從“文學的國語”到方言創作——四十年代方言文學運動的合理性及其限度

劉進才

【內容提要】 20世紀40年代，先后在上海、廣東及香港等地掀起一場方言文學創作潮流并引發了持續不斷的爭論。方言文學討論不但凸現了方言與國語的緊張，也呈現出新文學運動以來作家關于文學表達的語言焦慮。就文學自身而言，方言文學思潮是言文一致的新文學運動的自然結果。從文化與文學的多元觀念出發，方言文學自有其存在的合理性。但方言的地方性與全民族共同語的普遍性之間畢竟存在難以彌合的矛盾。就此而論，晚清以降的言文一致的文學語言運動呈露出其一定的弊端及限度。

在上個世紀40年代，隨著新文學運動的深入發展與民族形式問題討論的逐漸展開，先后在上海、廣東及香港等地掀起一場方言文學運動的創作潮流并引發了持續不斷的爭論，參加討論并給予熱切關注的有新文學界的作家、民俗文學研究者以及語言學家等。然而，翻檢以往關于這一歷史時段的文學史敘述及相關研究，方言文學運動并未能得到細致的梳理和深入的探討①。本文擬以上海方言劇和華南方言文學討論為中心，對于這一被歷史煙塵曾經遮蔽的文學現象進行歷史事實的還原與闡釋。在觸摸歷史、感受方言文學討論的喧嘩聲中，有許多揮之不去的疑問：是什么樣的內在邏輯使白話文學的國語創作走向了40年代的方言文學運動?方言與國語的一致性與相互之間的張力如何?作家與評論家又是如何彌合二者之間的縫隙?置文言于死地的現代白話語言運動到了40年代真的完全建立起文學的國語了么?

“方言”，還是“國語”?——方言劇與國語運動方言劇討論起因于上海華光劇專1940年11月用上海方言演出的《黃昏》—劇，這一新的嘗試引起了文化界見仁見智的廣泛討論。

用方言演劇緣于實現戲劇大眾化的內在沖動，30年代初即已形成并廣泛轉播的“大眾化”話語日漸成為此后許多文學運動及文藝主張的合法性資源。方言劇倡導者首先在這一層面獲取理論支持。方言劇的積極倡導者孔另境指出：“現在的國語劇不能為一般人所接受，它的重要原因就在所用表現的工具不能為大眾完全理解……方言劇的提倡，使戲劇更容易達到社會實踐的任務。在國語尚未普遍的今日，為使戲劇服務于大眾，方言劇自比較國語劇大眾化。”②孔另境把方言劇的演出作為爭取廣大觀眾、實現戲劇大眾化的有效途徑。署名雪影的作者與孔另境分享同樣觀念：“戲劇大眾化的理論已經牢不可破的建立起來了，但戲劇大眾化的實踐還不能打出難關。明明戲劇大眾化不能實踐的癥結在于言語的不通俗，而一般固執的的戲劇運動者還拘泥地以為國語是話劇的不可換卻的‘本質'，這不是一個大矛盾?所以……在戲劇的大眾化上，方言劇是合理而應該提倡。”③作為方言劇的嘗試之作，盡管《黃昏》的演出獲得了相當成功，卻隨即招致多方質詢與責難。責難之聲首先來自對話劇用方言作為演出媒介的語言形式的疑問，反對者認為“戲劇所以不大眾化”乃在于“一般的劇作家的作品所采用的題材（內容），還不是為大眾所熟悉的”④緣故，認為“一般的知識落后的大眾無以理解話劇決不是方言所能解決的”。更為根本的責難還在于方言劇的提倡有礙國語的統一：“全國統一的語言，比方言劇之偏于一隅，是更為大眾一點的”，“一旦孔先生提倡方言劇第一論，是既妨礙國語，而又妨礙了將來要產生的全國要產生的統一語言的。”

