摘要：動畫電影在中國電影歷史中有過輝煌，也遭遇到發展瓶頸，然而其始終在受到傳統文化影響的同時又承擔著傳承傳統文化的任務。“中國學派”的代表作品可謂是中國動畫電影對傳統文化傳承的優秀模范，通過對其和近年國內優秀動畫電影作品的傳統文化元素進行解析，將為中國動畫電影的創作在傳承傳統文化中提供經驗。結合近年國內優秀的動畫電影案例，探討在文化融合語境下動畫電影的創作者從“跨文化價值觀的表達”和“動畫技術的運用”中應如何傳承傳統文化。

關鍵詞：動畫電影；傳統文化；中國學派；元素；解析；文化傳承

中國作為擁有14 億人口的大國，擁有著相當龐大的動畫電影市場。然而在很長一段時間里，中國動畫電影都一直停留在以國內低幼齡兒童為目標觀眾的階段，致使其他年齡段的動畫市場出現了空缺，任由以美國、日本為主的其他國家大肆占領了我國動畫電影相當之大的市場份額。中國動畫電影亟需改變這一現狀，因此對中國動畫電影的研究就顯得尤為關鍵。如何創作出適合于更大年齡層范圍的動畫電影作品，是中國動畫電影研究中需要解決的一大問題。文化是一個國家的靈魂，而傳統文化作為經過漫長歷史的篩選與淘汰，不斷豐富和發展下來的文化精華，對于國家而言更是不可或缺的核心部分。在以低幼齡兒童為主的動畫電影中大多缺失了“傳統文化”的底蘊，使得其他年齡層的觀眾在觀看時會產生“幼稚”的看法。同時，將中國傳統文化融入動畫電影中，對內起到“傳承”的作用，對外則是宣揚、傳播中國文化。想著手中國動畫電影與傳統文化的研究，應從已有的優秀動畫作品吸取經驗。中國動畫電影曾經在世界電影史上有過其輝煌時期，那一時期的中國動畫電影可謂是中國動畫電影對傳統文化傳承的優秀模范。近幾年也偶爾出現了承載著中國傳統文化的優秀動畫電影。通過對這些優秀的中國動畫電影作品中的傳統文化元素進行解析，既可以為中國動畫電影的創作在傳承傳統文化中提供經驗，同時也可以更深刻的探索傳統文化在當代中國動畫電影中的價值傳承與創新發展研究。近幾年隨著科技的發展，出現了真人與動畫相結合的電影，大多數學者將此類電影也劃歸至動畫電影的范疇，但由于這類電影的特殊性，所以此類電影不在本文的研究范圍。

一、“中國學派”中傳統文化元素傳承的解析

1941 年由萬氏兄弟創作的《鐵扇公主》的上映，標志著中國動畫電影的正式誕生。此后中國在經歷了幾十年的動畫片發展歷程，又陸續出現了諸如《大鬧天宮》、《哪吒鬧海》、《天書奇譚》等多部經典動畫電影。在動畫片的發展歷程中，諸如《小蝌蚪找媽媽》、《牧笛》、《三個和尚》等經典動畫片均先后在國際各大電影節上獲獎。中國的動畫片和動畫電影開始引起了世界的注意，走上了動畫歷史的舞臺。越來越多的人關注到中國動畫區別于其他地區或國家的動畫而具有的獨特的中國藝術風格，進而中國電影中的“中國學派”誕生了。“中國學派”的作品在國內又稱其為“美術片”，就是因為它的創作過程深受中國傳統繪畫藝術的影響。《小蝌蚪找媽媽》就是直接借用了中國傳統水墨畫創作而成的水墨動畫，其藝術形式僅為中國獨有。“中國學派”除了借鑒了繪畫的藝術形式以外，還吸收了中國藝術傳統中的美學思想和藝術技巧。譬如“計白當黑”在水墨動畫中就運用得淋漓盡致；又如《三個和尚》中運用“散點透視”的方法改變了近大遠小的視覺習慣，使畫面中的各個元素都清晰的展示在觀眾眼中的同時還呈現出了位置上的遠近。除卻繪畫藝術外，“中國學派”還在剪紙藝術、戲曲藝術等眾多中國傳統藝術門類中吸納了許多經典元素。可以說“中國學派”其實是同時包含了動畫片和動畫電影兩種藝術形式的。但由于當時世界動畫界中，動畫還屬于剛剛起步的萌芽階段，動畫片和動畫電影的區別還沒有明確，因此對“中國學派”的賞析、學習也不需要將動畫片和動畫電影作出明確的區分。

