關鍵字：歷史題材創作 文學敘事 歷史敘事

［內容摘要］ 文學的想象與虛構究竟應該在多大程度上受到歷史敘事的制約是目前學界關于歷史題材文學創作討論的焦點問題之一。《三國演義》是中國文學史上最成功的歷史小說，考察一下這部小說的文學敘事和它所主要依據的史書《三國志》的歷史敘事做一些比較，看看前者在多大程度上超越了后者的限制，對于我們今天的歷史題材創作是有重要借鑒價值的。

近年來隨著歷史小說、歷史題材影視劇的大量涌現，關于歷史題材創作中存在的問題以及創作的一般原則問題也漸漸受到文學理論與批評界的關注。應該說，對這樣一種普遍存在的文學現象進行理論的闡釋是一件具有重要學術價值與現實意義事情。本文擬以《三國演義》為例來探討一下歷史題材創作的“邊界”——文學想象與虛構究竟應該在多大程度上接受來自歷史事實的限制——的問題，以期借助古人的智慧與經驗來為我們當下的創作實際提供有益的啟示。

一、當下歷史題材創作的成績與問題

首先我們有必要做一下概念的區分。所謂“歷史題材的創作”是指通常意義上的歷史小說與歷史劇（包括戲劇、電影和電視劇），即基本上按照史籍記載的線索來創作出的文學藝術作品，事件是歷史上曾經發生過的事件，人物是歷史上確曾有過的人物。此類作品也可以被稱為“歷史正劇”。至于那些“戲說”類作品，即借用一些歷史人物的名字完全憑借虛構來創作出的小說或影視劇不能算作是“歷史題材作品”。例如上個世紀80年代熱播的電視劇《戲說乾隆》以及后來受到普遍歡迎的《還珠格格》、《康熙微服私訪》、《鐵嘴銅齒紀曉嵐》、《宰相劉羅鍋》之類，均不應看作是“歷史正劇”，故而不在本文討論的范圍之內。順便說一句，本人對時下許多學者從歷史事實角度對這類“戲說”作品進行的批評深不以為然：人家并不是在寫歷史劇，你何苦非要用歷史劇的標準來考量人家呢！既然“關公戰秦瓊”、“宋版《康熙字典》”之類可以在曲藝節目中引人一笑，我們又何必用歷史上紀曉嵐與和珅的年齡差距來批評電視劇的失實呢！如果我們非要用歷史的標準來批評這類“戲說”的編導們，也就難怪人家明言要“氣死歷史學家”了。

20多年來我國的歷史題材創作毫無疑問是取得了巨大的成績的，對此我們絕對不應該視而不見，更不應該因為此類作品還存在這樣那樣的瑕疵而否定其價值。“不以一眚而掩大德”應該是我們對待此類作品的基本態度。那么歷史題材作品究竟有哪些值得稱道的成績呢？我以為至少有下列幾項：

其一、滿足了廣大接受者的審美需求與烏托邦想象。我們知道，商品關系是最缺乏詩意與烏托邦精神的。隨著商品大潮的涌動，我們現實中的人際關系也呈現日益“物化”的趨勢。人欲橫流、拜金主義、利益原則越來越影響到人們日常生活的價值觀念。但是人畢竟不是動物，人需要精神生活，需要想象與幻想，需要心靈的安頓與超越，烏托邦沖動永遠是揮之不去的精神潛能。因此回到古代，借助于再現古人的精神風貌與生存智慧，庶幾可以彌補當下精神世界的貧乏，可以寄托現實中日益遠去的人文關懷與意義訴求。于是古代的“圣主明君”、“賢臣良將”們就應運而“復生”了。古人的精神追求與價值取向與現代社會當然有諸多圓鑿方枘，捍格不入之處，但在當前精神萎靡、價值失范、人們無所適從的情況下，卻恰好能夠“乘虛而入”，為人們提供想象的空間，使心靈獲得“暫住”之所。其正面意義與負面作用委實難以一言以蔽之。

