【內容提要】面對農耕文明向工業文明的讓渡遷移、西方文化對中國文化的點滴侵蝕及西風東漸所引發的“人性之常”與“現實之變”的矛盾，“京派”諸賢“禮失而求諸野”地在鄉土社會中尋找寄托美好人性的小屋，并形成了在所求之野的鄉土社會背景上對民族文化深層結構中的人性之常、人性之美進行尋租模式的挽歌式創作。鄉土社會既孕育了“京派”作家們自己生命中農耕文化情致，又承載了農耕文化所有美好的人性因素，既原型意義地構成作家的深層心理背景，又為其作品提供了土壤意義的意象體系和文化內涵。較之于革命派、人生派的鄉土文學的作家的批判性，“京派”也因此染上濃重的理想色彩和挽歌情調，凸現該文化群落、文學流派的派性性征。

【摘 要 題】思潮與流派

【關 鍵 詞】京派/工業文明/鄉土社會/人性/創作模式

【正 文】

一

中國近現代社會是一個方生未死、玄黃待定的過渡轉型期社會。梁啟超在其《過渡時代論》一文中曾詳瞻論述曰：“今日之中國，過渡時代之中國也。”“人民既憤獨夫民賊愚民專制之政，而未能組織新政體以代之，是政治上之過渡時代也；士子既鄙考據詞章、庸惡陋劣之學，而未能開辟新學界以代之，是學問之過渡時代也；社會既厭三綱壓抑、虛文縟節之俗而未能研究新道德以代之，是理想風俗之過渡時代也”。[1]（P5） 這次轉型是全方位的，包括經濟、社會、政治、文化諸層面，是中華民族在其歷史變遷過程中文明結構的根本性重塑。從動態指向上看，中國過渡時代的特征從古典農耕社會范型向現代工業社會范型轉變；從靜態的社會性質上看，中國過渡時代的特征乃是半封建半殖民地社會；從現代化發生類型上看，中國社會轉型主要源于西方的刺激和示范作用，屬于后發外生型的日德模式，區別于早發內生型的英法模式。這次深刻轉型帶來的直接社會現實，便是“政治的權威與權力危機，社會的認同與整合危機，文化道德的失范與脫序危機數癥并發，使中國處于前所未有的亂局之中”。[2]（P8） 而與社會外在秩序的混亂互為因果的是社會內在價值的緊張。在那段綱紀崩摧、規矩淆亂的歷史中，籠罩在戰爭心理陰影里的社會到處彌漫著斗爭文化的理念，雜說紛呈、異質共生。價值緊張就是內涵于諸種雜說異質之中，具體體現在認同不同價值取向的社會思潮之間的緊張關系中：“哲學上有非理性主義與實證主義的對立、人本主義與科學主義的對立；政治上有民族主義（國家主義）、無政府主義和社會主義的三角關系；文化上形成了激進主義、保守主義和自由主義的三足鼎立；宗教上有佛（以及建立儒教的嘗試）與基督教的抗衡。”[3]（P13） 所有這些錯綜復雜的思潮，彼此雜糅扭結，又形成了三對難以兼融調和的轉型期社會出路的兩難選項：一是進行反封建的現代性個體意識的文化啟蒙呢，還是進行反帝國的民族性集體生存的政治救亡；二是在現有秩序里進行逐個形而下的問題的漸進改良呢，還是在某種形而上的主義的動員組織下，作出某種邈遠的終極理想的承諾，進行毀棄現有秩序的暴力革命；三是用人文理性勾起的充滿憂傷懷古的挽歌情懷去進行保守的文化續弦呢，還是用歷史理性所強力支撐出的自信來進行激進的新舊置換。可以說，啟蒙與救亡、改良與革命、保守與激進之間的緊張關系所構成的歷史環境，是現代文學最基本的發生及生存環境，也理所當然地構成了“京派”文學最寬厚的歷史天幕。 “文變染乎世情，而興廢系乎時序。”（劉勰《文心雕龍·時序》）“京派”文學運動也是隨著民族斗爭、階級斗爭的起落沉浮而發生、展開或休止。整個“京派”文學活動的展開過程正是被置于半封建半殖民地的歷史圖景之上的。這也意味著“京派”文學運動的開展同時還必然伴隨著一個工業文明對農耕社會、西方文明對中國文化點滴侵蝕的過程。“京派”的文學運動形態、文學創作形態及文學觀念形態正是對這樣的外部環境在文學上所做出的應答。從社會學、文化學等的角度審視“京派”文學創作，我們能清楚地看出：京派文學家“禮失而求諸野”的中國傳統思維方式，和在所求之野的鄉土社會中對不與世推移的人性之常、人性之美進行挽歌式尋租的創作模式。

