《西游記》與《三國演義》《水滸傳》《紅樓夢》一起被合稱為我國古典長篇小說的四大名著。這或許也是個不爭的事實，在這四部長篇小說中，只有《西游記》在國最為家喻戶曉，在世界上它的知名度也為最高，《西游記》就像小說中的孫悟空那樣，具有七十二變的本領，一會由小說“變為’，戲曲、一會又“變為”電影、一會又“變為”電視……它還像小說中唐僧師徒西天取經一樣，正不可阻擋地走向世界……可以毫不夸張地說，活靈活現、天真活潑的孫悟空早已成為了一種為世界人民所熟悉的中國文化與審美的生動符號。這其中的原因是值得人們探討的。 長期以來，人們在談論古代文學名著時，喜歡給它們貼上各種時髦的標簽，《西游記》被貼的標簽是“浪漫主義”。浪漫主義與現實主義不同，它不遵守客觀生活的邏輯，而喜歡馳騁主觀的想象，依據情感的邏輯，時常會拼合出一些奇異的藝術形象來……《西游記》確乎如此;還有的說，《西游記》是部神話小說，的確，《西游記》不是寫生活中真實的人的，它有神有仙有魔有怪，誰見過東海龍宮，誰又見過神奇天庭，誰見過“人”可以飛天，誰見過“人”可以變形……浪漫與神話確是《西游記》的重要審美特征，《三國演義》《水滸傳》《紅樓夢》都沒有這些。然而僅說到這個層次我以為還是遠遠不夠的，因為《西游記》除了具備浪漫小說與神話小說的一般特點外，它還有自己的特色，這就是它不僅是浪漫的神話的，而且還是充滿了童心童趣的，盡管《西游記》中蘊含著豐富的社會批判的內容，但這并不妨礙它確是一部表現童心童趣的小說，一部就連大人也愛讀的成功的兒童小說。 中華民族總的說來是個比較實際的民族。“六合之外，存而不論，少不語怪、力、亂、神”的實用理性曾在暗中制約著我們民族在探求科學方面的好奇心與想象力，甚至也制約著我們在藝術方面的想象力。與西方的神話相比，我們的神話人物)面目含混，過于倫理化，顯得早熟;宋明理學興起以后，“存天理，滅人欲”的理學教條也壓抑著人心人性，使我們的民族性多少有些似乎嚴肅有余而活潑不足。而這其間，《西游記》卻可以說是個異數，顯得非常特別。試想一下，在中國漫長的文學史上還有第二部像《西游記》這樣既浪漫又神話并且充滿童心童趣的作品嗎?可惜的是，我們的文學研究者卻很少從這個角度去研究《西游記》。 審美游戲 如果翻開《西游記》的研究史，我們不難發現，把《西游記》當作“游戲”或“玩世”之作是《西游記》研究中的一項重要主張。早在上世紀20年代，胡適便在其《(西游記)考證》說:“《西游記》至多不過是一部很有趣味的滑稽小說，神話說;它并沒有什么微妙的意思，它至多不過有一點愛罵人的玩世主義。這點玩世主義也是很明白的;他并不隱藏，我們也不用深求。”魯迅在《中國小說史略》中也基本贊成胡適的說法，但所見比胡適深刻:“故雖述變幻恍惚之事，也每雜解頤之言，使神魔皆有人情，精魅亦通世故，而玩世不恭之意寓焉。”后來一些學者從這種“玩世”說中又引出“游戲說”。 對“游戲說”，我是既贊成又不贊成的。不贊成是因為，由于我國國民性有重實利、重倫理的特點，所以在提出游戲說的那個時代、乃至之后的一個較長時期的中國文學批評的語境中:“游戲”實在是一個不很莊重的詞，它遠不如“言志”“緣情”“載道”“憤世’，(批判社會黑暗)“寫實’，(反映社會真實)這些來得更正規堂皇，也顯得更莊重些，在那種語境中，“游戲”常讓人聯想到玩世不恭、吊)匕郎當這樣一些不太好意思，如果這樣理解胡適與魯迅的“游戲”說，我當然是不能完全贊同的了;說贊同是因為，如果從美學上講，“游戲”還具有另外的意思。