大眾化問題是一個無須爭辯的自明前提與實現目標，在這一集體認同的框架之下爭論的焦點在于如何大眾化——用方言還是用國語?即使是用方言，那么它的限度何在?這正是方言劇倡導者不得不面對的，倡導者堅信：“方言劇的提倡不但不會妨礙國語劇的發展，反而幫助了它的發展。這等于方言文學的提倡不但不會妨礙國語文學的統一，反而幫助了它的統一。”⑤至少在表面看來方言與統一的國語存在著內在的矛盾與分野，那么，方言能夠促進國語的統一的內在根據與正當性何在?方言劇倡導者則認為：“為了消滅方言而發展的方言，不僅沒有降低今天的國語地位，而是人工促進了語言交融的過程，更符合了語言從分歧到統一的科學法則。”⑥方言劇倡導者堅信方言與國語之間的一致性，而反對者卻較多關注二者之間的矛盾與對立：

起初為求觀眾了解和發生興趣，不妨用方言演出，但是到了一個相當時間，必須改用國語；因為我國的地方遼闊，言語不同，以致影響民族團結力，所以我們的政府一再推行國語運動，話劇既是教育大眾的工具，那么負起推進國語運動，也是它的神圣職責之一⑦。

在此，方言劇討論早已溢出涉及戲劇演出方式的文學語言框架，卻關涉到現代語言運動中方言與國語復雜關系的思考。

也許方言劇創作及演出的嘗試本來就不是單純的文學問題，一開始就與語言運動密切相連。值得注意的是：把吳天的國語劇《被迫害的》改編成方言劇《黃昏》的改編者倪海曙，當時在孔另境主持的上海華光劇專擔任方言口語課程，出于嘗試演出的需要改編成方言劇。倪海曙在三四十年代是中國拉丁化新文字運動的積極推行者，與國語羅馬字運動相比，由于拉丁化新文字運動更多取鑒蘇聯的經驗似乎帶有左翼激進的色彩。不論是國語羅馬字運動還是拉丁化新文字運動倡導與實踐者有多么深刻的矛盾分野，二者都是以改進“難讀、難記、難認”的中國方塊漢字實行拼音化為宗旨的語言文字運動。

上海的中國語文社于1939年年底創辦的《中國語文》月刊即是以倡導拉丁化新文字為主要目標的語言刊物，值得關注的是，這個向來以刊載新文字理論為主，極少討論文學問題的刊物于1941年的第3、4期合刊竟以大量的篇幅登載了“方言劇討論專號”。仔細閱讀這十多篇所謂方言劇討論的文章，其實“討論”的色彩并不明顯，并沒有像前文論及的圍繞《神州日報》、《中美日報》、《青年戲劇》等討論所形成的眾聲喧嘩的局面。專號的文章則大都承認方言劇的提倡是勢在必然，并從方言與國語的統一、方言劇的語文建設性等角度論證方言劇存在的歷史合法性。

方言劇的提倡不僅出于對文藝大眾化的自覺要求，同時也是對以北方方言為主的國語統一運動的有意矯正與反思。在有的論者看來，方言劇是“從國語的牛角尖以外去找尋豐饒的原野”的新的嘗試：

我敢大膽的說，一個沒有方言的戲劇是“死”的戲劇，是不真實的戲劇，今日我們的話劇觀眾，當他們看到一個舞臺上的典型商人，車夫，乞丐，或鄉下佬（如阿Q），也說著一口挺漂亮的“國語”，大概在心里總不會忘記這“到底是做戲”的吧?……真正“人”的戲劇，是一定在“標準國語”以外的，一定要方言的，因為我們在實世界里有方言的存在。⑧

這位署名為易貝的論者擬設了兩組相互對立的概念——方言（活的）/標準國語（死的）以闡述方言文學的持久生命力與其應運而生的歷史必然性，這似乎延續了“五四”白話文學運動中胡適及其追隨者關于白話（活的）/文言（死的）的語言思路，只不過把一個帶有時間色彩的文言白話問題轉換成更具空間與地域色彩的方言國語問題而已。

