一、“三事”話語 “三事”話語指接連作三個或三面并標明為三者的敘議或描寫。這一手法可溯源于先秦兩 漢典籍，如《周易·系辭下》：“子曰：‘君子安其身而后動，易其心而后語，定其交而后 求。君子修此三者，故全也。’”《論語·泰伯》：“君子所貴乎道者三，……”以及《史 記 》之“約法三章”等等。在小說中也早有《三國志平話》關云長與曹操“約三事”的描寫， 《三國志通俗演義》卷之五《張遼義說關云長》，進一步演為寫張遼以“三罪”、“三便” 說關羽降曹，然后關羽與曹操約“三事”而降。這個寫法至《水滸傳》而屢見不鮮，變化多 端 。以內容分大致有以下幾種情況： （一）三個條件。這有時是矛盾斗爭中占主動一方脅迫對方做“三件事”，如第二十回《宋 江怒殺閻婆惜》寫閻婆惜拿了宋江的招文袋： 婆惜道：“……這封書，老娘牢牢地收著。若要饒你時，只依我三件事罷！”宋江道：“休 說三件事，便是三十件事也依你?！逼畔У溃骸爸慌乱啦坏??！彼谓溃骸爱斝屑葱?。敢問 那三件事？”閻婆惜道：“第一件，你可今日將原典我的文書來還我，再寫一紙，任從我改 嫁張三，并不敢再來爭執的文書。”宋江道：“這個依得。”婆惜道：“第二件，我頭上帶 的，身上穿的，家里使用的，雖都是你辦的，也委一紙文書，不許你日后來討。”宋江道： “這個也依得?！遍惼畔У溃骸爸慌履愕谌啦坏谩！彼谓溃骸拔乙褍杉家滥?，緣何 這件依不得？”婆惜道：“有那梁山泊晁蓋送與你的一百金子，快把來與我，我便饒你這一 場天字第一號官司，還你這招文袋里的款狀?！?閻婆惜提出的第一、第二件事照應前回情節；但宋江并沒有收那一百兩金子，又另外拿不 出，而婆惜決不退讓。所以這第三件事把宋江逼到絕路而至于“殺惜”，故事也就到了高潮 ，并引出后面的故事。這“三件事”明顯的有承前啟后作用。又如第二十八回第二十九 回，寫“武松醉打蔣門神”： 打得蔣門神在地下叫饒。武松喝道：“若要我饒你性命，只要依我三件事。”……武松道 ：“第一件，要你便離了快活林……”，蔣門神應道：“依得，依得”。武松道：“第二件 ……與施恩陪話。”蔣門神道：“小人也依得?！蔽渌傻溃骸暗谌B夜回鄉去，不 許你在孟州住?！阋赖妹?？”蔣門神連聲應道：“依得，依得，蔣忠都依?！?這里武松接連提出的“三件事”都照應前回情節，而蔣門神也三應“依得”，使武松之“ 醉打”痛快淋漓，把故事推至高潮，故事作為“武十回”的一大段落幾乎題無剩義；唯蔣忠 尚在，還可有后事留作下文分解。 其他“三件事”的細節描寫似乎專用于李逵形象的塑造，并且都是李逵請求下山干事時發 生 。一是第四十二至四十三回寫李逵要求下山搬取老母： 宋江道：“兄弟，你不要焦躁。既是要去取娘，只依我三件事，便放你去?！崩铄拥溃骸?你且說那三件事？”……宋江道：“……第一件，徑回，不可吃酒。第二件，因你性急，誰 肯和你同去？你只自悄悄地取了娘便來。第三件，你使的那兩把板斧，休要帶去，路上小心 在意，早去早回?！?這三件事針對李逵性情而設，并為下文伏筆，金圣嘆所謂“怕事卻生事，省事偏多事”， 故事的發展便搖曳生姿。 二是第六十一回《吳用智賺玉麒麟》，寫吳用下山，要找“一個粗心大膽的伴當”，李逵 毛遂自薦后： 吳用道：“你若依的我三件事，便帶你去；若依不的，只在寨中坐地?！崩铄拥溃骸澳f 三件，便是三十件也依你！”吳用道：“第一件，你的酒性如烈火，自今日去便斷了酒，回 來你卻開；第二件，于路上做道童打扮，隨著我，我但叫你，不要違拗；第三件最難，你從 明日為始，并不要說話，只做啞子一般。依的這三件，便帶你去。” 這三件事也是針對李逵性情而設，具體內容除斷酒外因后來情節的需要作了變化。依金圣 嘆之見，這是既“以李逵之丑喧動員外”，又“如此，方得一片筆墨入于盧員外正傳去”。 其 實，這“三件事”的限制也使李逵的性格激射出異樣光彩，為“盧員外正傳”平添諧趣。 三是第七十四回寫燕青赴泰安尋任原相撲，李逵私自下山做燕青的幫手： 燕青道：“……你依的我三件事，便和你同去。”李逵道：“依得。”燕青道：“從今路 上和你前后各自走，一腳到客店里，入得店門，你便自不要出來。這是第一件了。第二件， 到得廟上客店里，你只推病，把被包了頭臉，假做打齁睡，便不要做聲。第三件，當日廟 上，你挨在稠人中看跤時，不要大驚小怪。大哥，你依得么？”李逵道：“有甚難處！都依你 便了?！?這三件事也為李逵性情而設，卻是文章先要顯燕青手段，后來轉入李逵大鬧廟會和喬坐衙 的預先安排。 如果筆者檢索無誤，寫李逵“三件事”的“三事”話語只有上述三次。這三以“三件事” 寫李逵，一面看是金圣嘆評《讀第五才子書法》所謂的“正犯法”，作者才大如海，“故意 把題目犯了，卻有本事出落得無一點一畫相借，以為快樂是也。真是渾身都是方法”。另一 面看 也是“三而一成”，盡管我們不能肯定這是不是作書人有意為之。

