論文摘要：瞿秋白的文藝思想非常獨特而富有創見。瞿秋白從他的“文藝大眾化”理論出發，呼吁進行“文腔革命”，堅持“言文一致”的文學創作語言。瞿秋白繼承并發展了馬恩現實主義的文藝觀，把藝術地顯示現實及其歷史發展看成是“普洛的現實主義”最基本的原則，特別強調真實性品格，同時不回避和否定文學“革命的傾向性”。

論文關鍵詞：瞿秋白；文藝思想；創作語言；創作方法

瞿秋白是我國現代文學史上重要的文藝理論家，其文藝思想非常獨特而富有創見，尤其在馬克思主義文藝理論中國化的歷史進程中，具有十分重要的歷史地位，在國外甚至一直被稱為“中國最重要的馬克思主義文藝思想家。”…深入研究瞿秋白文藝思想，既可以繼承和發揚其優良傳統，也可以認真吸取歷史教訓，對于當代馬克思主義文藝學體系建構和當前的文藝創作都具有十分重要的啟示意義。

瞿秋白在中國率先運用馬克思主義的立場和觀點較為系統地去認識和解釋文藝問題，并初步構建了“中國化”的馬克思主義文藝理論體系，為毛澤東文藝思想的形成提供了必要條件，開創了我國文藝思想史的新時代，歷史地推動了中國現代文藝學的建構與文學的發展。瞿秋白文藝思想的發展歷程，大致經歷了從五四前后的孕育、萌芽到旅俄期問及回國后的形成、發展和1931年重返文學園地后的熟、定型等幾個階段，其內蘊十分豐富，核心要素主要包括文藝社會學方法論、階級論的本質屬性、大眾化的價值取向、言文一致的創作語言和現實主義創作方法等幾方面。本文著重探討瞿秋白關于文學的創作語言和創作方法的有關論述及其價值。

瞿秋白文藝思想中一個重要內容，是他有關新文學語言革命的論述，他呼吁進行“文腔革命”，必須建立“現代普通話的新中國文”——“應當是和言語一致的一種文學”。事實上，在瞿秋白的文學構想中，“言文一致”的語言基礎和語言標準是大眾語言，正是大眾語言的文藝創作，使普通大眾聽得懂、讀得懂，才應是新文學的努力目標和發展方向。因此文藝大眾化的價值取向是他關于文學創作語言主張的出發點。

瞿秋白本是“五四”新文化運動的“產兒”和文學革命的參與者，然而他卻毫不留情地批評了新文學的現狀，稱1923年的中國文學是“好個荒涼的荒漠”，認為“中國的現代文還沒有成就”，“‘文學的白話，白話的文學’都還沒有著落。”正是基于對五四文學革命即“第二次文學革命”的基本判斷，基于對創建“現代普通話的新中國文”的展望，懷著對勞苦大眾的深切關注和同情，1931年5月，瞿秋自在《鬼門關以外的戰爭》中第一次明確提出“文腔革命”的口號：“二十世紀的中國里面，要實行文藝革命，就不能不實行所謂‘文腔革命’——就是用現代人說話的腔調，來推翻古代鬼‘說話’的腔調，不用文言做文章，專用白話做文章。”在瞿秋白看來，開始于梁啟超的白話小說是中國現代史上第一次文學革命，雖然也“建立了相當意義之中的‘新的文學”’，但是，這“舊式白話小說”“并非國語的文學”，因此“只能算是流產了”。五四運動的第二次文學革命才是真正的文學革命，文學革命是以“白話文運動”為起由，以文學語言革新為工具和突破口的。胡適在《文學改良芻議》中提出文學革新的具體策略的“八事”之中，“須講求文法”“務去濫調套語”“不用典”“不講對仗”“不避俗字俗語”五條其實均為文學語言的規范和要求，他為新文學設計的一項重要任務就是建設“國語的文學”——即言文一致的現代白話文學。第二次文學革命的意義就在于樹起了建設“國語的文學”的旗幟，“這才是真正的要創造新的文學和新的言語”。然而瞿秋自認為那種“新的言語”，“完全不顧口頭上的中國言語的習慣，而采用許多古文文法，歐洲文的文法，日本文的文法，寫成一種讀不出來的所謂白話，即使讀得出來，也是聽不懂的所謂白話。”這種白話并不是“現代的普通話”，只是一種“新式白話”(“五四式白話”)而已，是“非驢非馬”的一種語言。這種新文學的語言依然是一種遠離大眾口語表述的書面語，紙上之“文”與口頭之“言”依舊分離，普通大眾還是看不懂，無法接受和使用，幾乎只限于新式“智識階級”運用。因此必須“特別嚴重地提出”建立第三次文學革命的問題，首先是要實行言文合一的“文腔革命”。可貴的是，瞿秋白還對其以言文一致為目的的“文腔革命”論有非常具體的一系列解釋，諸如反對“假白話”“死白話”，建立“一種各省人共同的普通中國話”，甚至還要正確地去“歐化”“羅馬化”或者“拉丁化”漢語等。

