近年來，“新散文”在一些雜志和一批新銳散文家那里是一個不斷被強化的概念。祝勇作為其中的一員，不僅創作“新散文”，而且以編輯出版和理論主張倡導著“新散文”的方向。他的長文《散文：無法回避的革命》即使不被當“新散文”的“宣言”，至少也是其“新散文”觀的完整表達。所以，了解他的散文觀有助于我們進一步認識他的“新散文”創作。

“散文領域幾乎是一個喪失了藝術標準的領域?！边@是祝勇提出散文“革命”的一個前提，“散文表現出極強的依附性，也就是說，散文在本質上已經成了一種體制性文體，遠離靈魂真實，套牢現實功用。這樣，散文便成了一門手藝活兒，散文家成了能工巧匠。他們掌握著一般人沒有掌握的技術，能夠制造出特殊的工藝品，時勢需要什么品種，他們就造出什么品種。”祝勇在這里實際上指出了散文寫作存在的三個問題：“體制”對散文這一文體的鉗制、真實靈魂從散文中的消失和技術對散文藝術的傷害，而他對當代散文史及散文寫作的論述幾乎都是圍繞這三個方面展開的。祝勇在若干層次上分析了形成“體制散文”的諸多“體制”因素，如果我們避開他的分析可能帶來的分歧，應當肯定的是，他比較深刻地揭示了散文寫作背離散文本質的一些重要原因，涉及政治或者意識形態、文學制度、散文傳統、市場與大眾等許多方面。于是，他給散文的定義是：“散文首先是門藝術，記錄著心靈的奇跡，與正義、睿智、機敏、沉著同時存在。它反對語言單純的通訊性質。那些僅有實用性、史料性等功能而不具備審美功能的文章，顯然應排除在散文之外。”“作為表達個性的工具，散文從一開始就與個體密切相連。也就是說，在構成散文的所有條件中，個體性是首要條件。個體性是自由的果，也是真實的因?！睆倪@個定義出發，祝勇把“體制散文”的特征表述為“定數”，把“新散文”表述為“變數”。他認為：“當詩歌、小說、戲劇先于散文進行自我解救，散文革命的急迫性就更加突出，而這種革命，首先應從拒絕樣本、恢復文體的活力開始?！彼珜У摹靶律⑽摹闭巧⑽摹案锩钡拈_始，我們可以把這場革命簡單概括為：使散文回到自身。

如果在更大的范圍里審視，我們就會發現祝勇們的思想其實是對新時期文學和五四文學的一次回應。80年代中期以后，文學的“去政治化”以及“純文學”口號的提出與實踐，都被視為文學的自覺或者重返文學自身的努力。無論是在內容還是形式上，以小說為代表的文學“革命”幾乎改寫了當代文學的歷史。在這個語境下，關于散文的“革命”問題也常有人提及，散文界也不乏以新的寫作與這一思潮遙相呼應，只是沒能形成小說界那樣巨大的聲勢。祝勇的這些主張，在精神上是80年代文學思想的一種延續，而“新散文”也正是在這個意義上試圖把散文拉回到“革命”的文學中，讓“后衛”變成“先鋒”，這也恰恰凸現了祝勇和“新散文”的意義。