（一）造型設計

動畫電影區別于傳統的真人演繹電影其中一個地方，就在于動畫電影的全部角色、場景的造型都源于制作團隊的設計，并不需要考慮演員是否符合角色形象、實際拍攝場地的問題。作為具有高度假定性的動畫電影，其人物造型、場景造型、道具造型等方面都具有很大的自由度。在從表達理念付諸視覺效果時，創作人員可以通過發揮自己的想象力與主觀能動性，創作出符合導演意圖的造型。其中，人物造型是一部動畫電影（動畫片）中最核心、最突出的元素，是對觀眾而言最直接接觸到的部分。因此人物造型成為了所有“動畫”藝術中至關重要的一環，也是在傳承中國文化的關鍵點。從《大鬧天宮》的人物造型設計可以看出，孫悟空的面部造型設計借鑒了傳統京劇藝術中的臉譜元素；玉皇大帝的造型是結合了中國傳統帝王畫像和民間年畫、木刻中部分財神、灶王爺等人物的造型加以創造而成的；而四大天王和七仙女的形象則來自于敦煌壁畫，七仙女的造型更是凸顯了“飛天”的神韻。從上述舉例可以看出，《大鬧天宮》中的人物造型是充分傳承了中國藝術傳統后所取得的成果，也是動畫電影對中國傳統文化融合傳承的外在體現方式之一。《哪吒鬧海》作為另一部“中國學派”的動畫電影，其風格與《大鬧天宮》則截然不同。沒有了明顯的戲曲藝術的蹤影，轉而以一種跟為內涵的方式傳承中華傳統文化。在《大鬧天宮》中也有“哪吒”這一人物，只不過《大鬧天宮》里，哪吒是一個小配角反派，其人物設計理念秉持的是基于無錫本文微信網頁版特別策劃――為大時代留影：華萊塢電影研究――本欄目與浙江大學傳播研究所合辦泥娃娃和廟宇壁畫中善財童子之上創建出一個反派形象。而《哪吒鬧海》中的哪吒作為這部電影的主角，在角色的造型設計上需要有更多的考量。“在導演闡述中也曾提及設計哪吒造型的張仃先生吸取了中國門神畫、壁畫里的素材，配以民間畫常用的青、綠、紅、白、黑等色彩，使人們感到常見又新鮮，既有傳統的東西，又有提煉與加工。”[1]除了哪吒人物造型以外，在電影中起到關鍵性作用的“混天綾”也是有所考究的。在電影中，混天綾是哪吒的師傅太乙真人傳于他的法寶之一。由于這件法寶攪亂了龍宮，迫使龍王三太子熬丙征討哪吒才引發了后續一系列的故事。可以說混天綾是電影中觸發矛盾沖突的“契機道具”，所以如何設計就尤為重要。混天綾是一條柔軟的紅色飄帶，這個設計十分符合中國繪畫中人物的造型設計方式。“早在東晉時期顧愷之的《洛神賦圖》中就在神仙的身上畫上紅色飄帶，營造出一種奇幻絢麗、飄逸浪漫之美。”[2]在電影中，混天綾的設計顯得輕盈、堅韌而非同尋常，可見這種藝術傳統的傳承是成功的。四海龍王找李靖興師問罪的時候，烏云上的紋路是以漢代傳統裝飾紋樣“卷云紋”為核心加以延伸而成的。可見《哪吒鬧海》里造型設計或多或少都是由中國藝術傳統的元素進行加工后創造而成的。