1 少華山 2 朱武陳達楊春3

2 桃花山 5李忠周通 2

3 梁山泊 11王倫杜遷宋萬3

4 清風山 32燕順王英鄭天壽3

5 對影山 35呂方郭盛2

6 黃門山 41歐鵬蔣敬馬麟陶宗旺4

7 飲馬川 44 鄧飛孟康裴宣3

8 白虎山 58 孔明孔亮2

9 二龍山 58 魯智深楊志武松3

10芒碭山 59 樊瑞項充李袞3

11枯樹山67 鮑旭 1 上表列十一座山寨，頭領 一正二副為三人者有六座，雖只占全部的微弱多數，卻不應當被看 作偶然或無意義的。而梁山泊首領凡三變：初為王倫等三人，“小奪泊”以后是晁蓋、宋江 、吳用，盧俊義上山后仍奉祀晁蓋的靈位，實際的頭領是宋江、盧俊義；二龍山頭領也經三 變：先是鄧龍，后為魯智深、楊志所奪并為山寨之主（第十七回），武松上后便成“三位頭領 ”（第五十七回）。至于其他人物組合還有“阮氏三雄”、“祝氏三杰”、揭陽“三霸”（揭 陽嶺李俊、李立兄弟，揭陽鎮穆弘、穆春兄弟，潯陽江張橫、張順兄弟）等。這在《水滸傳 》結構上形成低一級層次卻更具穩定性的“三級”建構。 這眾多的三人組合應當都是有意的安排，第二十回《梁山泊義士尊晁蓋》有明證。這回書 寫林沖殺王倫奪泊之后，推晁蓋為山寨之主，吳用坐了第二位，又推公孫勝坐第三位。公孫 勝 推辭，“林沖道：‘今番克敵致勝，誰人及得先生良法。正是鼎分三足，缺一不可。先生不 必推卻?！珜O勝只得坐了第三位”?？芍獣袑懜魃秸瘓F伙頭領多為三人的現象實與“鼎 分三足”的觀念相關，而“三足鼎立”之象正與“三極之道”契合。第五十七回寫呼延灼歸 順梁山，余象斗評曰：“觀延灼言非是不忠于國，實慕三三。”（注：竊以為“三三”當是指第七十二回宋江樂府詞所謂“六六雁行連八九”即六六三十六， 重之七十二之數的生成基數為“三”，即“三生萬物”之義，待考。）看來這位書賈兼作家、評 點家已經覺察到《水滸傳》人物配置以“三”為度之奧妙。順便指出，《水滸傳》不僅人物 組合多三位一體，而且書中人物的排行稱謂也多用“三”，如宋三郎（江）、張三郎（文遠）、 拼命三郎（石秀）、扈三娘、陳三郎、鎮三山（黃信）、河北三絕（盧俊義）等等，嗜“三”之奇 ，都足耐人尋味。 《水滸傳》中矛盾發展型“三級”建構主要體現在情節的設計，其原理為《莊子》所謂“ 二與一為三”——“二”因“一”的參入而成“三”，即兩極對立一極用中的相參。 矛盾發展型“三級”建構是我國古代敘事文學常用的套路。俗語“三個女人一臺戲”，就 是這一敘事套路的生動概括，而后世才子佳人小說必于才子佳人外出一小人撥亂其間和現代 鴛鴦蝴蝶派小說“三角戀愛”模式，則是小說中比較典型的“三極”建構情節。這一切早在 《水滸傳》中已有絡繹不絕的表現。 《水滸傳》第三十回，寫武松迫使蔣門神置酒與施恩陪話，席間武松自敘平生： 酒至數碗，武松開話道：“眾位高鄰，都在這里：我武松自從陽谷縣殺了人，配在這里， 聞聽得人說道：‘快活林這座酒店，原是小施管營造的屋宇等項買賣；被這蔣門神倚勢豪強 ，公然奪了，白白地占了他的衣板。’