于現代文明建立起的非血緣關系的小家庭從根本上缺少容納鬼神的余地。因此，大多鬼怪片或者簡單地設置一個偏離現代的邊緣的自然空間，以時間停止流動保存了傳統文化中鬼怪出沒的合理性，如《閃靈兇猛》中探險者盤桓的古寨；或者以“現代人闖入舊家庭”的敘事模式，如《七夜》新婚回來的古宅，但如此絕緣于日常生活經驗的假想空間難以引起觀眾的切身感觸。 2、國內鬼怪片始終立足于闡釋現代文明與傳統迷信的啟蒙主題，這導致影片內部存在著呈現鬼怪卻又否定鬼怪的矛盾。現代性啟蒙是五四新文化運動以來不斷出現的社會意識，否定鬼怪存在的觀念已成為一個最基本的常識，加之主流意識對鬼怪存在的否認，也使得鬼怪難以真正地扎根于當代社會。因此，國內鬼怪片主體部分雖然充斥著令人驚悚的鬼怪形象與聲響，結尾卻又回歸到現代社會的現實邏輯上來，從根本上消解了整部影片重點渲染的鬼怪，如《閃靈兇猛》最后歸結到保護自然生態的問題，而《七夜》中的鬼怪，既不是古代上吊的三姨太太，也不是源自現代冤死的妹妹云袖，這些只不過是虛張聲勢的裝神弄鬼，影片所歸結的制毒、販毒、兇殺等現實社會問題嚴重羈絆了鬼怪片超現實的想象力，與《午夜驚魂》非常類似。這種否認鬼怪的存在，在一部鬼怪片中可能會用驚悚的視聽效果遮掩了負面影響，但很不利于整個鬼怪類型電影形成特有的敘事邏輯。 3、篤信啟蒙理性的當下中國以科學為發展大旗，一定程度上削弱了人類終極關懷的興趣。如果說提煉、契合當下社會心理的熱點、難題是類型電影敘事的根本，那么，我們不能不說，科學促使物質財富劇增的同時，也加劇了迷戀現世的享樂主義以及對死亡的恐懼，由此導致膚淺地理解鬼怪。鬼怪與死亡的聯系，古已有之，《禮記·祭法》云：“人死曰鬼。”這也是當下國內鬼怪類型最直接也是最主要的方式，鬼怪把死亡、恐怖勾連起來，但又由于鬼怪存在遭到根本否認，死亡與恐怖也失去了表達的力度。更值得注意的是，以鬼怪表達恐怖絕非傳統文化的特征，人鬼相通、相親同樣可能形成最富魅力的文化亮點。《爾雅·釋訓》云：“鬼之為言歸也。”郭璞注引《尸子》云：“古者謂死人為歸人。”可見鬼怪絕非現代人想象得那么可怖。正如應錦囊先生所說：“中國早期關于鬼怪的敘述文體，雖是以志怪為主，但簡單樸質，沒有產生令人毛骨悚然的恐怖。當它們沿著唐代傳奇發展成為很完美的小說時，更不以恐怖為審美感情……恐怖必然會破壞那含情脈脈的使人深思的愉悅與哀傷的境界。”④ 鬼怪理解的狹隘化把鬼怪與性愛相連的傳統元素也割舍掉了。《七夜》在表現新婚夫妻親熱時的羞澀與猶豫(從演員到鏡頭語言，都是如此)足以證明。的確，在傳統文化的精神格局中，“鬼神世界提供了一個自由的文化空間，一個可以恣意潑灑才情的地方。中國作家可以借助鬼神世界表達自己的帶有異端色彩的思想，或在非現實的面罩掩護下，淋漓盡致地表達對現實的撻伐，發泄自己對現實的不滿。”⑤ 鬼怪類型片盡管是“曲折的現實倒影”，但畢竟也是表達現實之一種策略，從這個角度說，對現實生存與死亡體驗的匱乏，也促使了國內鬼怪類型片的蒼白單調。 