摘要：新藝術運動是現代運動早期最重要的探索之一，本文通過新藝術運動中的主要學派及設計師的作品，論述這次在歐洲影響深遠、承上啟下的藝術運動中的園林設計。 關鍵字：新藝術運動；維也納分離派；青年風格派；德意志制造聯盟；高迪；奧爾布里希；穆特修斯；貝倫斯；萊烏格

Abstract: Art Nouveau is the most important exploring at the beginning of Modern Movement. This article introduces the main schools and designers of Art Nouveau and illustrate the gardens of that deeply influencing movement in Europe which acted as a link between deference periods. Key Work: Art Nouveau; Viennese Secession; Jugendstil; Der Deutsche Werkbund

一、園林設計中新藝術運動的產生與設計風格

發源于英國的風景園在經過半個多世紀的發展與凈化后， 于十九世紀初在歐洲大陸達到高潮， 出現了大批經典的風景園及設計師。這以后，園林設計風格在繼承風景園傳統的同時，幾何式園林又逐步被設計師采用，園林或以自然式為主， 或以幾何式為主，停滯在兩者互相交融的設計風格上，甚至逐步淪為對歷史樣式的模仿與拼湊。可以說，整個十九世紀， 盡管園林在內容上已經產生了翻天覆地的變化，但是在形式上并沒有創造出一種新的風格， 正如繪畫、雕塑、建筑等其它藝術領域在同期經歷的類似徘徊一樣。這時，一大批不滿于現狀、富有進取心的藝術家，率先探索，為了打破藝術領域僵化的學院派教條， 創造出具有時代精神的藝術形式， 掀起了一個又一個運動，這些事件預示著一個新的藝術世界，包括新的園林風格即將到來，新藝術運動正是這些早期探索中一次重要的藝術運動。

新藝術運動(Art Nouveau)是十九世紀末、二十世紀初在歐洲發生的一次大眾化的藝術實踐活動，是世紀之交歐洲藝術的重新定向，是一道受人歡迎的振奮劑。它的起因是受英國“工藝美術運動”(Art and Crafts Movement)的影響，反對傳統的模式，在設計中強調裝飾效果，希望通過裝飾來改變由于大工業生產造成的產品粗糙、刻板的面貌。新藝術運動最早出現于比利時和法國等國家，分別稱為“20人團”和“新藝術”。自然界的貝殼、水渦旋、花草枝葉等給藝術家們帶來無限靈感，他們以富有動感的自然曲線作為建筑、家具和日用品的裝飾。后來，新藝術運動又發展出直線幾何的風格，以蘇格蘭格拉斯哥學派(Glascow Four)、德國的“青年風格派”（Jugendstil）和奧地利的“維也納分離派”（Vienna Secession）為代表，探索用簡單的幾何形式及構成進行設計。新藝術運動本身沒有一個統一的風格，在歐洲各國也有不同的表現和稱呼， 但是這些探索的目的都是希望通過裝飾的手段來創造出一種新的設計風格，主要表現在追求自然曲線形和追求直線幾何形兩種形式。

二、新藝術運動中的設計師與園林作品

新藝術運動追求曲線風格的特點是：從自然界中歸納出基本的線條，并用它來進行設計，強調曲線裝飾， 特別是花卉圖案、阿拉伯式圖案或富有韻律、互相纏繞的曲線。曲線風格的園林最極端地表現在西班牙天才建筑師高迪(A. Gaudi 1852～1926)的設計中。高迪在新藝術運動中獨樹一幟，他的作品是一系列復雜的、豐富的文化現象的產物，他利用裝飾線條的流動表達對自由和自然的向往。

高迪1852年出生于西班牙附近的小鎮Reus中一個鐵匠家庭，后來進入巴塞羅那建筑學院學習，被教授們認為不是狂人就是天才。高迪把他的全部才智貢獻給了巴塞羅那，在那里設計了米拉公寓、圣家族教堂等建筑。1900年，高迪受朋友，實業家居爾的委托，在巴塞羅那郊區設計一個居住區，盡管最終只完成了少數幾棟建筑，但是卻建成了一個夢幻般的居爾公園（Parque Guell），在公園中高迪以超凡的想象力，將建筑、雕塑和大自然環境融為一體。整個設計充滿了波動的、有韻律的、動蕩不安的線條和色彩、光影、空間的豐富變化。圍墻、長凳、柱廊和絢麗的馬賽克鑲嵌裝飾表現出鮮明的個性， 其風格融合了西班牙傳統中的摩爾式和哥特式文化的特點(彩圖1)。