其實，關于方言與國語問題在新文學運動發生之初就已產生，只是沉潛于文言與白話論爭的強勢聲音之下顯得微弱而已。當新文學運動的健將們宣判文言的死刑、定白話為文學創作之正宗，這種言文一致運動一旦落實到不同作家的創作實踐即產生許多必須切實面對的具體問題。胡適認為“國語的標準決不是教育部定得出來的，也決不是少數研究國語的團體定得出來的”，⑨而是文學家造就的，他通過考察意大利、英國等歐洲各國國語的歷史以論證“文學的國語”的合法性。但中國的情形似乎更為復雜，由于國土幅員遼闊而歷史地形成了語匯及語音有重大差別的方言區域，來自這些不同語言區域并試圖反映該區域民眾生活的作家所面臨的語言書寫困窘值得關注。倘若真如胡適所言“有什么話，說什么話；話怎么說，就怎么說”⑩，那么言文一致的新文學運動走上方言文學之路應是理所當然的事，但事實并非如此。新文學初期，中國現代白話文學的語言資源要么到中國白話文學的歷史傳統中汲取，要么在大量譯介的西洋文學的范本中尋求，惟獨缺乏對民間資源及方言口語的采取——雖有劉半農詩歌創作對江陰方言的看重，這并非主流。胡適極為明確地指出創造新文學的次序在工具上應“多讀模范的白話文學，例如《水滸傳》、《西游記》、《儒林外史》、《紅樓夢》，宋儒語錄”等，在方法上“只有一條法子：就是趕緊多多的翻譯西洋的文學名著做我們的模仿”11。胡適的追隨者傅斯年針對白話文學的提高與發達在1918年底也提出類似的主張，他認為白話文除“留心說話”之外，還應找出一宗高等憑借物，這高等憑借物“就是直用西洋文的款式，文法，詞法，句法，章法，詞技（Figureofspeech）……一切修辭學上的方法，造成一種超于現在的國語，歐化的國語，因而成就一種歐化國語的文學。”12盡管歐化的國語文學在模仿西洋方面取得了一些實績，但畢竟與本土語言資源的相對隔絕難以被一般人接受。撇開守舊派的反對不論，即使新文學內部質疑歐化的聲音也接連不斷。13這種對歐化語體的不滿在30年代的文藝大眾化及大眾語討論中達到極致。瞿秋白批評“五四”以來的文學是“五四式的新文言，是中國文言文法，歐洲文法，日本文法和現代白話雜湊起來的一種文字，根本是口頭上讀不出來的文字。”14他甚至認為中國文學革命運動產生的新文學是“不人不鬼，不今不古——非驢非馬的騾子文學。”15

當新文化運動的健將把文學從言文脫離的文言的泥淖中救出，又一次跌進言文再次脫離的歐化泥潭，那么，針對這種言文再次脫離的情況，如何糾偏補弊呢?倘若真正要徹底實現完全意義上的言文一致，只能是以地方方音進行文學記錄、以地方方言進入文學書寫。1931年9月在海參崴召開的第一次新文字代表大會呈露出這一對方言書寫重視的訊息，同時伴隨著對統一國語的不滿與反省。大會決議中明確指出：“反對資產階級的所謂‘國語統一運動'。所以不能以某一個地方的口音作為全國的標準音”，并積極主張“在各方面研究中國的方言，擴大地來發展這個研究工作。”16重視方言調查問題是在1918年北京大學發起的歌謠征集運動中逐漸興起，當初主要出于對地方民歌的記錄研究、歌謠采集整理的需要，鮮有人注意到方言調查對建立“文學的國語”可能產生的巨大作用，而周作人卻是一個例外：

平心而論，國語文學之成立當然萬無疑義，但國語的還未成熟也是無可諱言。要是只靠文學家獨立做去，年深月久也可造成“文學的國語”，但總是太費力，也太迂緩了，在這時國語家便應助他一臂之力，使得這大事早點完功。我覺得中國語體文的缺點在于語匯太貧弱，而文法之不密還在其次，這個救濟的方法當然有采用古文及外來語這兩件事，但采用方言也是同樣重要的事情。……方言調查如能成功，這個希望便可達到，我相信于國語及新文學的發達上一定有不小的影響。17