從美學的角度講，藝術就是游戲，審美也就是游戲。德國詩人哲學家席勒在《審美教育書簡》中指出:面向實際的感性沖動與面向理性的形式沖動構成了人的本質與內在世界，第一種沖動決定人是一種有限的存在，局限于有限的空間與時間;第二種沖動為人的自由的理性的本質序引起，并傾向于用法則和秩序來影響感性沖動所提供的多多樣的印象。由于人 既是物質的又是精神的，保持這兩者平衡就是人的使命。在上述兩種沖動之外，席勒還提出人第三種沖動:游戲沖動。如果說，感性沖動的對象是生活，式沖動的對象是理性，游戲沖動則包含著雙重否定，它既受天性需要(感性沖動)的制約，也不受道德(形式沖動)的約，它顯示為一種表現的自由，一種“活的形象”，亦即美，藝術正是這樣一種由審美游戲而產生的“活的形象”。德當代闡釋學大師加達默爾在其名著《真理與方法》里探討術與審美時也很重視“游戲”，在他看來，游戲的真正主體是游戲者，而是游戲本身，游戲者只有擺脫了自己的目的識與緊張情緒才能真正進行游戲。所以游戲本身就是具吸引游戲者的東西，也就是使游戲者卷入游戲中的東西，縛游戲者于游戲中的東西。游戲之所以吸引和束縛游戲筆正在于游戲使游戲者在游戲過程中得到自我表現或自我演。因此加達默爾說:游戲存在的方式就是“自我的表現“游戲就是為觀看者而表現”，游戲本身乃是由游戲者與觀者組成的統一整體。很顯然，席勒與加達默爾的審美游戲在一定程度上是揭示了藝術創作的審美特征的。如果在個意義上說《西游記》是“游戲之作”，我則是非常贊同的。 如果從《西游記》是審美的游戲出發，我們便可以對《游記》提出兩個相關的問題: 1.吳承恩何以能樂于此游戲? 2此游戲何以吸引住吳承恩? 關于第一個問題，我們只能從《西游記》作者的情況發，去尋求答案了。非常遺憾的是，對吳承恩是《西游記》作者的說法，近來有一些研究者提出了質疑，并提出了新說法，但我認為這些質疑現在看來還顯得證據并不充分，些推論的方法也極待商榷。所以，我仍然傾向于吳承恩《西游記》作者的說法，而且認為從吳承恩的生平中是可以找到他何以做此游戲的答案的:吳承恩(1502?一1582 ？)生在江蘇山陽縣(今淮安)一個不善經營而極好讀書的小人家庭，他少時便“聰明而多慧”富有文才，喜歡野言稗史，悉神話傳說，但他后來在科舉場上卻不很得意，直到40多才得個“貢生”，60歲時，才勉強去作長興縣承，而且，吳承為人性格也比較倔強，不善阿訣逢迎，不久就恥于折腰而回故里，這種種生活際遇加深著吳承恩對人生與社會生活體驗與認識，他對科舉(選拔人才的方式)與官場的腐朽腐以及社會的黑暗顯然是有相當深廣的體驗與認識以及不與憤慨的，他無法改變這個社會(感性沖動)，也不愿對它行理性批判(理性沖動)，于是就只能在他的審美游戲中來現他對人生與社會的理解了，寫作《西游記》就他晚年所的審美游戲。這也就是說，吳承恩晚年寫《西游記》既不是于實際的感性沖動，也不出于抽象的理性沖動，而是出于兩者在藝術想象中調和起來的審美的游戲沖動，《西游記》是他游戲沖動的產物，是他在審美游戲中創造出的“活的象”。他之所以能以此為游戲(而不是釣魚或打牌)，除了從小就對充滿浪漫想象色彩的神話傳說有著近乎本能的喜愛，除了他有著非凡卓越的文學天才外，一根本的原因在于他本人也被《西游記》游戲本身吸引了。