格拉斯哥學派的代表人物是建筑師麥金托什(C. R. Mackintosh 1868～1928)， 在他的早期作品中還有一些曲線風格的特征，到了后期，他超越了對自然的模仿，放棄了幾乎所有的曲線，改用直線和簡明的色彩。他的代表作有格拉斯哥藝術學校、一些室內及家具設計，這些作品曾在維也納展出，影響了維也納分離派的設計風格。

維也納分離派的先驅是奧托·瓦格納(O. Wagner)， 在他的激勵下，建筑師奧爾布里希（J. M. Olbrich 1867～1908）、霍夫曼（J. Hoffmann， 1870～1956）和畫家克里木特(G. Klimt) 于1897年一起創辦了維也納分離派， 并提出口號：“為時代的藝術，為藝術的自由”，其目的在于和學院派分離。他們在設計中整體上采用簡單抽象的幾何形體，尤其是方形， 采用連續的直線及純白和純黑的色彩，僅在局部保留少量的曲線裝飾，這些與新藝術運動中以自然題材的曲線作為裝飾主題的風格相去甚遠。

奧爾布里希曾在維也納國立技術學校、維也納藝術學院學習，并工作于瓦格那工作室。1899年應德國黑森大公路德維希(E. Ludwig)之邀去達姆斯塔特，在那里建造一座“藝術家之村”(Kuenstlerkolonie)。路德維希是英國女王維多利亞的外孫，對當時英國的藝術運動非常欣賞，他資助奧爾布里希及貝倫斯等七位前衛藝術家來到達姆斯塔特， 希望這里成為德國重要的藝術中心。

作為維也納分離派創始人及20世紀初藝術界重要的人物之一， 奧爾布里希的到來，把維也納分離派的思想帶到了德國。園林設計并不是他的主要設計領域，但是影響卻非常深遠。達姆斯塔特的私人住宅的花園是他最早的園林作品。

1901年藝術家之村建成兩年后，舉辦了一屆德國藝術展， 奧爾布里希為展園作了總體規劃，在景觀設計中，幾條軸線、一些硬質景觀和一片以方格網種植的懸鈴木林很有特色。

1904年藝術家之村舉辦了第二屆藝術展，影響較小。1905年在達姆斯塔特舉辦了一次園藝展，除總體規劃外， 奧爾布里希還設計了其中的約1.5公頃的“色彩園”(圖1)， 花園通過1.5米的高差劃分為兩個部分，下部是花壇園， 上部是種植花灌木和一些藍、黃、紅色的草本花卉的色彩園。在園中奧爾布里希更關注于硬質景觀，植物并不象他為展覽會所畫的色彩園的幾張名信片上所表現的那樣郁郁蔥蔥(彩圖2)。園林展在當時產生了廣泛的影響， 一時間在德國， 月桂樹球、攀緣月季、藝術欄桿、裝飾門、裝飾庭院燈、白漆室外家具在庭院設計中頗為風行。

1908年，藝術家之村舉辦了第三次藝術展，奧爾布里希設計建造了新藝術運動中的著名建筑----一個展覽館和一個高50米的婚禮塔。他在景觀設計中運用大量基于矩形幾何圖案的建筑要素，如花架、幾級臺階、長凳和黑白相間的棋盤格圖案的鋪裝。植物在規則的設計中被組織進去，被修剪成球狀或柱狀，或按網格種植(彩圖3)。

霍夫曼1905年開始設計的斯托克萊宮（Palais Stoclet）的花園也引起廣泛的關注。另外，維也納設計師雷比施（F. Lebisch）也設計了帶有分離派風格的園林(圖2)， 他的作品與奧爾布里希的設計風格非常相似。

新藝術運動中另一個核心人物穆特修斯(H. Muthesius 1861～1927)出生于德國Thueringen， 曾先后學習哲學和建筑學。1887～1891做為建筑師工作于東京， 回國時曾考察中國。1896～1903年作為德國駐英國使館的文化官員工作于倫敦，在此期間系統地考察了英國的藝術，包括園林。如同奧爾布里希把維也納分離派的精神帶到德國一樣， 穆特修斯把當時英國的藝術介紹到了德國。他曾為出版于1903年的一本書作序，該書中收錄了麥金托什等人的設計作品。

1904年他出版了頗具影響的三卷本的著作《英格蘭的住宅》， 推薦英國建筑師布魯姆菲爾德(R. Blomfield)等人提倡的規則式園林的思想， 并得到了廣泛響應。書中也收集了當時英國的園林作品。在前言“園林的發展”中，他提出要反對自18世紀以來一直是園林設計的主要形式的自然式園林，他說，當時的英國園林已經不再是風景式園林了，而是幾何式園林，是一個建筑的環境，園林不再是模仿外部的自然，而是與建筑之間以藝術的形式相聯系。他認為園林與建筑之間在概念上要統一， 理想的園林應該是盡量再現建筑內部的“室外房間”，座椅、欄桿、花架等室外家具的布置也應與室內家具布置相似。他在這里指的園林當然是住宅花園。1920年他在文章“幾何式園林”中又一次闡明了這一觀點。