我們注意到，瞿秋白對新文學語言問題的評價和看法是一以貫之的，在《鬼門關以外的戰爭》中發出“文腔革命”的號召，在《啞巴文學》中指責所謂形式白話其實“大半是聽不懂的鬼話”，“是啞巴的言語”，因此“這種文學也只是啞巴的文學”。到了1932年的《新英雄》《再論翻譯——答魯迅》等文中，瞿秋白更是將新文學的語言尖刻地概括為“非驢非馬的騾子話”。可見瞿秋白對新文學語言態度的一致性，他始終認為“國語的文學”的目標并未實現，文學革命并未完成“言文一致”的建設任務，新文學的語言實際是一種新文言。瞿秋白對言文一致的創作語言的倡導和實踐，總體上有其不可忽視的積極意義和文藝思想價值。近代以來的一次次文學改良和文學革命的成績，總是最直接、最顯著地表現在文學語言的發展變化上。瞿秋白也把“言文一致”作為文學革命的重要策略，甚至認為“用什么話來寫”是“一切問題的先決問題”。應該說抓住了“言文一致”的方向，也就規定了文學語言發展的明確目標，然而“言文一致”終究只是一種假想，“言”和“文”永遠不可能完全“一致”起來，書面語和口頭語的差異永遠不能抹平，這種假想本身就帶有“烏托邦”性質。同時我們也要看到，瞿秋自言文一致的創作語言的主張是與其社會革命理想完全一致的，他懷著對勞動民眾的無限同情和關切來進行語言革命。他認為“新式的文言”對那些紳商階級并無妨礙，他們反而可以借此鞏固自己的特權，而民眾卻需要繼續語言革命，并“運用這種文化生活的最低限度的工具，而建立新社會的文化。”當然，他認為是中國宗法封建社會關系的崩潰導致了中國的文言文學和文言的“死滅”，是資本主義式的社會關系產生了“新的階級”及其“新的語言”，這就把語言改革的進程和社會變革的進程機械地對應起來，認為語言也有階級性并把不同的語言和不同的階級機械地對應起來了。 瞿秋白繼承并發展了馬克思主義文藝觀，堅持現實主義的文學創作方法。他的現實主義文學觀主要體現在《馬克思、恩格斯和文學上的現實主義》《恩格斯和文學上的機械論》《文藝理論家的普列哈諾夫》《拉法格和他的文藝批評》等文本之中。其中，《馬克思、恩格斯和文學上的現實主義》是瞿秋白系統介紹并加以闡發馬恩文論有關現實主義創作方法最有代表性的一篇。瞿秋自首先指出，馬恩對于文學上的現實主義是非常看重的。他們高度評贊了巴爾扎克、狄更斯等現實主義文學家，他們都反對“塞勒化”和鼓勵“莎士比亞化”，這是他們“對于文學上的兩種創作方法的原則上的意見”。其次，他在轉述馬恩對巴爾扎克文學創作分析、評價的基礎上，指出馬恩所肯定的巴爾扎克等作家的現實主義，“只是一種供給參考材料的意思”，因為這種資產階級現實主義文學，始終沒有充分反映工人階級斗爭的可能，無產階級作家在繼承“揭穿假面具”精神的基礎上，還要“最深刻的最切實的了解到社會發展的遙遠的前途”，要“發展辯證法唯物論的創作方法”，這種創作方法要比資產階級現實主義的創作方法“高出一個階段”。”這里的“辯證法唯物論的創作方法”的概念包含兩個基本意義：一是現實主義的精神，一是無產階級的階級意識和階級立場。他把文藝創作方法與階級意識和階級立場直接勾連在一起，將哲學認識論和方法論直接移用為文藝創作的方法論，忽略了文藝創作方法的相對獨立性和特殊性，這是認知上的偏差。當然這種偏差主要是受當時蘇聯“拉普”(即“俄羅斯無產階級作家協會”)將作家世界觀和創作方法混淆起來的錯誤文藝思潮的影響，他是在批評早期革命文學創作中存在的“革命的浪漫諦克”傾向的過程中接受了“辯證法唯物論的創作方法”這一流行口號的。