“斯蓋怪求余，非余求怪也”，吳承恩在《禹鼎記序》中說的話對《西游記》也是適用的。從這個角度講，可以說不是吳承恩在寫《西游記》，而是《西游記》在寫吳承恩;這也就涉及到了上面提到的第二個問題了，此游戲何以吸引吳承恩?簡單地說，寫《西游記》既是吳承恩的天性與文學才華的自由流露與表現，又是他對人生矛盾與社會關系(結構)的詩性解釋，再借《禹鼎記序》中的話講“吾書名為志怪……亦微有鑒戒寓焉”。他不但在寫作《西游記》這個審美游戲中馳騁表現自己的文學才華，而且還在這個過程中整理深化著自己對人生與社會的詩意理解，渲泄著多種多樣的復雜的審美情感，因而他能在其中不亦樂乎，充分表現自己未泯的童心，肯定著自我。美國后現代理分析家霍蘭德曾指出:“文學作品再次創造了一個處在哺期中尚未分化的自我，我們吸收并被陶醉于文學體驗，明知其假而寧信其真。文學的意蘊就是作品中的無意識的幻想轉化或升華，它的內容具有深刻的社會意義，但形式卻又像孩子天真的夢幻(想象)。”這段話對我們理解《西游記》的創作應該說是具有啟發意義的。如果要再進一步尋問這個游戲何以吸引吳承恩時，我們就必須進入《西游戲》這個“活的形象”之中去了。

意象結構 藝術不是反映現實生活的平面的鏡子，而是折射現實生活與表現作家思想的七彩的多棱鏡，因而作為“活的形象”的藝術意象對現實生活的審美變形與再造就是必然的，對《西游記》這樣的具有浪漫精神的神話小說來說就更是如此。所以本文主張把《西游記》的意象體系作為藝術的審美符號去解釋分析，也就是說把《西游記》當作一種獨特的審美現象去從中直觀領悟出它審美意識的結構本質，或許這樣才能真正揭示出《西游記》的美學奧秘。 如果從意象結構上分析，《西游記》可以分為兩大部分:第一個部分是以孫猴子為中心的一連串的故事而展開的，從猴子的誕生一直到他被壓在五行山下并被唐僧收為徒弟關止;第二部分則是圍繞唐僧師徒去西天取經的故事來展開的。 從第一部分看，孫悟空是一個聰明頑皮、神通廣大、敢闖龍宮、勇鬧天庭、自封為“齊天大圣”的美猴王的形象。從某種意義上講，第一部分中的孫猴子的形象比起第二部分中匡孫猴子的形象更天真更活潑更朝氣更可愛，充滿了青春浪撞的氣息。過去一些論者把孫猴子的舉動與農民的造反聯芽起來，以“皇帝輪流做，今天到我家’，的只言片語來說明孫猜子思想的階級局限，我以為這是庸俗社會學的觀點。我想從人性的角度或許更易理解孫猴子的意象。其實，明代李贊等人在那時也開始大講自然人性，大倡童心說了。馬克思論古希臘藝術時說過一段著名的話:“困難不在于理解希雕藝術和史詩同一定社會發展形式結合在一起。困難的是，它們何以仍然能夠給我們以藝術享受。”他試著解答道:“一個成人不能再變成兒童，否則就變得稚氣了。但是，兒童的天真不使他感到愉快嗎?他自己不該努力在一個更高的階科上把自己的真實再現出來嗎?在每一個時代，它的固有的性格不是在兒童的天性中純真地復活著嗎?為什么歷史上的人類童年時代，在它發展得最完美的地方，不該作為永不復返的階段而顯示出永久的魅力呢?，我認為這段話對我們理解孫悟空的意象是極富啟發性的。在第一部分中，孫悟空鬧龍宮、闖天庭、自稱“齊天大圣”，體現出的是一種天真活潑機智勇敢、藐視一切的性格特點，我認為這與馬克思說希臘藝術表現了“正常兒童”相似。