盡管祝勇在多篇文章中都強調“新散文”的探索者們是“散文的叛逆者”，對散文界頑固強大的“傳統勢力”不屑一顧，但是如果承認五四散文也是當下散文寫作的一個傳統，那么我們會發現他對散文“個人性”的倡導仍是對五四散文精神的回應。郁達夫在解釋小品文的發達時曾援引周作人的一句話：“我魯莽地說一句，小品文是文學發達的極致，他的興盛必須在王剛解紐的時代”，并進而解釋道：“若我的猜測是不錯的話，豈不是因王剛解紐的時候，個性比平時一定發展得更活潑的意思么？”所以他總結說：“現代的散文之最大特征，是每一個作家的每一篇散文里所表現的個性，比從前的任何散文都來的強”。而當我們以“五四”散文作為參照，也會發現祝勇極力否定的“體制散文”正是“五四”小品散文經歷主流意識形態規范后漸次形成的。周作人說小品文是在“個人的文學之尖端，是言志的散文，它集合敘事說理抒情的分子，都浸在自己的性情里，用了適宜的手法調理起來，所以是近代文學的一個潮頭”。當五四時期崇尚的“個性”不斷被“階級”、“民族”、“國家”、“社會主義”、“改革開放”、“市場”這些巨型的時代話語所替換，這個“潮頭”也在經歷了深深淺淺的河道、大大小小的河口后被削平了。30年代開始，作家被整合進一個統一的現代民族國家的宏大敘事中，朱自清那種對現代小品散文的“絢爛”的總結也成了明日黃花。1934年阿英在他的散文評述中區分了兩種作家，一種是“拿起筆來寫小品作戰”的，另一種是“閑對美人花草，作畫彈琴”的，并且批評后者是“稿紙上的散步，絲毫不接觸苦難的人間”，是“向小品文的沒落方面走”。小品文或者說散文在未來的許多年中終于成了主流意識形態的宣傳隊，它們的確是接觸社會和人間了，但是當我們堅持把散文看做“知識分子精神與情感最為自由與樸素的存在方式” 時，卻發現散文作為一種文體雖然存在，散文自由揮灑的精神卻被埋葬了。即使在被譽為“思想解放”或者“回到‘五四’”的80年代，這個“潮頭”仍然沒能站在時代的風口浪尖。當詩歌、小說、戲劇都紛紛展開文體實驗，力圖在內容和形式上對舊有的文學規范、既定的敘事成規有所突破的時候，最能表達知識分子情感、體驗和認知，最能表現和反映知識分子存在方式的散文卻顯得異常沉寂，散文變得日益邊緣化。到了90年代，當散文再次帶著“文化苦旅”、“行者無疆”，夾雜著懷舊、追問、悲憫、平和、智性，和著市場潮流向我們奔涌而來的時候，我們感慨“文化大散文”帶來了一個繁盛的“散文時代”，卻無法忽視散文寫作者所暴露出來的精神局限。祝勇將60年代楊朔式的“以小見大”、“托物言志”，以及90年代余秋雨式的“文化大散文”稱為結尾“主題升華”式的“體制散文”，并且對這樣的散文進行了尖銳的批評?；蛘哒f，他的散文觀正是在對這類“體制散文”的否定中建立起來的。不過，坦率地說，祝勇對散文史以及文學史的某些觀點或失之雜蕪或失之粗糙或失之偏頗，確有不少可議之處。這正說明歷史和傳統之于現實的復雜性使我們不能以一種決絕的方式來對待它，重視和重新闡釋那些已經成為“傳統”的歷史，并不和我們創新的意志相背離。而即使“體制散文”的命名能夠成立，當下的散文寫作仍然有可以依傍的優秀傳統。

在祝勇自己的散文創作中，他最看重文化筆記，而他對散文個性的追求、對散文重返自身的努力也集中體現在文化筆記上。他的這類文章多描寫作者走過的山川古鎮、村落河流，記載沿途的地方風物、人情世故。文章所涉及的悠久的歷史、博大的地理、風塵仆仆的行走者很容易讓人聯想到90年代盛行的“文化大散文”。祝勇如何不使寫作落入他所批評的“文化大散文”的窠臼，從而表現出其散文創作的“革命性”正是我們所關注的。

相對于詩歌、小說這些虛構的文學形式，散文是知識分子個體精神最為直接的表達，寫作者主體的分裂是“文化大散文”面臨的困境中最突出問題，“一方面寫作者的個人情懷、胸襟、人格在文本中越來越貧乏和格式化，而忘記了所有的文化關懷都是與關懷者的精神狀態與生命的原創力聯系在一起的。另一方面，大批寫作者缺少對自己的反省，不斷膨脹自我在敘述歷史時的權力，塑造著一個無所不知、無所不曉、無所不能的作者形象，這是多么危險！”當我們困惑于“文化大散文”所傳遞的案頭學問與寫作者自身學養、性情、感受的隔膜時，祝勇已經邁開了自己的腳步，他用這種最貼近大地的感知方式，將個人的生命體驗融入他對生命、對歷史、對文明的思考。