歷史地看，瞿秋白有關文藝創作方法的思考，雖然糅合著其階級論和階級分析的政治自覺和政治意識，也顯示著其時“左傾”的“革命理論”對文藝現象的認知和理解，但他的現實主義文學理論在我國現代文論研究史上堪稱一座豐碑，它是“五四”以來現實主義新文學運動的總結，并進一步推動現實主義文藝思潮的發展，在現代文論發展史上產生了深遠的影響。首先，他把藝術地顯示現實及其歷史發展看成是其“普洛的現實主義”最基本的原則。他認為現實主義的內涵及其實質就是“用歷史的必然性替無產階級開辟最終勝利的道路”，強調無產階級必須充分地認識現實，并且認識現實是“為著要去改變現實”，普洛大眾文藝必須用普洛現實主義的方法來寫。這樣，“現實”就成了瞿秋白觀察、思考和解決文藝問題的邏輯出發點，我們也就不難理解瞿秋白把他編譯的一組馬克思主義經典文藝論著冠以一個總標題叫做“現實”的用意了。

其次，瞿秋白特別強調真實性品格。他理解的現實主義，就是要真實地反映生活，能“揭穿一切種種假面具”，能揭露客觀存在的各種矛盾，特別是要能夠揭示現實社會發展的內部矛盾，這是現實主義創作方法的精神。他認為文學創作貴在真實，真實是文學創作的生命，離開了真實性，作品必然缺乏藝術魅力。強調作品的真實性，就是要求作者能夠深入了解生活，寫出“社會的實際生活”。瞿秋白還認為無產階級文藝的“真實”，不僅要求無產階級文藝家滿腔熱情地去表現新生的、健全的“真實”，而且要去描寫“衰亡”著的、舊的“真實”，并顯示其衰亡的趨勢。這其實也是對早期革命文學只準寫革命的工農群眾的“為題材決定”論的一個糾正。他的魯迅論就貫穿著現實主義文學觀的真實性訴求，他稱魯迅雜感是現實主義創作方法的最典范代表，“反映著中國最黑暗的壓迫和剝削制度，反映著當時的經濟政治關系”，稱魯迅雜感具有“最清醒的現實主義”和“反虛偽的精神”。

再次，瞿秋白強調現實主義的真實性的同時，不回避、不否定文藝的傾向性，并且倡導文藝表現“革命的傾向”，但同時又要求傾向性“應當從作品的本身里面表現出來”。他認為文藝總是包含著作家對社會現象的態度，不可能有所謂的“純粹的客觀”。在文藝創作中，生活不可能自動進入作品，總是經過作家思想的審美的滲透。他批評當年“第三種人”蘇汶借著“科學”的名義宣傳以“真實性”來吞沒“傾向性”的觀點，其實質是把“現實主義”曲解為“客觀主義”，在宣傳“庸俗的現實主義”。正是基于這樣的認知，瞿秋白對某些左翼作家借口傾向性而否定真實性，以主觀意念來代替真實描寫的主觀唯心主義的思想傾向，提出了嚴肅的批評。在評華漢(陽翰笙)的《地泉》三部曲時，他不留情面地指出：“這里，充滿著所謂‘革命的浪漫諦克”’，“連庸俗的現實主義都沒有做到”，沒有寫出“人物的真正的轉變過程”，是新文學“不應當這樣寫的標本”。他還批評茅盾的《三人行》在創作方法上“是違反了第亞力克諦——辯證法的”，因為其“人物的生長和轉變”“都是沒有恰切現實生活的發展過程”。從這些評論可以看出，瞿秋白的現實主義理論在著重強調作家及其作品積極介入社會生活的態度或精神層面之外，也同時指向創作技法。從這個角度來看，有學者稱左翼現實主義并沒有指向創作技法層面的評價是不準確的。