（二）動作設計

《大鬧天宮》中的人物動作也在一定程度上傳承了中國傳統戲曲藝術中的元素。動畫中的角色大多臂展修長而輪圓，行動起來充分體現了京劇藝術中“圓”“曲”“收”的特點，在制作行走和冷兵器的打斗場面時則更多的借鑒了身段表演中的“四欲法則”，即：欲左先右，欲進先退，欲放先收，欲上先下。下面從影片中選取了一些比較具有代表性的片段輔以論證。孫悟空在東海龍宮“借”走定海神針離開龍宮時，在半空繞了一個圈飛走。這種以在原地打轉代表行走的方式是以戲曲為主的舞臺藝術所常見的，《大鬧天宮》中曾多次利用類似的手法來表現人物動作。這么做既可以使畫面動起來，不會顯得過于呆板，又可以不挪動鏡頭，使場景和配角不產生變化。在孫悟空和四大天王的打斗中，戲曲藝術的影子更為明顯。像增長天王的劍被孫悟空猴毛變成的盾打敗時，兩手攤在身前手心向上來回顫抖用以表現氣急敗壞又無可奈何的動作屬于典型的京劇藝術“攤手”的表現方式。包括持國天王和多聞天王收回法寶的動作也由京劇動作演變而來。又如諸多角色在說話時，采用探頭、縮身等動作，人物在表現情緒，尤其是生氣和惱怒時，發出的“咿咿呀呀”的聲音均來自戲曲的演變。與之相比《哪吒鬧海》中的人物動作設計則更偏向生活化，動作更為流暢自然。然而其中依舊存在眾多戲曲元素的影子。比如開場時，東海龍王在天上噴水時龍頸先收再伸的動作；李靖得知妻子生了“不知是個什么”后前往查看時的走路方式，一手撩著衣服下擺一手按在劍上的動作也是京劇中動作的變形。而在人物間打斗的動作和聲音動作設計上，則依舊如《大鬧天宮》一樣，幾乎采納了戲曲藝術中的特點。在打斗動作上，比如哪吒在跟夜叉打斗時，兩人持武器亮相、定型的動作，短兵相接時的動作行徑都與戲曲藝術中武行的動作相似。而聲音動作中，在打斗激烈和高潮時采用以嗩吶、鑼鼓、镲等為主的戲曲器樂作為背景音樂，人物發出哈哈大笑和生氣時也時仿照了戲曲藝術中較為夸張的聲音表現方式。

（三）選題來源

“中國學派”誕生的背景本就是國內提出了“創造民族化的動畫片”的倡議。例如上文提到的《大鬧天宮》和《哪吒鬧海》里都采用了臉譜式的人物設計，背景音樂使用的是中國傳統樂器，大量借鑒戲曲藝術。又如在動畫的類型上不光出現了水墨動畫，還出現了剪紙片、木偶片等具有濃厚中國文化特色的動畫類型。可以說“中國學派”的出現證明了中國動畫“民族化”的成功。我們不能將“民族化”和“傳承中國傳統文化”劃等號，但是“民族化”一定程度上是在“傳承中國傳統文化”，所以我們在“中國學派”的一系列代表作品中，看到了各式各樣中國傳統文化的內容。動畫電影從發展之初至今，涉及題材基本上分為兩大類：改編類和原創類。對于改編類題材的動畫電影，主要包含文學作品改編和俗語神話改編兩種。以美國迪斯尼為主的動畫電影從創作伊始《白雪公主》先后創作了《小美人魚》《小飛俠》《長發公主》等。都是從童話文學作品改編而成。而在“中國學派”眾多作品中，我們可以發現幾乎大多數作品都屬于改編類題材，這與中國擁有豐厚的文化歷史密切相關。部分作品是根據文學名著改編而成的，例如：《鐵扇公主》、《豬八戒吃西瓜》、《大鬧天宮》都根據四大名著之一《西游記》改編而來；《哪吒鬧海》則改編自《封神演義》；《嶗山道士》是根據《聊齋志異》。此外還有一系列改編自民間傳說或故事的作品，譬如根據張士杰收集的自鴉片戰爭之后、義和團運動之前流傳于漁民間的同名民間傳說改編的《漁童》；根據方慧珍、盛璐德創作的同名童話改編的《小蝌蚪找媽媽》；還有根據敦煌壁畫中《鹿王本生》故事改編的《九色鹿》；以及由民間俗語改編的《三個和尚》，這些都是根據中國其他藝術形式中的故事改編而成的。可見“中國學派”的作品在題材的展現上也是充分吸納了中國各類古、近代藝術傳統中的精華而構成的。在對“中國學派”的動畫作品傳統元素解析后，可以發現這一時期的作品極大程度上印證了“中國電影藝術來自于戲曲藝術的延伸”這一特點。也發現了“中國學派”在傳統元素的傳承上更多的比較直接的展現，并未通過解構重塑傳統元素。這一點，近年出現的中國優秀動畫電影則呈現出另一種創作方式。