二

打開“京派”文學的作品世界，撲面而來的是一股濃郁的鄉土氣息。從沈從文的湘西世界到馮文炳的鄂東故里，從汪曾祺的蘇北鄉鎮到蘆焚的豫東“果園城”，還有蕭乾的皇城根下的城郊世界，作者們無一不以鄉村為背景構造自己的藝術天地。而且從“邊城”、“桃園”、“竹林”、“凌蕩”的故事里，我們又無一不能讀出作者們對質樸、和諧的人情人性美、山水風光美的贊詠。比較一下以魯迅的“魯鎮世界”為榜樣、為核心的“人生派”、“革命派”的鄉土文學，如彭家煌的“湘人活鬼”、王魯彥的“浙地冥婚”、蕭紅的“呼蘭河畔”、蕭軍的“八月鄉村”及葉紫、茅盾、葉圣陶筆下豐收成災的農村社會，他們都是致力于揭露丑陋、野蠻、愚昧的封建農村和小農經濟破產后萌生階級斗爭意識的農村。我們不妨借用魯迅小說中的人物作感性的比較：前者像是在對“少年閏土”身上所表現出的勇敢天真人性的贊美，而后者則像是在揭示“中年閏土”的麻木不仁和冥頑奴性。 針對唯美的鄉土派與批判的鄉土派分畛異域的問題，我們不妨參考一下胡適的觀點。胡適在其名文《易卜生主義》一文開篇借易卜生一生最后之作《我們死人再生時》中的一段話，區分了兩種小說形態：即“那不帶一毫人世罪惡的少女像”似的理想派文學和“那無數模糊不分明、人身獸面的男男女女”似的寫實派文學。[4]（P44） 如果我們借用他的分類法，對“京派”的鄉土文學與“人生派”、“革命派”的鄉土文學做一下理性的區分，那么前者就是鄉土文學中的“理想派”，后者則是鄉土文學中的“寫實派”。理想是人對完美的一種期望。按照理想形式進行創作時，作者往往是依“應該如此”的建設性的思維，虛構出一些“不知有漢、無論魏晉”的桃花源之類的世界，從而贊美不與世推移的人性之常、人性之美。沈從文就曾坦言，他寫小說是“只想造希臘小廟……這神廟供奉的是人性”。[5]（P242） 他還說，他“要表現的本是一種‘人生的形式’，一種優美、健康、自然，而又不悖乎人性的人生形式……為人類‘愛’字作一度恰如其分的說明……只看他表現得對不對，合理不合理。若處置題材表現人物一切都無問題，那么這種世界雖消滅了，自然還能夠生存在我那故事中。這種世界即或根本沒有，也無礙于故事的真實”。[5]（P245） 然而現實往往是殘缺的，尤其是社會轉型期，它幾乎總以罪惡的形式否定著人們的理想。所以按照現實形式進行創作時，作者往往依“不該這樣”的批判性思維，赤裸裸地揭示民族精神創傷、暴露社會千形萬象的丑惡，從而批判、反抗扭曲變態的社會現實。 比照歷史現實敘事，“京派”那種人文理想敘事則染上了極為濃重的抒情色彩。他們常用散文化的手法所寫出的牧歌也因“人性之常”與“現實之變”的強烈反差而變成一曲曲懷舊挽歌。所以汪曾祺在《又讀〈邊城〉》中說：“《邊城》的生活是真實的，同時又是理想化了的，這是一種理想化了的現實。”“《邊城》是一個溫暖的作品，但后面隱伏著作者很深的悲劇感”。“《邊城》是一個懷舊的作品，一種帶著痛惜情緒的懷舊”。[6]（P100） 可謂“京派”性狀的現身說法。而兩者的截然的分畛異域乃是有著深刻的社會現實和傳統文化的原因。