這里有兩點值得一提:一中國古代神話與古希臘神話相比，無疑顯得過于早熟，不像希臘神話形象生動鮮明，而顯得朦朧灰暗，作為人類童年的夢，它明顯顯得童真童趣不足;二是宋明以來由于受“存天理，滅人欲”的理學的影響，兒童以及人們的天性是普遍受壓抑的，明代王 陽明有學子“如待拘囚’，之譏，清人龔自珍有“病梅”之嘆;神話傳說的早熟性質與兒童文學的欠缺，乃至“不語怪、力、亂、神’，所造成的民族性上的實際與謹，更使得無法無天敢想敢干、天真活潑的闖龍宮、鬧天庭、自封“齊天大圣”、充滿童真童趣的孫猴子顯得格外地突出有趣神奇，顯示出“正常兒童”的天性，從而也使他在有意無意之中成為了廣大讀者，特別是兒童讀者們心中的十分喜愛的理想化了的藝術精靈。 《西游記》的故事第二部分是全書的主干，它記敘了唐僧師徒歷經九九八十一難，西天取經的充滿浪漫氣息的故事，但其審美的意蘊已與前半部分大不相同了，如果說前半部分是以孫猴子為主導的，后半部分則是以孫悟空、八戒、沙僧護送唐僧戰勝妖魔歷經艱險去西天取經的過程為主導的。這個轉變多少暗示出了從一個以自我為中心的頑童向受許多關系制約的成人世界移位的審美經驗，盡管它仍然保持著作品一貫的浪漫情調、幽默風格與童真童趣的特點。 成人的世界是一個關系的功利(目的)的世界，而不是孩子心目中的想象的任性的世界，《西游記》的后半部分展示的正是這樣的一個審美的意象性世界，這也是通過具體的人物關系與故事情節表現出來的。 唐僧:他本身就代表著取經這個故事得以成立的契機。對護送他的徒弟，他既是一種終極目的，又具有一種至高無上的權力，如可以趕走孫悟空，懲罰孫悟空;對妖魔鬼怪，他本就具有極大的誘惑力，因為吃了唐僧肉的妖魔鬼怪便可以長生不老，因而處處有妖魔鬼怪想他的心思(唐僧肉可以說是一個權力的隱喻)。這就伏下了唐僧師徒去西天與妖魔鬼怪一路沖突的內在伏線。 八戒:唐僧的徒弟、衛士之一，但武藝不精，貪吃好睡喜色，愛打小報告，但也風趣幽默，是全書中僅次于孫悟空的生動藝術形象。 沙僧:老實但也無能，基本屬于影子似的人物。 孫悟空:保護師徒戰勝妖魔鬼怪的不可或缺的主力，在與妖魔鬼怪的較量中，他的忠誠勇敢、聰明能干的性格特點得到淋漓盡致的表現。“僧是愚氓猶可訓”，在保護師徒西天取經的途中，他不但要與碰到的妖魔鬼怪斗智斗勇斗法，還得與“愚氓”的師徒乃至滑頭的八戒糾纏，從而展現其忠誠能干的性格與氣質，有時他還無辜地被師傅念緊箍咒加以懲罰，甚至被趕回花果山……這些都很好地展現了孫悟空性格的豐富性，體現出作者對他性格命運的審美品味與理解。 比起前半部分，相對而言，后半部分的故事要略為遜色點。西天取經要經過九九八十一難(“九”在中國文化中是個具有神秘意味的數字，“九九八十一意喻著取經之路途的漫長與艱難)，很顯然，要使這八十一個故事個個都有如過火焰山、打白骨精那么妙趣橫生，膾炙人口，這實在太難了，然而由于故事結構本身的某種強制性，小說中的重復湊數有時也是難免的，但總體上說，《西游記》后半部的情節大體上還是引人入勝的。在西天取經的漫長旅途中，在與各式妖魔鬼怪的較量中，唐僧師徒各自的個性特點都得到了生動的表現，雖然類型化些，卻反而更符合表現童真童趣的兒童小說的特點與要求。極為有趣的是，待到取經成功，師徒修得正果，主角孫悟空的猴氣也隨之消失殆盡了。 人生本來就是一次生命的歷險。《西游記》的故事雖表面以唐僧師徒去西天取經為框架的，而實際上卻是以孫猴子為主角來展開的。在這個“活的形象”里頭，作者想告訴人們什么呢?