二、近年中國優秀動畫電影中傳統文化的元素傳承解析

隨著大量日美動畫作品的引入，國內觀眾的喜好與審美傾向有了一定的轉變。因此近年來，大量中國國產動畫的角色形象都偏向了日美風格，而失去了中國自己的風格。但是像《西游記之大圣歸來》、《白蛇：緣起》和《哪吒之魔童降世》等幾部影片既擁有自己獨特的風格又取得了不錯的成績。而像《大魚海棠》、《小門神》等影片，雖然故事內容不如人意，但是在傳承中國傳統文化和體現民族風格上，仍有很多可以借鑒與學習之處的。

（一）造型設計

在造型設計上我們主要可以從《西游記之大圣歸來》（后文縮稱《大圣歸來》）和《哪吒之魔童降世》（后文縮稱《魔童降世》）兩部作品著手。《大圣歸來》開頭的場景正是《大鬧天宮》的主要內容之一。區別是《大鬧天宮》的借鑒表現得較為明顯，而《大圣歸來》則顯得隱晦一些。例如《大圣歸來》中四大天王的形象更偏向于中國佛教雕塑藝術中四大天王的形象，只是這些造型設計都在原有佛教雕塑的形象基礎上進行了一定的改動，使人物更符合現代觀眾的審美，加上造型鮮明，特點突出，才能達成迅速抓住觀眾的注意力的目的。可見，我們在進行傳統文化的傳承時，是需要做出一些現代元素的融合的。《魔童降世》的造型設計則比較具有創新意識，打破l傳統的常規刻板設計理念。首先“魔童”哪吒的形象就顛覆了傳統故事中“哪吒”的形象，他不再代表著“正義”，也因此在人物的形象上加上了“煙熏妝”、不整齊的牙齒等使人物出現了類似“反派”的負面印象。而太乙真人的形象也一改傳統印象中真人仙風道骨的樣貌，變成了一個身體圓潤、有雙下巴、厚耳垂的胖仙人。可以看出影片創作團隊不光在故事上追求改編，也在人物造型上有所突破，追求更加貼合影片主題效果的形象。看似處處都透露著創新意識的《魔童降世》其實在細節上反而傳承了中國的傳統文化，只是他以一種更隱秘的方式來做。例如作為“魔童”的哪吒和作為靈童的“敖丙”兩人額頭的印記，看似時兩個顏色不同、形狀不同的印記，然而這兩個印記卻是中國道教“八卦”的延伸，兩個印記合并在一起時恰好時一個圓。結合把“混元珠”煉成兩顆珠子的元始天尊的身份，可見這個印記并非隨意設計出來的。八卦象征一陰一陽，也印證著靈、魔兩人正邪的對立，更是為最后二人合二為一的融合做了鋪墊。還有在哪吒第一次進入山河社稷圖，太乙真人為其演示其中奧妙時，水里的兩條魚也不是普通的魚，更像山海經中的“文鰩”。可見《魔童降世》中把中國眾多傳統元素以一種更隱秘的方式進行了傳承，而其效果從《魔童降世》的票房和口碑就得以見得了。在造型設計中，《大魚海棠》則有較為明顯中國傳統元素，但因其設計與其題材有密不可分的聯系，所以將于題材設計部分一并論述。