古人的亡靈何以竟會得到今人的青睞，就更深刻的原因來看，乃是因為其深層精神的相通性。用高科技的現代媒介來演繹古人的生活、傳達古人的精神風貌，這本身就是頗可玩味的現象。中國古代文化的生命力之頑強是超出人們的想象的。近百年來中國知識階層對傳統文化發動的數番強大攻擊實際上也僅僅毀掉了它的皮毛而已，情況似乎是，越是具有惰性，越是落后的東西，就越是難以摧毀。與古人相比，我們的生活方式的確發生了很大的變化，但是毋庸置疑的是，沒有發生根本變化的東西依然很多——這正是古代文化得以延續的現實基礎，也是人們可以借助歷史題材作品寄托精神的現實基礎。例如“清官”，這原本是古代百姓千百年中在想象中自我安慰、維持心理平衡的文化符號，也是統治者積極參與建構的意識形態話語。但是在今天的歷史劇中這個文化符號依然占據很大份額，依然滿足著人們的當下精神需求，這難道不發人深省嗎？又如所謂“知遇之恩”本是古代選士、任官制度的產物，其基本精神與現代的民主制度是格格不入的，但是在今日的歷史劇中卻依然作為正面價值被闡揚，而且還能夠得到普遍的認同，這也是很有象征意味的現象，再如“英明君主”也是早應該遭到摒棄的文學想象，但在時下的歷史劇中，依然充斥著他們的身影。從“歷史理性”的角度看，這些現象也許是應該遭到否定的，但是從現實的審美角度來看，它們的確具有存在的合法性，也還有其積極價值。

其二、弘揚傳統文化，增強民族凝聚力。盡管存在著價值觀念上的錯位現象，但就其主流而言，歷史題材的作品還是起到了弘揚中華民族優秀文化的作用，并且可以增強民族認同意識。改革開放以來的20余年間無疑是西方文化大舉進入中國文化領域的時期，從哲學、社會科學等理論層面到日常生活的文化消費層面，西方文化幾乎無所不在。在這種情況下，中國人的民族認同意識與文化認同意識都受到嚴重挑戰，特別是對于青少年而言就更是如此。歷史題材作品，從總體上來說是以歷史上的優秀人物和對中國歷史發生過重大影響的事件為描寫對象的，這可以使那些對自己的歷史所知甚少的人了解中國古代曾經有過的輝煌，從而增強民族自豪感；也可以增強人們振興中華民族的自信心。能夠喚起人們自覺的民族認同意識正是這類作品得以興旺的重要原因之一，也是其存在之合法性的主要依據之一。

其三、為我們解決現實問題提供借鑒。近年來那些優秀的歷史題材作品實際上都包含著深切的現實關懷，也包含清醒地歷史反思意識，有的還相當深刻。歷史具有延續性，在歷史上曾經發生過的事情常常會以另外一種形式再現。透過歷史題材的作品，人們會對現實有更深入的認識。這不是所謂“借古喻今”，而是提供前車之鑒。

當然，當前歷史題材作品創作中存在的問題也是十分嚴重的，最為批評者所詬病主要有下列幾項：

一是知識性錯誤，也就是人們所說的“硬傷”。由于作者或編導者歷史知識有限，再加上敬業精神不足，在歷史題材創作中的“硬傷”就在所難免了。如果嚴格按照歷史記載來看，此類作品中的“硬傷”可以說俯拾皆是。

二是價值觀問題。在許多歷史題材的作品中都存在著價值取向方面問題，有的作者站在古人的立場上演繹歷史故事，例如過于夸大個人的歷史作用、對某些早應該拋棄的陳腐觀念持認同態度等等、有的則片面追求“翻案”效果，無視歷史自身對人和事所作出的評價。

三是將復雜的歷史事件簡單化。歷史是極為復雜的，一個歷史人物的所作所為往往是由許多原因造成的。某些歷史題材作品為了追求所謂藝術性，將復雜的歷史問題簡單化，從而構成文學敘事的戲劇效果。例如許多作品都把歷史人物的行為動機歸結為個人的情感或心理原因，這就遮蔽了實際上的復雜性，很容易培養起一種簡單化的歷史觀。

其他問題還很多，諸如愛情情節的泛濫、過于追求傳奇性，甚至有的帶有宿命論傾向等等，這里就不一一列舉了。

總之當下歷史題材創作具有不容置疑的積極意義，為廣大接受者所喜聞樂見，但是也的確存在著許多嚴重問題，需要認真對待。

二、從《三國演義》看歷史題材創作的“邊界”問題

所謂“邊界”是指文學敘事與歷史敘事之間差距的限度。這個問題一直是學界討論的焦點，也是歷史題材創作面臨的最大問題之一。在中國文學史上，《三國演義》無疑是最為成功的歷史小說，因此讓我們看看《三國演義》文學敘事與其主要依據的《三國志》的歷史敘事之間的差距究竟有多大，至少可以為我們把握這個“邊界”問題提供有益的參照。