你眾人休猜道是我的主人，我和他并無干涉。我從來 只要打天下這等不明道德的人。我若路見不平，真乃拔刀相助，我便死了不怕。今日我本待 把蔣家這廝，一頓拳腳打死，就除了一害。且看你眾高鄰面上，權寄下這廝一條性命。則今 晚便教他投外府去。若不離了此間，再撞見我時，景陽岡上大蟲便是模樣。” 這里本是蔣門神奪了施恩的酒店，形成對立的兩極；武松路見不平，拔刀相助，參預其間 ，從而形成“三生萬物”狀矛盾發展型的“三極”建構。類似故事情節，還可舉出武松殺嫂 和斗殺西門慶，武松十字坡遇張青夫妻；魯智深為金翠蓮父女拳打鎮關西，為劉太公的女兒 打周通；林沖為晁蓋等殺王倫；石秀為楊雄捉奸等等，故事雖各有不同，“二與一為三”的 “三極”建構卻是一致的。 這些故事都屬全書中最好的片斷，其“三極”建構的情節設計使故事峰回路轉，頓起生機 。這里，沒有兩極的矛盾不會有故事，單是兩極矛盾而沒有第“三極”參預，則不會有故事 的發展；從而凡有二人糾葛，必出第三人參預其中以成局——三點成面，形成《水滸》情節 設計的“三極”建構模式。最典型的莫如第九回魯智深大鬧野豬林救林沖一節描寫： 話說當時薛霸雙手舉起棍來，望林沖腦袋上便劈下來。說時遲，那時快，薛霸的棍恰舉起 來，只見松樹背后雷鳴也似一聲，那條禪杖飛將來，把這水火棍一隔，丟去九霄云外，跳出 一個胖大和尚來，喝道：“灑家在林子里聽你多時！”……林沖方才閃開眼看時，認得是魯 智 深。 這里魯智深的仿佛從天而降，使故事的發展陡然轉折，林沖絕地逢生：若無魯智深的出現 ，小說和它的人物林沖就無疑地沒“戲”了。而許多情況下看似隨意的布置，如第二十四回 西門慶勾搭上潘金蓮一節描寫： 當下二人云雨才罷，正欲各整衣襟，只見王婆推開房門入來，說道：“你兩個做得好事！” 金圣嘆于此句作眉評曰：“王婆沖奸又作一篇小文讀。”“沖奸”的故事構架即“二與一 為三”。金圣嘆雖然大言“易窮則變……變出一部《水滸傳》”，卻還沒有感覺出“王婆沖 奸”的設計實乃基于“三”之妙用的“三極”建構之法。 綜上所述，《水滸傳》敘事“三而一成”是一個大量而又多樣化的存在，并且這種種用“ 三 ”的敘事手段又往往交叉錯雜，如林沖棒打洪教頭中“三打”與“三言之”間錯而出，武松 殺嫂和斗殺西門慶的“三極”建構中有“三問”……。而更多的是“三而一成”手法與其 他有“數”之用語、情節的交錯，如“三阮撞籌”與“七星聚義”為一回（第十五回），“三 卷天書”與“九天玄女”相對（第四十二回），“連環計”與“三打祝家莊”（第五十回）、“ 大興三路兵”與“擺布連環馬”（第五十五回）相映，以及前述“三度招安”中穿插“兩贏童 貫”與“三敗高太尉”，又“十分光”中有“三十八笑”等等，真所謂“參伍一變，錯綜其 數。通其變，遂成天下之文”。但在《水滸傳》的以“數”定“象”中，“三而一成”明顯 是最 大量、最突出和最多姿多彩的現象。