（二）動作設計

由于三維動畫的特點，所以近年動畫電影中人物的動作都更為生活化，很多夸張的動作都是為了喜劇效果或戲劇沖突而產生的。符合動畫電影的動作特征，卻不再有“中國學派”作品中對戲曲藝術的動作借鑒。然而在聲音動作的設計上，卻依舊以戲曲樂器為主。在《大圣歸來》中，也有直接引入“皮影戲”和“秦腔”的一個小片段。整個橋段自然流暢，不顯突兀，利用這兩種中國傳統藝術交代了故事發生的地點，又借助影片對傳統藝術進行了宣傳，是以一種較為大膽的嘗試。從世界動畫電影發展的趨勢來看，隨著技術的不斷發展，動畫電影的人物動作將會愈發真實和流暢。未來對傳統文化的傳承可能更多地需要從聲音動作上尋求發展空間。

（三）選題來源

近年國內動畫電影作品對于傳統文化的傳承更多的還是體現在主題上。其中較為值得一提的是《大魚海棠》這部作品。《大魚海棠》的靈感來自于《莊子?逍遙游》中一句，然而其整個世界觀和故事架構都是在一定的中國傳統文化的基礎上創造而來的。可以通過影片中的一些角色和故事細節發現中國其他古典名著的元素。例如影片中的帝江、白澤、句芒、嫘祖、后土的形象，則是來源于《山海經》和《搜神記》等著作。影片中舉辦成人禮時，有一句“神之聽之，介爾景福”，這句話出自《詩經?小雅?小明》。這些細節上的設置，都離不開《大魚海棠》這部作品本身題材的選擇，它將自己擺在“中國傳統文化”的底座上，創作架構了整個故事，因此這部電影如果想要做好，必須要在細節上都富有中國傳統文化的元素和底蘊，讓觀眾信服這是中國神話中的一部分，才能開展故事的講述。所以這部作品中，大到福建客家土樓的建筑形式，小到配角中的服飾設計。掌管通天閣眾多魚的婆婆，對于她的形象塑造，便被合理地設定為魚頭人身。其服飾則類似于中國傳統京劇的戲服，從她腰間佩戴的玉帶飾品便可證明。還有一些細節，如在那場成人禮的儀式上出現了中古代仕女的形象，其衣袂飄逸的服飾造型在《步鎣圖》、《簪花仕女圖》等傳世圖卷中均有所體現。[3]《大魚海棠》這部作品屬于典型的中國式幻想型題材。因為中國擁有厚重的傳統文化，所以在進行幻想型題材的創作時不可避免地要受到傳統文化的影響，這是對傳統文化的一種傳承方式，也是讓影片內涵更為深厚的必要選擇。影片中不光有外在形式上傳統文化的傳承，更有中國儒道思想的體現。例如椿在和爺爺討論“我們也會死嗎”的時候，兩人觀點的交流在一定程度上就是對“道”的討論。道家講求“出世”，提倡追求個體的存在，鼓勵人們追求心靈的自由，這正是椿的行為解釋。此外本片中還有諸如“天人合一”的中國傳統哲學思想蘊藏其中，在此就不多做贅述。在傳統文化的傳承上，《大魚海棠》可以說是做到了從外（造型）及內（題材）的典范。