首先讓我們看看《三國演義》與《三國志》在價值觀上的區別

我們先來看看《三國演義》。這部小說成書于元末明初，這是學界定論，是毋庸置疑的。這是怎樣一個時代呢？就中國古代文化的歷史演變來看，這正是宋明理學由士人階層的意識形態漸漸轉變為官方意識形態的時期。儒家之道已然成為社會文化之主導價值取向。貫穿《三國演義》的價值觀念正是這一元明之際特定文化歷史語境的產物。在這里劉備集團是作為 儒家之“道”的象征而被美化的。劉備之仁、關羽之義、孔明之智與忠、張飛之忠與勇、趙云之勇與信，無不顯現著“道”之諸義。曹操集團則是失去了“道”之依托的純粹強權。在這個集團中，“權術”與“利害”乃是維系其穩定的主要紐帶。至于孫權集團則介于二者之間，在價值立場上并無獨立的歸屬。這樣《三國演義》的文學敘事就將歷史上的軍閥混戰成功地改造為道義與強權之間的二元對立，一部《三國演義》就是在這種“道”與“非道”之間的矛盾對立中展開其故事情節的。

我們再來看《三國志》。這部歷來被尊為“良史”的名著成書于晉武帝太康年間。這是怎樣一個時代呢？

從士人心態和與之相關的文化學術的演變來看，魏晉時期可以說是一個思想解放的時代。所謂“解放”當然是針對兩漢經學精神對人們思想的控制而言的。漢代經學是先秦儒學之變體——作為子學之一，先秦儒學乃是在野的士人階層（布衣之士，或作為“四民之首”的士）烏托邦精神之顯現，是活潑潑的社會批判理論。而作為經學的儒學卻是典型的官方意識形態話語。統治者通過將諸經立于學官，并設置經學博士、置弟子員，亦即使經學與仕途直接相聯系的策略，誘使士人階層就范。于是士人階層果然競相馳騁于“通經致用”、“經明行修”而后為官的道路，以至于為爭立某經于學官而勢同水火。與此同時，經學也就漸漸失去先秦儒學那種社會批判精神，而成為純粹的教化工具。“三綱五常”即是其核心所在。到東漢之末，人們的思想已經被禁錮到無以復加的程度。于是“解放”也就在孕育之中了。連道學家程伊川都說：“若謹禮者不透，則是佗須看《莊子》，為佗極有膠固纏繞，則須求一放曠之說以自適。……如東漢之末尚節行，尚節行太甚，須有東晉放曠，其勢必然。”［1］（p298）這是很有見地的說法，只是，所謂“放曠”卻不必等到“東晉”才有，三國及西晉時已然開始“放曠”了。錢穆先生說：東漢“過分重視名教，其弊為空洞，為虛偽。于是有兩派的反動產生：一、因尚交游、重品藻，反動而為循名責實，歸于申、韓。二、因尚名節、務虛偽，反動而為自然率真，歸于莊老。”［2］(p223)這是指漢末魏初而言的。這種對儒家名教倫理的否棄，對莊老申韓的推崇，導致了士人階層對個人才性氣質的高度重視，也導致了他們國家觀念的淡漠。錢穆先生說：三國之時，士大夫“除非任職中央，否則地方官吏心目中，乃至道義上，只有一個地方政權，而沒有中央的觀念。……國家觀念之淡薄，逐次代之以家庭。君臣觀念之淡薄，逐次代之以朋友。此自東漢下半節已有此端倪，至三國而大盛。”［3］(p217-218)這就是說，這是一個“爭于氣力”的時代，人們普遍崇尚實力而對名教倫理不大看重了。司馬氏集團執政后雖然復提倡名教，標榜“以孝治天下”，但是卻無法再騙過已然覺醒士人階層了。在阮籍、嵇康之類的名士看來，司馬氏集團的所作所為不過是場鬧劇而已。