1907年在柏林建造的自用住宅及辦公室是穆特修斯著名的作品(彩圖4)，住宅和花園通過一個花架和一個景亭聯系，花園分為兩個部分，有花床。穆特修斯另一個著名作品是柏林的Cramer住宅，花園由椴樹林蔭道、黃楊花壇、花架及不同標高的平臺組成，通過平臺、臺階及花架的組織來連接建筑和園林。

1907年穆特修斯利用當時發行量很大的雜志《周刊》(Die Woche)舉辦了兩次競賽，并擔任評委。競賽的題目分別是“夏天或假日住宅”及“住宅花園”， 后來共出版了三冊獲獎作品集， 含100余個方案。由于穆特修斯是競賽的發起人，所以很多參賽者都研究他所提倡的建筑及園林風格。這些園林通過墻、綠籬劃分成不同的空間，如同住宅的各個房間。花園與建筑緊密聯系，成為一個整體。自然的坡地通常被處理成幾個平臺，花架、廊、敞廳是重要的要素，其布局也在于加強花園與建筑之間的聯系。這次競賽對1909～1914年在德國建造的住宅及花園的影響非常大，當時建造的很多建筑現在還保存著， 可惜保存原貌的園林已經極為少見了， 有些花園只是保留下來如臺階、花架、墻、白欄桿、入口大門等一些片段(彩圖5)。

1907年在穆特修斯的推動下，貝倫斯(P. Behrens 1986～1940)、萊烏格(M. Laeuger 1864～1952)、奧爾布里希、霍夫曼等一批當時藝術與設計精英建立了德意志制造聯盟( Deutscher Werkbund)，后來聯盟迅速發展，設計范圍非常廣泛，形成了當時歐洲最具影響力和吸引力的設計力量。盡管聯盟并不屬于新藝術運動的一個流派，但是其成員大多曾是新藝術運動中的領袖人物， 貝倫斯是其中杰出的代表。

貝倫斯生于德國漢堡，1886～1889年在卡爾斯魯厄和杜塞爾多夫藝術學校學習，1899年應路德維希大公之邀， 去達姆斯塔特的藝術家之村。 1902年成為杜塞爾多夫藝術學校校長。1907年作為德國通用電器公司的藝術顧問， 設計了一些在建筑史上劃時代的建筑， 并完成了大量的產品和廣告設計，成為現代運動中舉足輕重的人物。1910年前后，格羅庇烏斯、密斯·凡·德·羅、柯布西埃都在他的事務所工作， 貝倫斯的思想及設計深深地影響了這三位后來成為現代主義奠基人的建筑師。

1901年在達姆斯塔特的住宅是他的第一個建筑及住宅花園作品， 從歷史照片和具有青年風格派裝飾風格的平面圖看出，園林采用簡單的幾何形狀，平面來源于建筑的平面，園中用臺階、園路、不同功能的休息場地及種植池組織地段，盡管面積很小，但已展示出園林有意識地擺脫新藝術運動中的曲線形式，朝功能主義的方向發展(彩圖6)。

1904年貝倫斯在杜塞爾多夫的國際藝術與園藝展覽會上第一次設計了大面積的公共環境。1905年在奧登堡的德國西北部藝術展覽上設計了園林， 1907年在曼海姆慶祝建城300周年舉辦的園藝展上設計了一個專題花園(彩圖7)。這些園林平面非常嚴謹， 園內用精美的園墻、花架、雕塑、綠籬、修剪成圓柱體的植物及正方形的種植池來組織空間，園中布置有亭、噴泉、休息場地和裝飾優雅的花園家具。

作為當時著名的建筑師及藝術領域的代表人物， 貝倫斯盡管完成的園林作品不多， 但是卻開創了用建筑的語言來設計園林的一種新的風格。

德意志制造聯盟的另一位成員萊烏格出生于德國南部， 曾在卡爾斯魯厄的藝術學校學習繪畫與室內設計， 后來在該市的高等技術學校建筑系任教。與貝倫斯一樣， 萊烏格在1907年曼海姆園藝展上也設計了園林，其中在展覽中心的一個140 ╳ 50米的花園尤為引人注目(圖3)。他把這塊地用綠籬、粉墻和木欄桿劃分為14個獨立的小空間，每一個小空間都有不同的主題，各空間在總體上不能一眼望穿。在不同的空間中種植不同的樹種， 這種手法后來成為他的園林的主要特征。