現在回頭重新檢視上海方言劇創作及其討論，會相對獲得較為清晰的歷史圖景，因而我們也約略獲知為什么一個專門刊載語言文字改革的刊物會對方言劇這一文學新形式產生那么多異乎尋常的熱情關注——他們正是認識到方言劇的語文建設性：“方言劇有它的必然的語文建設性，而語文的建設也反過來可以建設戲劇的語言，幫助戲劇者們解決舞臺上的語言問題”，“方言劇者與拉丁化者有著他們的共同的藝術文化以及語言文化的目的，所以，在這建設過程中，這兩個文化部門的工作同志的攜手是必要而且必然的。他們本身便是合演一部偉大的戲劇。”20聯系到《中國語文》月刊主要是以倡導拉丁化新文字的刊物，這就容易理解方言劇討論專號的十多篇文章何以會“眾口一詞”論證方言劇存在的合法性問題。許多論者正是從方言劇和新文字的關系入手探詢方言劇產生的必然性與必要性，并呼吁新文字推行者與戲劇家們攜手合作：“新文字給予了劇作者以一種忠實地記錄對白的工具。就方言本身說，在寫作和演出的過程中，它會慢慢的經過多數人的集體加工而洗練出一種成熟的文語來。就新文字來說，方言劇的創作，正是具有特殊地方味的實驗和充實許多北方話以外的新文字方案的好機會。”21至此，方言劇與新文字運動之間的關系終于得到彰顯。

方言劇寫作及提倡最初出于文藝大眾化的自覺要求，但方言本身可能會滋長與強化地域主義的地方性身份認同，使用上海方言的自覺其本身就是有意與北方方言這一占據中國廣大地區的語言區域相互區隔。盡管統一的國語運動在推行過程中因行政命令的體制化因素干預忽略了北方方言以外的其他地區——統一造成了對其他地區的語言宰制22，但在民族危亡關頭抗戰建國統一大業是朝野之間的集體共識，而國語統一運動正是建立現代民族國家的語言策略。也即是說，方言劇的倡導在鞏固地方性認同時必須面對與統一國語的可能性緊張：“提倡方言劇，無形中就是要提倡方言，至少恐怕自己的方言毀滅；換一方面說，也就是阻止國語的統一，我們國家怎能有迅速的進展呢?”23也正是意識到這種緊張，孔另境對國語運動進行了新的闡釋：“現在一般方言劇反對者，動不動就說方言劇的提倡是破壞國語統一的。我不知道他們頭腦中的國語統一運動是怎樣做法的，我以為要使國語統一，最要緊是發展和加強全國的聯系性，在政治上經濟上，文化上，使全國打成一片，能夠達到這一步的時候，言語的隔閡自然會漸漸消除了。”24這關涉到語言統一與政治統一的先后邏輯，國語運動者把語言統一作為政治文化統一的先決步驟與有效途徑，而方言劇倡導者則把政治統一作為語言最終統一的關鍵。也有論者從方言劇對國語劇的補充而積極倡導：“方言劇這一種藝術形式”“不是來代替或打倒國語劇的”，“它的產生是來補足國語劇所不能達到的言語上隔閡這一個缺點!”25方言劇的討論不但凸現了方言與國語的緊張，也呈現出新文學運動以來作家關于文學表達的語言焦慮。以言文一致為目的廢除文言的現代白話語言運動在日漸歐化的責難聲中借鑒方言土語的話語資源無疑是必要的，上海方言劇的嘗試也許只是特定時期大眾化的手段而已。