在他眼中，散文是大地的原生形態。因為行走，他得以貼近生命，貼近歷史。用他的話說，行走和道路“最大的貢獻，就是讓我得以從粗糙的現實中突圍，直抵細致斑斕的古代。生命的奇跡孕育于道路中，對它的美意，我全部笑納。我的視覺、聽覺、觸覺、記憶、想象、情欲，我所有的身體功能，都在行走中得以恢復和強化。我從現實的粗暴干預中解脫出來。我的腳重新與大地銜接，這讓我覺得安妥，因為我的身體重又成為自然和歷史的一部分”(9)。正是重新將自己的身體變成“自然和歷史的一部分”，在南方的長城上，他看到苗民的祖先們在這條定居與漂泊，生與死的分界線上抗爭，對這個倔強、血性、不接受現實的擺布，不因卑微而放棄尊嚴的民族充滿敬意（《南方的長城》）；行走在草鞋下的故鄉里，他發現了那個世俗的鳳凰，那些關乎榮譽地位的東西，那些被我們稱為歷史精華的段落都因為鳳凰人的怠慢而消失殆盡，他們看重的只是平凡而庸常的生活本身（《草鞋下的故鄉》）；船過周莊，周莊便褪去了文人賦予她的諸多角色，不再是情欲的歡場隱士的樂園，“周莊只是周莊，只是一群江南人的棲居和生息之所”，“它的美感是周莊人供自己呼吸用的芳香空氣，是他們用于交談的語言，這里的一切，都是為了取悅和滿足自身”（《永別周莊》）；與江河相遇，他歌唱愛情，感喟生命，江河的孤獨與蓬勃讓他與內心敏感詩人心靈相通，所以他說：“詩人一生都沿著江河行走，河流的走向就是他們人生的地圖，他們詩中的平仄，來自流水的節奏，河水在他們的想象中蜿蜒成宇宙間最美的構圖”（《逝者如斯》）；而置身于祝勇筆下的美人谷，我們看到了那圣潔的雪山、肥碩的云朵、風情萬種的花樹、性情暴躁的溪流、有著孤絕表情的碉樓、紅白相間的藏式民居和它們善良單純的主人、堅忍柔韌的美人和她們的百褶裙以及一個被人與自然的和諧之美所擊倒的，成日游走在夢境與現實之間的人（《美人谷》）。 個人經驗的融入不僅使祝勇的散文擺脫了對民族、歷史和文明的興衰那種大而不當的矯情感嘆，而且讓他獲得了重新進入歷史，解讀歷史的角度?！皻v史中那些被紅墻遮掩起來的部分如今已經徹底裸露出來，時間瓦解了他們的權力，他們的隱私已得不到任何保護。即使是歷史的發霉部分，也可以拿到太陽下面晾曬了。這是歷史的規律，是前人的尷尬和后人的榮幸”，所以他不滿于“當人們獲得了精讀歷史的權利的時候，他們卻又都在真相面前止步不前。在禁忌的年代里人們可以執著于對真理的探尋，不惜代價，而當冰川紀過去，風暴不再，那些探尋的目光卻隨風險一同散去，仿佛真理和風險是一種同謀關系。如果沒有了風險，如果在歷史的隧洞中探秘如同在自家的庭院里漫步一樣悠然自得，而不再需要勇氣，探險者就會覺得索然無味，人們也就失去了對歷史真相的興趣” (10)。祝勇不屑于做一個思想上的懶漢，對于歷史，他永遠都是一個刨根究底者。