二、日本鬼怪類型：透視現代人性的曙光 當我國鬼怪片較多地把敘事視點限定在成人的時候，日本鬼怪類型電影則將視點控制在未成年人身上(尤其是中小學生)，虛擬的鬼怪世界在學校這樣一個傳播現代知識的場域中出現，恰恰利用了知識理性在濫觴時雖觸及到神秘的生命存在而又充滿困惑的矛盾性。《午夜兇鈴》中那盤貞子復仇的錄像帶首先就在學校中流傳開來，血腥而詭秘的《情殺》主要敘述學校里那群青春而敏感女生的情愛故事，《學校怪談》從影名上就標示出學校這一特殊場合。日本鬼怪片把學校設定成鬼怪出沒的領域，又把傳播知識的老師們排除在外，對深受神秘力量支配的學生無力援助。這表現出日本鬼怪類型片一方面充分利用兒童強烈的好奇心與不堪驚嚇的脆弱心靈，迅速地將恐懼害怕傳達出來，以極具傳染的力量，形成讓成年觀眾恐懼的氛圍；另一方面，這種處理將傳統鬼怪文化的恐怖特征發揮得淋漓盡致，社會關系簡化后的孩童們與成人隔離開來，以弱小群體在巨大能量面前的孤立無援構成了一個人類存在的文化隱喻。 盡管日本鬼怪類型片將敘事視點限定在未成年人上，但是又大多將審美訴求拓展開來，延伸到成年的世界。這種矛盾的定位反映了深具傳統文化特征的鬼怪文化積極融化現代文明。之所以限定在未成年人的敘事視點，因為孩童思維具有人類早期的混沌特征，能夠真實保存與還原傳統的鬼神觀念，給鬼怪的出現與存在留下頗具說服力的敘事空間；而觀眾訴求點之所以能夠拓展，就在于已成傳統的鬼怪類型片持久地刺激、保存散落在當下社會群體中的鬼神崇拜，積極回應傳統的鬼文化，體認獨具特色的民族身份。我們知道，日本鬼怪借用佛教中牛頭馬面、羅剎夜叉等形象，猙獰而恐怖，生性尤其殘暴，一出現就以吃人為特點，與中國傳統文化中人性化的鬼怪存在很大差異。值得一提的是，在日本現代社會中，物質高度發達，科技理性日益昌明，單純的鬼神恐懼以及承載其上的祖先崇拜、生殖崇拜等傳統鬼文化有所淡薄，而形貌猙獰、丑怪的鬼則在現代人心靈深處喚醒了一種原始的淳樸可愛之感。在許多地方民俗中，鬼起到賜福于人，監督行為的作用。顯然，在現代科學觀念疏離與間隔后，傳統鬼文化令人恐怖的一面逐漸置換成祛除功利后的審丑愉悅。日本學者高平鳴海在《鬼》一書中提到，“我其實喜歡鬼，雖說鬼有各種各樣，但他們擁有強大無比的力量，即使最后被打敗的鬼，其形象也十分純潔。”⑥ 應該說具有相當的代表性。

注釋： ①列維·布留爾：《原始思維》第296-297頁，商務印書館1987年版。 ②胡克：《中國內地類型電影經驗》，《電影藝術》。 ③王迅：《中國恐怖片的“恐怖”極限》，《周末》2004年3月31日。 ④應錦囊：《中國鬼怪文化與小說》，《福建商業高等專科學校學報》2005年第2期。 ⑤⑨劉登閣：《中國小說的文化空間和文化格局》，《人文雜志》2003年第3期。 ⑥參見王鑫《中日兩國鬼文化差異之探尋》，《北京工業大學學報(社會科學版)》2005年第5卷增刊。 ⑦相關論述請參見拙文《論當下韓國電視劇的審美悖論》，《北京電影學院學報》2006年第2期。 ⑧錢有玨：《影壇“韓流”之啟示》，《中國新聞周刊》2004年12月13日。 ⑩趙建華：《韓劇與道德教化》，《現代傳播》2005年第6期。