“為工農兵”，還是“為知識分子”?——華南方言文學討論

在方言劇創作的嘗試及討論幾年之后26，華南等地又引發了方言文學的熱烈討論。

關于華南方言文學運動展開的歷史契機，茅盾曾指出“解放區的作品無論就內容或形式而言，都可以說是向大眾化的路上跨進了大大的一步；而形式上的諸特征，例如民間形式的運用及盡量采用農民的口語（當地的方言）等等，對于此次方言文學討論的發展，無疑問地起了極大的作用”，同時對方言文學討論“最強有力的刺激，還是時局的開展”，作家們“如何有效地配合人民的勝利進軍而發揮文藝的威力，今天凡是站在人民這邊的作家們正是人同此心，心同此志。然而在此特定的地區，擺在作家們面前的第一個問題，竟是作品的語言和人民的口語其間的距離有如英語之與法語。如果要使作品能為人民所接受，最低限度得用他們的口語——方言。”27作為民間文學研究家的鐘敬文更為看重方言文學，他極為興奮地談到這一運動展開的緣起是“由于當前政治的急迫需要，由于解放區文藝成功的刺激，方言文學的主張……已經急速地和廣泛地被實踐起來了”，并指出方言文學實踐的急迫性：“今天是全中國的人民大眾急劇地走向解放大道的日子”，“文學工作，要在這個嚴重的時刻，竭盡它的對民眾加強認識、鼓舞戰斗、鞏固革命意向等的任務，那種為他們所容易領會、喜歡接納的作品，何等急迫需要!”28與40年代初上海方言劇討論的背景不同，華南方言文學的討論是在共和國成立前夕，在人民戰爭即將勝利之際，在此之前，毛澤東的延安文藝講話早已成為文藝界理論指南與創作法寶，解放區文學作品在大眾化與民族化方面取得了較為矚目的成就。華南方言文學運動是居留在香港的南方文藝工作者受解放區文學的刺激、積極響應“講話”精神，為實現文藝大眾化而進行的一場自覺的文學語言運動。

這次討論主要集中在為了普及還是為了提高，“為工農兵”，還是“為知識分子”的問題。很顯然，能否運用方言進行文學創作則是所有問題的關鍵。這樣，方言文學從一個文學表達的工具——語言形式問題就置換或化約為作家或知識分子與群眾的關系問題，知識分子/作家是堅持自己的知識分子立場運用五四以來日漸形成的白話語言傳統進行文學創作，還是努力改造自己的思想、立場與觀點向群眾語言或方言認同，這是一個大是大非、必須選擇的問題。毛澤東的延安講話早已為知識分子的思想與語言改造指明了“大眾化”的正確方向：“什么叫做大眾化呢?就是我們的文藝工作者的思想感情和工農兵大眾的思想感情打成一片。而要打成一片，就應當認真學習群眾的語言”，“我們知識分子出身的文藝工作者，要使自己的作品為群眾所歡迎，就得把自己的思想感情來一個變化，來一番改造。”29正是基于這樣的思想背景，黃繩才會直言不諱地指明“方言文藝運動是居留香港的南方文藝工作者在自我改造和執行戰斗的迫切要求之中發動起來的”30。當40年代中期以后知識分子的思想改造日漸成為主導地位的意識形態話語，建立在這一基礎上的方言文學具有了無可置疑的合法性。許多倡導者正是在此意義上論及方言文學的。

孺子牛把方言文學運動看成是具有劃時代性的“舊的終結與新的開始”，他從文學的普及很自然地推導出方言文藝的的合理性：“只有運用工農大眾的語言才能表達工農大眾的思想情緒，而工農大眾的語言在他們自己的地區里是地方性的方言，因此表現在地方性上的普及工作，就是普及的方言文藝”31。這里問題的關鍵是，普及的工作是由知識者從事的，知識分子必須先“化大眾”才能使自己的文藝創作走向普及，因而強調知識分子的思想改造就是當然之事了：“普及第一這個意義，首先就包涵了這樣的一個最高原則，知識分子的文藝工作者首先要改造自己，把自己的思想情緒和工農大眾的思想情緒打成一片。如果我們不勇敢地這樣做，就休想更向前踏進一步。”3240年代末的方言文學運動隱含著知識分子走向大眾、改造思想的價值期許與自我擔當，早在1946年，評論者在談及方言詩人沙鷗的《化雪夜》時就明確指出：“我覺得方言詩的問題，不是一個用方言土語的問題，而是一個深入到人民生活中，使詩歌成為人民大眾自己的聲音，自己的語言，反映廣大人民各式各樣的生活，詩歌大眾化的問題”33而作為詩人的沙鷗在援引了毛澤東的“大眾化”概念之后，是這樣看待方言詩創作的：“方言詩正是用群眾的語言，使詩歌從知識分之的手中，還給廣大的群眾，與群眾取得結合的開始。”34值得注意的是，沙鷗把知識分子/廣大群眾兩個概念對舉，在沙鷗看來，“所謂的群眾，主要的應該是農人”35。通過這樣界定，知識分子從群眾中游離出來，這也更符合毛澤東在講話中所界定的以工農兵為主體的“群眾”的概念。