三

古典社會形態的中國在追求現代化的轉型期間，必然引起生產關系、社會結構及生活方式的解構和重建，總體表現為農耕文明向工業文明的讓渡遷移。這種讓渡遷移是京派所遭遇到的最根本的現實之變。我們知道，中國的現代化類型屬于后發外生型的日德模式。 這種模式造成了處于轉型期的中國社會分層現象。 柯文先生（Pall. A. Cohen）在《在中國發現歷史：中國中心觀在美國的興起》一書中詳細描述了這種分層現象。書中認為中國社會分三層：即受西方直接沖擊、已發展出了現代工商業、以通商口岸為代表的外層帶；非直接西方沖擊，但歷經了近代多次政治文化運動（如太平天國運動、同治中興、晚清新政、辛亥革命等），以各大省城為代表的中層帶；基本上沒受西方影響，保持自己亙古未變的外部標志與內部象征（如宗法關系、風俗習慣、底層騷亂、匪患不絕等），以內地鄉村為主的內層帶。[7]（P40—62） 這種帶狀層次隨著工業文明的一點一點入侵而呈現出由外向內的推進壓縮趨勢。從沈從文先生前后所構造的文本——《邊城》→《湘行散記》→《長河》的順序中，我們也可清楚的看到這樣一個推進過程。而且也恰恰是因工業文明侵蝕農耕社會所導致的農村本有的古樸風俗、純良人性的喪失，促使了“京派”文學家們用散文、小說等藝術形式表達他們無盡的傷情和懷念（這一點，將在下文中深入闡述）。結果是：內地鄉村的一切風物人事都成為他們所寶愛的文明的象征。 而與此相反，外中層帶中的現代或準現代都市則成為他們想象中的“惡之華”。霓虹燈、夜總會、狐步舞、爵士樂、汽車、飛機、酒吧、報紙、電影、摩天大樓、百貨商店、股票交易所等等人類“欲望結構”無一不成為“京派”作家以倍增其丑的手法渲染或漫畫在他們的文本中的嘲諷對象。這種借城市之丑來反襯農村之美的創作手法和本質先于存在的嘲諷否定城市的創作心理，使他們對城市本真面目的認識產生一種幽閉效應。他們因此不僅沒能像劉吶鷗、穆時英等現代派作家那樣體會都市文明自身的本末精粗、奸媸美丑，還對光怪陸離的現代派作品產生一種“子不語怪力亂神”似的排他情緒，看似清高實則隔閡。當然也更別指望他們認同或實踐諸如“現代人在現代生活中所感受到的現代的情緒用現代的詞藻排列成的現代詩形”[8] 之類的文學觀念了。 “京派”作家大都依托農村的風俗生活、自然景物作懷舊挽歌背景。這種現象不是偶然的。這種城鄉對立的觀念其實存在著非常深刻的文化原因。它外在表現為舍城市取鄉村、避現實矛盾就理想世界，在文本的整體風貌上呈現出與現代派相對立與“人生派”、“革命派”相分野的狀態。而其內在的原因卻是基于“京派”對鄉土中國的全部情誼的文化懷戀。這種懷戀集中體現在對健康人性的呼喚。正如沈從文所說：“這世界或有在沙基或水面上建造崇樓杰閣的人，那可不是我。我只想造希臘小廟。選山地作基礎，用堅硬的石頭堆砌它。精致、結實、勻稱、形體雖小而不纖巧，是我理想的建筑，這廟供奉的是人性。”[5]（P242） 他們所尋找的“供奉人性”的小廟不是別的，正是中國的鄉土社會。 中國知識分子歷來有“邦無道則隱”的守護心性的后退路線。他們在進不能兼濟天下時，或退于道，或逃于禪，都視山林田園為人的現世的最終家園。這種行止路線、取舍標準發生在文化層面的守護時，則體現為“禮失求諸野”的思維習慣。“京派”作家們正是沿著這條路線在鄉土之野進行他們的精神尋租活動。