雖然這一現象比較集中于第八十回之前，但是不嫌夸張 地仍然可以說，它構成了《水滸傳》“三而一成”為中心的數字化敘事系統。這當然是極具 比喻性的說法，很難說它作為“系統”有多么完整、縝密，但我們說它好象是一個系統應 該是可以的。這成為《水滸傳》藝術一大突出特點，中國小說敘事藝術一大奇觀。 如上述《水滸傳》人物配置中眾多的三人組合應當都是有意的安排，進一步“三而一成” 成為我們所謂的《水滸傳》“數字化敘事系統”的中心，也不是偶然的現象。這可以從第二 十八回《武松醉打蔣門神》寫’三碗不過望”得到證明： 武松道：“我和你出得城去，只要還我無三不過望?！笔┒鞯溃骸靶珠L，如何是無三不過 望？小弟不省其意?！蔽渌尚Φ溃骸拔艺f與你。你要打蔣門神時，出得城去，但遇著一個酒 店便 請我吃三碗酒，若無三碗時，便不過望子去。這個喚作無三不過望?！?這里，武松的解釋固然是情節的需要，但同時透露這一情節描寫正是作者要賣弄“三”的 學問。所以袁無涯本李贄眉評曰：“這學問語句從三碗不過岡來，卻會變用。”金圣嘆夾批 曰：“此等好句法，恰好從三碗不過岡脫化出來，前后掩映絕倒。”實已指出《水滸傳》作 者筆下有意錯綜“三”數，顛倒“三碗不過岡”。雖然李贄、金圣嘆均未深究，但是應可以 此類推，《水滸傳》其他絡繹不絕、交錯如織的“三而一成”的敘事，何嘗不是有意的妙筆 生花；更推而廣之，我們所謂“好象是一個系統”的“《水滸傳》‘三而一成’為中心的數 字 化敘事系統”，又豈能完全是作者的無心插柳！ 所以，回到本文的題目，《水滸傳》“三而一成”的敘事藝術確實是一個值得深思玩味的 文 學現象。其意義因具體情況的不同而不同，但概括地說，除一般加強藝林的生動性真實性之 外，突出的作用是“三”從有限之極、無限之始的哲學高度，賦予了“三而一成”敘事以藝 術的張力；這種張力適應著中國古代“以三為成”生活習俗造就的審美心理，從而滿足了聽 聞與閱讀的期待，進而說書人——聽眾或作者——讀者約定俗成，使“三而一成”積淀為中 國古代小說極具思想和藝術價值的傳統之一。如果說《三國志通俗演義》標志了這一小說藝 術傳統的真正確立，那么《水滸傳》大量而變化多端的運用則是這一傳統的進一步成熟和發 展。但是，盡管這一傳統在后來的小說如《西游記》、《金瓶梅》，乃至《儒林外史》、《 紅樓夢》等書中得以繼承并有新異的表現，而明清評點家似沒有人真正從藝術規律的角度注 意它；進入現代社會以后，特別是近年關于中國敘事學的研究已經有一定的發展，卻還是未 見有人研究它，至于有深入的探討，還更待將來罷。 關于中國古代小說敘事“三而一成”的藝術，筆者雖努力期有所發明，但本文對《水滸傳 》 的這項研究仍還是初步的嘗試。因此，在希望本文得到專家學者指正的同時，更希望其所拈 出中國古代小說“三而一成”的敘事學民族特點能引起專家學者的關注，引出關于中國古代 小說敘事理論的更多更好的發明，逐步從慣常套用外國或中國古代文論以研究古代小說的圈 子里跳出來，建立起關于中國古代小說的有本民族特點的當代的理論。