知識分子僅僅來個語言轉換并不能解決方言文學創作的所有問題，因為“用我們知識分子原有的一套腔調，去寫方言作品，盡管你用的是廣州方言，也是要失敗的”36。這“原有的一套腔調”即是五四新文藝的歐化手法——冗繁的心理描寫，過分的人物刻畫和景物描寫。方言創作也是在力圖反省歐化的新文藝向地方性的民間文藝傳統的回歸。正是出于對民間文藝形式的重視，沙鷗對方言詩創作提出了形式上的具體要求：“農人深受著唱本，謠歌，小調之類的民間文藝的影響，如果我們創作的方言詩，太冗長，排列太自由，太參差，對他們是太新，是一個不容否認的事實，我們用這形式顯然不適宜。”37

方言文學運動的倡導伴隨著對五四新文藝的重新評價。有評論者認為三十年來新文藝的途徑是走著一條“之”字形的道路，而貫穿的這根紅線就是“從為人的文學（白話文學）到今天為工農兵文學（方言文學）”。38工農兵文學作為《講話》以后業已明確的文學方向，其價值是無可置疑的，方言文學也因而獲得超越五四白話文學的優越地位：

五四的白話詩歌，只是知識分子的自我表現，現在的新詩、方言詩，應是廣大群眾的表現；五四的白話詩，只是歌唱個性的解放，現在的新詩、方言詩，應該歌唱中國民族、工農階級的尊嚴了!39

一旦與工農兵相結合，地方方言作為一種文學語言的表達方式不僅僅具有中性的工具論色彩，也具備了先進意識形態的階級屬性。

對于五四以來文學語言的反思一直相伴于現代文學發展的始終，在茅盾看來北方語在“五四”以來的新文學中隱然自居為正宗地位，這固然與傳統的因素有關。由于北方長期居于政治經濟交通的中心，北方語作為文學語言的優勢早已形成，也是“國語的文學，文學的國語”這一不正確的觀念所造成：

“國語的文學，文學的國語”這一說法，其根源實為大一統的思想，并且和政治上的所謂“法統”乃至武力統一的思想，有不可分離的血緣的關系。這樣不正確的觀念，現在應當加以糾正。40

茅盾指出“五四”以來的白話文學不妨視為“北中國的方言文學”，而廣東的“白話文學”也理應是廣東方言文學。在白話文學及文學大眾化的總體框架中，廣東方言文學獲得與當時占主導地位的北方方言文學同等地位。

現代民族國家的建立與民族共同語的建構與想象極為密切，方言文學在建構區域的地方性的想象時是否會強化地方性概念?再者，從文學與文化的多元發展觀之，方言文學是長遠之計還是權宜之計?這都是方言文學運動必須面對的。如果說方言文學作為工農兵文學的主要存在形態，那么其存在與發展決非是一大眾化手段與普及工作的權宜之計。似乎方言文學代替五四的白話文學是歷史的必然：“五四的白話文學運動，已經盡了它的反文言的時代任務了。今天，我們要推進方言文學運動，以完成文學為工農大眾的時代任務。”41但方言文學與國語文學相比因其行之不遠的地方性難以傳播更為廣大的區域，因此，郭沫若主張：“用廣州話寫出的作品只要你是杰作，我們盡可以把它翻譯成別種方言或國語”，“方言文學的建立，的確可以和國語文學平行，而豐富國語文學。”42鐘敬文對二者之間的關系也有類似的看法：“方言文學的提倡和實踐，主要是為著那些不懂普通語的特定區域的民眾的”，“方言文學不是‘排他的'，它是要和別的方言文學以及普通話的文學共存共榮、攜手并進的。它是使將來的普通話文學更加壯實的。”43顯然，鐘敬文并沒有把方言文學與國語文學截然對立，二者之間充滿良性的互動與互滲，方言文學并不是一個凝固封閉的自足空間，而是一個不斷向各個語言層次開放的領域，方言文學的“語言主體當然是方言，而在必要和有限制的條件下才滲入國語及新語”44。只有這樣，方言文學才能保持其應有的活力。