陳壽就是在這樣一種文化歷史語境中來寫《三國志》的。在他的心目中，絕沒有將魏、蜀、吳任何一方當作“善”或“道”的承擔者，而將其對立一方視為“惡”的承擔者的意思。他只是看重人的才能、氣質與個性魅力，看重成功與否，而不注重抽象的道德觀念。其評曹操云：“漢末，天下大亂，雄豪并起，……太祖運籌演謀，鞭撻宇內，攬申、韓之法術，該韓、白之奇策，官方授材，各因其器，矯情任算，不念舊惡，終能總御皇機，克成洪業者，惟其明略最優也。抑可謂非常之人，超世之杰矣。”［3］(p44)這里主要是稱贊曹操的才能、機謀與功業。其評劉備云：“先主之弘毅寬厚，知人待士，蓋有高祖之風，英雄之氣焉。及其舉國托孤于諸葛亮，而心神無二，誠君臣之至公，古今之盛軌也。機權干略，不逮魏武，是以基宇亦狹。然折而不撓，終不為下者，抑揆彼之量必不容己，非唯競利，且以避害云爾。”［4］(p715)這里除了能力智謀的贊譽之外，還有對劉備之為人及其君臣關系方面的贊揚。這是不同于對曹操的評價之處。又評孫權云：“孫權屈身忍辱，任才尚計，有勾踐之奇，英人之杰矣。故能自擅江表，成鼎峙之業。然性多嫌忌，果于殺戮，既臻末年，彌以資甚。至于讒說殄行，胤嗣廢斃，豈所謂貽厥孫謀以燕翼子者哉？”［5］(p911)對孫權的批評多一些，然而也主要是針對其個性方面。

由此可見，陳壽撰《三國志》所依據的價值標準與《三國演義》的作者是迥然不同的。或許是因為劉備個性較為寬和，其與臣下之關系亦較為親密，故而為史家所稱道－－因為這在任何時代都是一種值得稱道的品質，并不受時代語境的左右。小說家在以文學的方式重新敘述這段歷史時，因受到道學話語之影響，須尋一“道”之承擔者，并確立善惡對立的敘述模式，于是依據史書原有之痕跡以敷衍之，故“善”盡歸于劉氏，而“惡”盡歸于曹瞞。

其次再來看《三國演義》與《三國志》在知識層面的差異。盡管《三國演義》歷來被認為是最忠實于歷史敘事的文學敘事，但在基本知識層面上二者之間還是有著極大的不同。例如對于諸葛亮的描寫就很有代表性。據《三國志》載，“然亮才，于治戎為長，奇謀為短，理民之干，優于將略。”［6］(p743)明言諸葛亮善于治軍理民而不善于將兵作戰，但在《三國演義》中卻把他描寫成用兵如神的軍事天才。其他如“草船借箭”、“連環計”、“借東風”、“華容道”等膾炙人口、家喻戶曉的故事或者屬于張冠李戴，或者純屬文學虛構，均為于史無征的故事。

從以上簡單的對比中不難看出，無論是在基本價值觀念層面上還是在史實層面上，《三國演義》的文學敘事與《三國志》的歷史敘事之間的差異都是很大的。這對我們今天的歷史題材創作具有哪些啟示意義呢？

首先，歷史題材創作在價值觀念上應該立足于當下文化歷史語境而不應該恪守歷史敘事的原有立場。《三國演義》與《三國志》的產生時代不同，文化歷史語境不同，故而所包含的價值觀念也迥然不同。這里固然有現實條件的制約作用，但同時也是作者自覺選擇的結果。我們今天的歷史題材創作與批評也首先要解決價值立場問題：是“以古釋古”，還是“以今釋古”？必須做出選擇。馬克思在給拉薩爾的那篇討論歷史劇的著名的信中曾告誡拉薩爾說，如果在的劇本中能夠讓農民和城市知識分子的代表“構成十分重要的積極背景”，那么“你就能夠在更高得多的程度上用最樸素的形式把最現代的思想表現出來”。［7］（p574）這就意味著，歷史劇的題材是歷史的，但思想或價值觀念卻必須是現代的。

其次，對于所謂“知識性”錯誤應該有清楚界定。當前關于歷史劇的討論中，舉凡來自歷史學界的聲音基本上都是否定性的，而最不能令歷史學家們容忍的就是“硬傷”，即知識性錯誤。如果我們將《三國演義》視為成功的經驗，則所謂“硬傷”也就需要重新審視。毫無疑問，有些明顯的基本知識的錯誤是不能容忍的，例如讓人物以自己死后的謚號自稱或讓唐宋時代的人物穿著明朝人的服飾之類。而至于說到人物與事件的重新安排與組合、讓古人說一些后代甚至現代才有的詞語、增添一些于史無征的情節與人物乃至對早已有“定論”的人物與事件的重新解釋，等等，在我看來均屬于文學敘事的權利，完全是可以由作家自己做主的。