萊烏格還設計了一些別墅及花園， 黃楊球、修剪的植物、綠籬、有常春藤攀緣的格柵、粉墻、花架、漏空墻及方形的水池是他常采用的造園要素。1909年落成的位于巴登-巴登的2公頃的Gonner花園是保留下來不多的新藝術運動的花園之一， 花園由修剪的樹列分為三部分(彩圖8)。

新藝術運動中的設計師們都具有非常廣泛的藝術才能，園林并不是他們主要的設計領域，萊烏格可能是這些人中設計園林最多的一位， 他的園林拋棄了風景式的形式，把園林作為空間藝術來理解。 1910年《裝飾藝術》雜志上的一篇文章認為，萊烏格的花園是新園林的典范，很多國外的專業雜志也對他的園林有較高的評價。

卡爾斯魯厄高等技術學校的另一位教師奧斯滕多夫(F. Ostendorf 1871～1915)由于早逝， 僅有海德堡Krehl別墅花園等少量作品。1913年他出版了《建筑設計原理》第一集， 并將這本書獻給他的同事萊烏格。1914年又出版了《建筑七書》。與上述的設計師一樣，他認為園林要與建筑統一起來，風景式園林的“回歸自然”的設計手法是錯誤的。他書中的園林有明確的由墻及綠籬劃分的空間，每一空間有不同的功能，如觀賞園、菜園、果園、花園、活動區，園中有花缽、雕塑、噴泉、日晷以及修剪的植物。

三、新藝術運動中園林的影響

新藝術運動雖然反叛了古典主義的傳統， 但其作品并不是嚴格意義上的“現代”的，它是現代主義之前有益的探索和準備。新藝術運動涉及范圍非常廣闊，廣為傳播， 但是運動對園林的影響要遠遠小于對建筑、繪畫的影響，上述所涉及的均是新藝術運動中的主要園林作品， 他們大多出自建筑師之手，是用建筑的語言來設計的，有明確的建筑式的空間劃分，明快的色彩組合、優美的裝飾細部， 但是新藝術運動似乎在園林設計師中并沒有形成主流。事實上，大多數園林設計師均反對規則式園林，以英國的魯濱遜(W. F. Robinson)和德國的萊內-邁耶學派(Lenne-Meyersche Schule)為代表， 英國著名造園家杰基爾(G. Jekyll)女士也推崇自然式庭院， 但是，建筑師卻在這場爭論中鞏固了自己在園林設計中的地位， 雙方論戰的結果帶來兩者的合作。一個有趣的現象是，幾個世紀以來自然式與規則式園林的爭論從一個側面推動了西方園林設計風格的不斷變化與發展。

新藝術運動園林以家庭花園為主， 面積較大的園林、特別是公園不多，積極推動新藝術思想的展覽會園林在展覽結束后又多被拆除， 所以完整地保留至今的新藝術園林已經很少了，這給研究帶來一定的困難。在很多園林史著作中對新藝術運動中的園林或輕描淡寫，或忽略而過， 在國內更是少有人知曉， 這與建筑界和其它藝術領域對新藝術運動的研究形成強烈的反差。今天，處于世紀之交的我們再重新審視發生于上個世紀之交的這場雖然短暫，卻聲勢浩大的藝術運動，追溯一個世紀以來園林設計領域的發展與變化，我們無法否認，新藝術運動中的園林設計，無論那種風格，對后來的園林都產生了廣泛的影響。二十世紀20～30年代以法國和美國為首的裝飾運動(Art Deco)是新藝術運動的延伸和發展。當時法國重要的建筑師G. Guevrekian在1925年巴黎國際裝飾藝術展上曾設計了“光與水的園林”，后來在法國南部Hyeres設計了Noailles別墅庭院（彩圖9），兩者頗具影響，有明顯的現代園林的特征。Guevrekian 曾工作于維也納分離派建筑師霍夫曼事務所。30年代美國園林設計師斯蒂里(F. Steele)的一些景觀設計明顯地帶有新藝術運動的曲線特征(圖10)。高迪的設計風格更是在二十世紀60～70年代的“后現代主義”設計中被人推崇，在不少景觀設計作品中又出現了似曾相識的手法。新藝術運動中的格拉斯哥學派、青年風格派、維也納分離派， 及后來出現的德意志制造聯盟， 以雅致的直線與幾何形狀作為主要設計形式，擺脫了單純的裝飾性，向功能主義方向發展，成為現代主義中“風格派”和“包豪斯學派”的基石。這些設計師多是聯系新藝術運動與現代主義運動的關鍵人物， 他們的探索為日后的現代園林奠定了形式的基礎。可以說，這場世紀之交的藝術運動是一次承上啟下的設計運動，它預示著舊時代的結束和一個新時代----現代主義時代的來臨。