方言與國語比肩而立、方言文學與國語文學具有同等地位是當時許多人的共識，語言學家王力盡管當時是國語推行委員會委員，在一次公開演講中曾明確表述自己的語言立場：“我個人有八個字的口號，就是‘提倡國語，擁護方言'。所謂國語，它本身也是一種方言；它并不比其他的方言更優美，更完善，或更能表達意思。”45王力從自己特有文學的真、善、美出發，用語言的純熟與自然的標準看到了方言文學的藝術真諦。語言是植根于人的心靈與思想之中，并非單單是外在于人可操作的工具。人雖然后天可以習得多種語言，但母語卻深深內在植根于人的心靈之中，如果語言能夠看作工具的話，母語是更易“上手”的工具。僅從藝術表達觀之，許多人都認識到母語寫作的重要性。俞平伯覺得文學創作“最便宜的工具畢竟是母舌，這是牙牙學語后和小兄弟小朋友們爭奪泥人竹馬的話。惟有它，和我們最親切稔熟，于我們無絲毫的隔膜，能顯示我們的性情面目”46。從自然—還原的語言觀念出發，鐘敬文看到了方言母語在藝術傳達上的微妙與靈便：“我們懂得最深微，用起來最靈便的，往往是那些從小學來的鄉土的語言，和自己的生活經驗有無限關聯的語言，即學者們所謂的‘母舌'（Mothertongue）。這種語言，一般地說，是豐富的，有活氣的，有情韻的。它是帶著生活的體溫的語言。它是更適宜于創造藝術的語言。”47方言文學既然有這么多優點，因而有論者萌生出要在全國推廣的念頭。文協香港分會的代表，已經把“在全國各處發展方言文學運動”的提案，準備正式帶到北平的文工大會上去48。事實上，共和國建立之后方言文學并沒有在全國推廣，倒是以《文藝報》為中心再次展開了廣泛討論。邢公畹認為文藝家是民族共同語的促進者，盡管許多討論者認為文學創作出于普及通俗的需要可以運用方言土語，但方言文學的口號卻認為是不必要的49。此后不久，《人民日報》發表題名為《正確地使用祖國語言，為語言的健康和純潔而斗爭》的社論，對于統一民族語的強調成為占據主流的語言觀念，“經濟、政治的集中便需要語言的統一和集中”50，語言的統一與規劃是任何現代民族國家建立之后都必須面對的。對于方言與共同語的關系已經不是并列的多元當中的一元，而是“低級形式的方言必須服從高級形式的共同語”。51在這樣的語言觀念支配下，方言文學很難再有自己的發展空間，即使文學創作運用方言土語也受到不同程度的限制，“希望作家們慎重地、有條件地采用，使土語方言的使用，能夠服從全民語言。”52鑒于文學作品對重塑與發展民族語言的作用，相應地，共和國的建立為作家也提出新的任務：“語言的規范必須寄托在有形的東西上。這首先是一切作品，特別重要的是文學作品，因為語言的規范主要是通過作品傳播開來的。作家們和翻譯工作者們重視或不重視語言的規范，影響所及是難以估計的，我們不能不對他們提出特別嚴格的要求。”53基于此，“所以在文藝作品里應當盡量控制方言土語的運用。”54

從40年代方言文學的倡導到50年代對方言文學的限制與規訓，其間關涉問題相當復雜，就文學自身而言，方言文學思潮是言文一致的新文學運動題中之義和自然結果。從文化與文學的多元觀念出發，方言文學自有其存在的必然。不論是出于文學大眾化目的還是文學走向工農兵的現實要求，方言文學論者動用了許多可資利用的意識形態資源捍衛方言文學的合法性，但方言的地方性與全民族共同語的普遍性之間畢竟存在難以彌合的緊張。就此而論，晚清以降的言文合一的文學語言運動也呈露出其可能的弊端及限度。

注釋：

①汪暉的《地方形式、方言土語與抗日戰爭時期“民族形式”的論爭》（該文載《汪暉自選集》，廣西師范大學出版社1997年版）一文把方言問題放在現代民族語言形成的歷史過程中進行分析，從語言變