第三、歷史題材的作品應該符合現代人的審美趣味。《三國演義》之所以成功，成為影響到人們日常生活的名著，最重要的原因之一就是具有強烈的文學性與審美價值。相比之下，《東周列國志》之類過于恪守史實的作品就難以望其項背了。恩格斯在給拉薩爾的信中曾提出對歷史劇三大要求，其中之一就是“莎士比亞情節的豐富性與生動性”，這也應該是今日歷史題材作品的基本標準。在這一點上前些年在大陸和港臺熱播一時的電視連續劇《雍正王朝》堪稱楷模，該劇在設置矛盾沖突與懸念，以及情節的緊湊、人物的豐富生動方面都是同類作品中出類拔萃的，至今無出其右者。歷史劇只要冗長拖沓，即一無可觀。

那么《三國演義》作為一部歷史題材作品，究竟為什么能夠家喻戶曉，成為人們喜聞樂見的文學經典呢？從文學敘事的審美特性角度看，我想大約有下列三個方面的原因，而這也正是今天我們的歷史題材創作應該借鑒的：

其一、以寫人為主，敘事為輔。《三國演義》與《三國志》的一個最顯著的區別是前者非常注重人物性格的刻畫，而后者更注重敘事。縱觀古今中外的歷史題材作品，凡是成功之作，必定有若干鮮活的人物形象，而歷史著作則只要通過大量的第一手材料將重要的歷史事件描述出來就可以成為優秀之作了。寫人還是寫事——這可以說是歷史與歷史題材創作的最根本的區別之一。歷史固然也寫人（例如司馬遷筆下的人物往往栩栩如生），但那是為了使歷史事件更加真實可信；歷史題材作品固然也要寫事，但這是為了凸現人物性格采取的必要手段。《三國演義》之所以具有藝術魅力，主要是靠那一大批鮮活的人物性格：曹操的狡詐多疑，劉備的寬厚仁慈，諸葛亮的神機妙算，楊修的揚才露己，關羽的忠勇重義，張飛的勇猛暴躁，趙云的誠篤神勇，阿斗的愚鈍昏庸……這些形象通過小說的精心刻畫，都成為活在讀者心中的藝術形象。我們今天評判一部歷史題材作品成功與否，其關鍵之點也是看人物是否活起來。不注重人物性格的刻畫絕然不會成為好的文學作品。

其二、敘事的戲劇性。文學敘事與歷史敘事的根本區別在于前者注重戲劇性而后者注重客觀性。比較《三國演義》與《三國志》的敘事方式我們可以清楚地看到這種區別。《三國演義》雖然在總體上是依據歷史敘事來構置情節的，但在講歷史事件情節化的過程中，《三國演義》的作者融入了大量傳奇性、戲劇性的內容，例如關羽降曹并受到曹操的禮遇、最后又歸附劉備是史有明文的，但過五關、斬六將以及古城會等等情節則是小說家的虛構。正是有了這些虛構的戲劇性情節，關羽才成為令人難忘的人物的。至于諸葛亮的草船借箭、連環計、蔣干盜書、借東風等情節充滿傳奇色彩，都是最吸引人的地方，盡管并不符合歷史事實，卻正是文學敘事的權利。

其三、在人物和情節的描寫中融進豐富而細膩的人生體驗。歷史敘事最為關注的是材料的豐富與可靠，文學敘事則要求有豐富的人生體驗。對于歷史題材的文學創作來說，歷史敘事提供的是筋骨，作家要做的是為之灌注血脈。人生體驗就是作品的血脈。這也正是《三國演義》與《三國志》的根本差異之一。在作品中人生體驗不是單獨存在的，而是滲透到全部細節與場面之中了。例如劉關張三人之間從歷史敘事中的君臣關系被文學敘事改造為兄弟關系，就融進了豐富而深刻的情感體驗，這正是作品打動人的地方。看今日的歷史題材小說或影視劇，凡成功之作無不在作品中灌注了豐富而深刻的人生體驗，可見古今卻有相通之處。

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［1］二程遺書［Z］. 上海：上海古籍出版社，2000.

［2］錢穆. 國史大綱：上冊［M］. 北京：商務印書館，1996.

［3］陳壽. 魏書?武帝紀［A］. 三國志［M］. 長沙：岳麓書社，1990.

［4］陳壽. 蜀書?先主傳［A］. 三國志［M］. 長沙：岳麓書社，1990.

［5］陳壽. 蜀書?吳主傳［A］. 三國志［M］. 長沙：岳麓書社，1990.

［6］陳壽. 諸葛亮傳［A］. 三國志［M］. 長沙：岳麓書社，1990.

［7］馬克思. 致費迪南?阿薩爾［A］. 馬克思恩格斯全集：第29卷 ［M］. 北京：人民出版社，1995.