（四）與“中國學派”的對比總結

通過對“中國學派”作品和近年動畫電影的解析后，可以發現兩個時期的作品在中國傳統文化元素的傳承上存在一定的相似性，也有些許區別。在造型設計上，兩個時期的作品都大量借鑒了中國其他傳統藝術中的元素。不同的是，“中國學派”的作品借鑒得較為“直接”。而近年的動畫電影的造型設計則是在傳統藝術元素的基礎上進行一定的加工而成。這是我們必須意識到的，在進行傳統文化的傳承時，不能一味地進行單一的借鑒，也要進行“現代化”處理。就像陳旭光在論述“電影工業美學”原則時說到的“既尊重電影的藝術性要求、文化品格基準……力圖尋求電影的商業性和藝術性之間的統籌協調、張力平衡而追求美學的統一。”[4]動畫電影在今后的電影行業中若想尋求強有力的生存空間與發展前景，必須要將藝術性與商業性相結合。在動作設計上，“中國學派”的作品主要集中在對戲曲藝術的吸納呈現上，而近年的動畫電影則并未在此環節上表現出對傳統文化的承襲。對于未來的中國動畫電影創作而言，一要注意尋找新的傳承角度，二要注意避免施行“拿來主義”。避免出現“中國學派”中有些照搬而來略顯生硬的動作，要對傳承內容進行解構重塑，融入自己的動畫風格。在選題來源上，無論是“中國學派”作品中的動畫長片還是近年較為火熱、票房口碑雙豐收的動畫電影，選題上都有很明顯的共通性――改編。通過縱向歷史上的對比，和橫向同一時期的對比，可以發現“中國學派”的改編是比較傳統的將原有故事略加改動的“動畫化”的改編。而近年的這幾部動畫電影則只是利用原著（原故事）中的大的框架、背景和代表人物，故事情節則發生了較大的變動。例如《大圣歸來》雖然也是改編自《西游記》，整體的故事情節卻做了較大的變動，而不是像《大鬧天宮》一樣節選其中的一個章節。《魔童降世》的改編力度則更強，甚至改動了一定的故事背景和重要人物的設定。《白蛇：緣起》則是根據中國古代神話“白蛇傳”延伸出來的故事，原創了白娘子與許仙相遇前幾百年的故事，這也是一種較為新穎的對中國傳統文化傳承的方式，也為創作人員提供了新的思路。在進行選題時，如果選擇做改編類的故事，不妨把目光放遠。在中國厚重的五千年歷史中，留下了諸多文學著作，并非只有《西游記》、《封神演義》等大家耳熟能詳的作品，亦有許多經典之作可以選擇。所以創作團隊在摘選題材時，不應以著作是否有“名氣”為標準，而要綜合考量故事改編的空間、是否與動畫特征相適等因素。無論是整體改編亦或是拆解故事，都要切忌改編并非照搬，伴隨著時代的發展，歷史著作中總會有不適用于現代社會的地方，我們在改編時應該取原形之精華，去其糟粕，帶著創新思維推進改編的創作進程。

三、文化碰撞與融合中的中國動畫電影發展路徑

在對中國動畫電影的傳統文化元素傳承進行解析后，我們還應該意識到任何個人或團隊都無法脫離社會進行電影藝術的創作，接觸社會就務必會受到依附在社會上的文化的波及，因此在傳承傳統文化時，還必須要關注當下文化融合語境對藝術創作的影響。

（一）跨文化價值觀的表達

隨著改革開放的不斷推進，在“全球化”、“一體化”、“世界村”等概念的不斷提出的背景下，當代社會自然而然地面臨著“文化碰撞與融合”的問題。對于文化融合，我認為要從兩個方面看，一個是“民族文化”間的融合，還有一個是“國家文化”間的融合。對于電影創作而言，其實就是跨文化價值觀的一種表達。如何在兩種文化融合中尋求到較為理想的表達方式，是這個背景下的核心問題。民族文化的融合比較簡單，由于我國少數民族較多，而漢族人口較多，隨著經濟和社會的發展，不同民族之間不斷接觸，就發生了以城市為主的都市文化不斷侵蝕著少數民族的傳統文化的情況。因此在動畫電影創作者進行藝術創作時，需要時刻警醒自己，有意識地注意民族文化的表現。同樣，因為信息的便利和不斷與更多少數民族的接觸，也讓我們得以在進行創作時可以更多地認識到不同的民族文化，借鑒、吸納民族文化中的元素。大到題材的選取，小到服飾道具的設計，甚至場景布置的點綴都可以借鑒不同民族文化中的內容，充實我們的藝術作品。就像魯迅先生所說：“只有民族的，才是世界的”。對于“國家文化”的融合，則需要更為謹慎。因為文化融合往往處于一種無意識的狀態。近20 年來，日本動畫和迪斯尼動畫對中國動畫觀眾的影響就是一種潛在的文化融合的過程，而這種單向的輸出還涉及文化侵蝕。所以在從事藝術創作的過程中，不能一味地追求其他國家的文化，而應該有選擇地、有意識地學習其他國家文化中精華的部分。比如日本動畫電影在講述故事時，往往會帶有很強的日本的文化氣息和當地特色，日本導演新海誠的作品中經常出現日式寺廟文化、日本的鄉土文化等；在講述現代故事時，像日本新干線、東京鐵塔等具有標志性、代表性的點也都很融洽地出現在鏡頭中。而迪斯尼的動畫則一直與美國提倡的“民主”“自由”以及他們的“移民文化”有很千絲萬縷的關聯。我們在接觸到他們的文化內容時，要先深入剖析其文化內核，學習其文化中的“精氣神”，而不是簡單的模仿其文化外殼。