他們在廟堂頹圯、都市墮落之后，便到生活于鄉土中國的無名人物身上去發現、挖掘健康質樸的人性。像林徽因筆下的挑夫、楊振聲眼中的漁夫，生存于廢名《凌蕩》中的啞巴，以及沈從文的湘西人物群、凌叔華的“小哥兒倆”、蕭乾《籬下》、《矮檐》系列中堅忍的“媽媽”形象等，無一不葆有著自然健康的人性，且這種人性又能以優美的形式展開，作者對他們也都注入了“不可言說的溫愛”。[5]（P232） 這種“禮失求諸野”的人性尋租活動之所以發生并合法，更深刻的原因在于鄉土里確實生長、培育、承載著堅韌質樸、和諧光輝的人性。在工業文明未侵入之前，即在中國地域分層之前，這塊“鄉土”包括了“普天之下”“率土之濱”的整個中國。費孝通先生在《鄉土中國》一書中所用的“鄉土本色”一概念幾乎涵蓋了以農耕文化為主的古典形態的中國社會的各個領域內的生活（如政治生活、經濟生活、文化生活、日常生活等），可以說是古典中國社會的最大共相。西方社會，正如辜鴻銘先生所言“其禮教則以兇德為正”，[10]（P17） 他們從“性本惡”的角度出發，相信人有原罪，并因此歷史地形成了一整套法理、法制。而在“鄉土中國”，人們從“性本善”的角度出發，相信“人人皆可為舜堯”，并因此歷史地形成了一整套禮俗、禮制。前者善用刑名之術、講究立法契約，而后者則主張修齊治平，重禮治教化。鄉土中國就是靠著充滿性善溫情的“禮”，而不是冷漠無情的“法”，維系著整個社會。并且這種“禮”還逐漸積淀成為一種民族心理。所以當政治意識形態化后的“禮”成為名繁實寡的“教”時，千百年被性善觀念濡養的下層人民卻從良知直覺出發，反而完整地隱存了“禮”之原始的親善形態。如，仁愛、克己、忠厚、篤實、通達、平和、誠正、守信等。馮友蘭先生說：“每一種文化都代表一種人生態度和由此而生的生活方式。”[11]（P119） 杜亞泉先生則在1916年10 月的《東方雜志》上所刊的《靜的文明和動的文明》一文中具體地揭示了工業文化和農耕文化所代表的不同生活形態。他說：“‘動’是都市文明，雖生活豐裕卻身心忙碌，這與‘靜’的鄉村文明之生活貧窮而身心安閑是成反比。”可是在追求現代化的過渡轉型期，“鄉土中國”的子民們的人生態度、生活方式隨著農耕文化的衰落也一天天的改變。于是，正如陳寅恪悼念王國維時所說的那樣，“凡是一種文化值衰落之時，為此文化所化之人必感苦痛，其表現此文化之程度愈宏，則其所受之苦痛亦愈甚”。[12]（P497） “京派”作家們正是為農耕文化所化之人， 他們目睹著這種文化的一天天失落，雖深感痛苦，卻也只能無奈的化斯痛為文章，以此去傳達、贊美、挽嘆那些民族文化心理深層結構中曾經恒穩而美好的因素，去向往、追求、建設那些自然而又不悖乎人性的人生形式。 綜上所述，我們可以說，鄉土社會既孕育了“京派”作家們自己生命中的農耕文化情致，又承載了農耕文化所有美好的人性因素。它既構成作家的深層心理背景，具有著原型的意味，又提供了他們作品的意象體系和文化內涵，發揮了土壤的作用。面對“人性之常”與“現實之變”的矛盾，他們“禮失而求諸野”地在本就葆有的鄉土社會中尋找寄托美好人性的小屋。較之于“革命派”、“人生派”的鄉土文學的作家的批判性，“京派”也因此染上濃重的理想色彩和挽歌情調，凸現該文化群落、文學流派的派性性征。