革層面深入研究了世界主義、民族主義和地方性之間的歷史關聯，文中未涉及上海方言劇及華南方言文學運動。

②孔另境：《對于方言劇的認識》，《中美日報?堡壘》第126期，1940年12月4日。

③雪影：《關于方言劇》，《青年戲劇》，1940年11月21日。

④幼明、立人：《答孔另境先生的方言第一論》，《神州日報?神皋雜俎》第18期，1940年12月7日。

⑤孔另境：《對于方言劇的認識》，《中美日報?堡壘》第126期，1940年12月4日。

⑥新如：《我答幼明、立人先生的〈答孔另境先生的方言第一論》，《神州日報?神皋雜俎》第19期，1940年12月14日。

⑦趙致遠：《關于方言劇的話》，《中美日報?藝林》第125期，1940年12月3日。

⑧易貝：《談方言劇的語文建設性》，《中國語文》月刊第2卷第3、4期合刊，1941年2月15日。

⑨胡適：《〈國語講習所同學錄〉序》，《新教育》第3卷第1期，1921年2月。

⑩胡適：《建設的文學革命論》，《新青年》第4卷第4號，1918年4月15日。

11胡適：《建設的文學革命論》，《新青年》第4卷第4號，1918年4月15日。

12傅斯年：《怎樣做白話文?》《新潮》第1卷第2號，1919年2月。

13關于白話文是否歐化的討論在《小說月報》的讀者來信中常見此類疑問。參見《小說月報》第12卷第9號、第12號，第13卷第1號的有關討論。

14宋陽（瞿秋白）：《大眾文藝的問題》，《文學月報》第1期，1932年6月。

15瞿秋白：《學閥萬歲》，《瞿秋白文集》第3卷，人民文學出版社1989年版，第177頁。

16《中國新文字十三原則》，載倪海曙編：《中國語文的新生》，時代出版社1949年版，第54-55頁。

17周作人：《歌謠與方言調查》，《歌謠》第31號，1923年11月4日。

18《我們對于推行新文字的意見》，載倪海曙編：《中國語文的新生》，時代出版社1949年版，第120頁。19雪影：《從拉丁化新文字談到方言劇》，《中國語文》月刊第2卷第3、4期合刊，1941年2月15日。

20易貝：《談方言劇的語文建設性》，《中國語文》月刊第2卷第3、4期合刊，1941年2月15日。21徐沫：《方言劇問答》，《中國語文》月刊第2卷第3、4期合刊，1941年2月15日。

22如陳鶴翔就激越地質詢：“現在看看我們的話劇的的用話，仍舊沿用以北平話為標準的所謂‘國語'，這豈不是無形中把不懂這方言的人，即使他的聽覺是健全的，也加以‘殘害'嗎?這究竟是近于專制，而困難辦到的事，把一個地方的言語，要其他地方的人學習，棄掉自小慣用而親切的鄉土話。”見《方言劇外談》，載《中國語文》月刊第2卷第3、4期合刊，1941年2月15日。

23溫士謙：《方言劇到底應該提倡嗎?》，《中美日報.藝林》第128期，1940年12月10日。

24孔另境：《論方言劇與戲劇大眾化及國語統一運動》，《中美日報.堡壘》，1940年12月12日。

25希行：《也來談談關于方言劇》，《中國語文》月刊第2卷第3、4期合刊，1941年2月15日。

26討論文章主要集中在1947、1948、1949年左右。27茅盾：《雜談方言文學》，香港《群眾》周刊，第2卷第3期，1948年1月29日。

28鐘敬文：《方言文學試論》，《鐘敬文文集?詩學及文藝理論卷》，安徽教育出版社2002年12月出版，第314-315頁。該文寫于1948年2月。

29毛澤東；《在延安文藝座談會上的講話》，《文學運動史料選》第4冊，上海教育出版社1979年11月版，第521-522頁。

30黃繩：《方言文藝運動幾個論點的回顧》，載《方言文學》第一輯，香港新民主出版社1949年5月版，第12頁。

31孺子牛：《舊的終結，新的開始》，香港《正報》第65期。32同上。

33葉逸民：《方言詩的創作問題》，《新華日報》1946年8月15日。

34沙鷗：《關于方言詩》，《新詩歌》第2號，1947年2月15日。

35沙鷗：《關于方言詩》，《新詩歌》第2號，1947年2月15日。

36白紋：《方言文學創作上的一個小問題》，《文藝生