（二）動畫技術的運用

文化融合語境下，還會帶來的是技術上的交融。三維動畫越來越多地成為國內動畫創作團隊喜愛的呈現形式。近年優秀的動畫電影中，除了《大魚海棠》，其他影片幾乎都是三維動畫電影。這和迪斯尼動畫電影的輸入有一定影響，同時也要看到三維動畫的優勢。因為三維動畫比之二維動畫在特效等視覺沖擊上更為強烈，加上靈活流暢的動作體現、建模燈光的仿真效果，三維動畫能夠讓觀眾具有更加真實的體驗感，也為3D觀影提供了更好的觀影感受。二維動畫大多是以線條和色塊構成，畫面簡單干凈，對于動畫導演而言更利于形成其獨特的導演特色。例如目前二維動畫較為成功的日本大師宮崎駿，還有近幾年日漸顯露的新海誠，其動畫電影作品都充滿了獨特的導演風格。在二維動畫的發展史上，著名學者貢布里希先生早在《藝術與錯覺》著作中就曾預言，“藝術之所以能夠讓人感覺真實存在是因為人們能在藝術作品與生活經驗之間進行高度匹配，從而實現場景還原。”[5]二維動畫因為其基礎源自于二維圖畫，而二位圖畫在生活中會較多的被人們所接觸，人們可以從圖畫中獲取較多的親切感。加之二維動畫突出的是繪畫主題的表現特征，以人物或場景的代表性特征為主要表現對象進行創作，讓觀眾在進行觀影活動時可以充分發揮其個人的藝術感知力與主觀能動性，調動其從生活經驗中取得信息彌補畫面與生活中不吻合的信息。這種類似“蒙太奇思維”的大腦運動過程也使得二維動畫也較三維動畫更加具有親切感。然而將二維動畫與三維動畫進行比較時，會發現三維動畫更占優勢。因為現在的觀眾在進行觀影活動，尤其是動畫電影的觀看時，會抱有對視覺沖擊的期待。而在這一點上，三維動畫明顯優于二維動畫。同時，結合動畫電影制作成本的計算等較多現實問題的考量，致使中國動畫電影今年來出現了較多的三維動畫電影。但《大魚海棠》作為一部二維動畫電影在當時引發的關注度和熱議程度也證明了，二維動畫電影依舊是存在市場的。所以我們在創作新的動畫電影時，如何選取二維、三維只需依據自身需求即可，并不需要為了追求中國傳統，學習“中國學派”而一味追求二維動畫。《白蛇：緣起》作為一部三維動畫電影，其中也包含了中國藝術傳統的身影。影片開頭白蛇幾乎走火入魔的表現畫面就充分結合了中國水墨的元素，配合白蛇古裝的形象與動作使影片更加充滿中國古代的味道。這完全可以當作是一種中國藝術傳統與新興技術結合的嘗試，無疑從表現力、視覺觀賞等角度看，這個片段的完成還是比較完整的，應該得到認可與借鑒。也為更多動畫電影行業的創作者提供了一種新的傳承思路――水墨不一定非要成為動畫類型，也可以成為影片中的一種表現形式出現。在文化融合語境下，動畫電影對傳統文化的傳承充滿了更多的方式與可能，也有需要謹慎避免的“雷區”。創作者應在吸取前人經驗的基礎上，關注其他優秀作品中對傳統文化元素的使用方式，充分發揮動畫電影的特點，進行創作活動。

1.鐘瀟.淺析《大鬧天宮》動畫造型對傳統造型元素的吸取[J].當代藝術，2007 （04 ）：175-177.

2.蔣莉.中國傳統文化對古箏藝術發展的影響[J].電影評介，2007 （13 ）：81-82.

3.尹巖.動畫電影中的“中國學派”[J].當代電影，1988 （06 ）：73-81.