在祝勇的取景框里，歷史不僅是時間的存在，更是空間的存在，它立體、多面、富于層次。從不同的角度觀看歷史，就會有不同的細節呈現，雖然這些細節不會改變歷史的走向，但卻能讓我們在慣常的描摹中看到別樣的風景。直隸總督署朱漆的門板、寬大的臺基、廊柱和斗拱，正廳里的公案、職銜牌、萬民傘和雍正帝手書的“恪恭首牧”匾額是一個嚴絲合縫、有條不紊卻行將就木的官僚體制的形象代表，所有的人不管是庸才還是賢達，只要進入這個體制就必須按照它安排好的路徑行走，所以勤奮克己的曾國藩、想要變革圖強的李鴻章都難免成為這個官衙內令人噓唏的悲劇角色（《衙門》）。精美絕倫、輝煌奢華的忠王府是太平軍領袖們特權和欲望極度膨脹的載體，紙醉金迷、霓裳麗影冷淡了他們的進取心，卻刺激了他們的貪婪和猜忌，李秀成憑借自己手中的利劍，從一名普通的士兵成長為太平軍領導核心中最年輕的將領，但鮮血鑄就的革命意志也拒絕不了享樂天堂的誘惑。他奔走在富麗堂皇的忠王府與命懸一線的戰場之間，站在“忠”與“不忠”的兩極，用那份長長的供詞記錄著他對革命的熱衷和對革命的懷疑。忠王府因此也成為太平軍盛而轉衰的一個華麗注腳（《劫數難逃》）。封閉式的統樓、南北長東西窄的狹長院落、各個樓院之間的頂上通道、屋頂上的眺樓更樓被高大厚實的圍墻包裹著，構成了一座城堡式大院的基本結構，在貧瘠的匪患橫行的地方，一個富可敵國的商賈人家只能通過這種軍事要塞似的家院來保護他們的財富，雖然即便是在資本的原始積累時期，他們的創業也沒有任何血腥和骯臟的東西。財富的流失、家道的中落固然與后人貪圖安逸疏于進取有關，但最根本的原因還是社會不能為資本的積累與運作提供安全保障（《喬家大院》）。

個人體驗的融入使祝勇得以在他的散文中重建一個寫作主體，從這個層面上來講，他對“文化大散文”的突破是顯在的。這個寫作主體秉承民間視角和批判精神，把民間立場與知識分子立場統一起來。這樣的敘述立場使他避免用輕飄飄的文化鄉愁來改寫對歷史和文明的追述，也正是這樣的敘述立場，使他的文化筆記不再簡單地轉述歷史材料，而是關注沉潛在歷史中的鮮活生命。祝勇的文化筆記中出現過不少“文化史上的失蹤者和被遺忘者”，他們平常普通默默無聞，卻能給讀者留下很深的印象。像鳳凰的尋常巷陌中那位九十多歲的老人戴君武，柔弱卻帶著一股倔強的力量（《草鞋下的故鄉》）；把身上唯一的干糧賜給路人，毫不掩飾自己貧窮的老婦人和重新穿上結婚時的百褶裙在客人面前舞出青春的扎倉的母親（《美人谷》）；還有那些面對百年老屋的拆遷或無奈接受或奔走保護的普通居民（《再見，老房子》）。

當一個寫作者試圖表達自己的思想時，一定會在文體上有所突破。祝勇是個具有明確的文體意識的作家，在討論“新散文”的諸種可能時，他特別強調散文作為一種“不拘一格”的文體不應該受到篇幅、審美特質、語感、主題等的限制。在創作實踐方面，他也是一個文體變革的身體力行者?！都孜顼L云》使用的雖然是全知視角，但從三個不同的人物出發，用三個不同的人稱來敘述同一個歷史事件，呈現出了歷史本身的豐富性和復雜性；《一個軍閥的早年愛情》中全知視角和第一人稱限知視角交替使用，而第一人稱“我”也在不斷轉變，在講述那個早年的愛情故事時是人物陳渠珍，在記述其它事件時又變成了這個文本的敘述人。敘述視角的交替使用雖然使整個文本有明顯的拼貼感，但它達到了很好的“仿真”效果，使整個故事和人物都飽滿鮮活起來。而發表于2003年的《舊宮殿》可以說是祝勇的文體實驗走得最遠的文本?！杜f宮殿》描述的是紫禁城的歷史，但它不是一個特定時間段中單純的建筑史、社會生活史、政治運動史或者文化史，而是將這些內容悉數包含在內的“歷史的容器”（莫言語）。祝勇使用跨文體寫作或者他所說的“綜合寫作”的方法來處理這些復雜的內容，來呈現歷史的豐富性。比如借助小說的虛構來描述血腥的宮廷斗爭；用史家的實錄精神來記述宮殿建筑的諸多細節；用思想隨筆的議論說理來批判極權制度等等。祝勇對這種綜合寫作有自己的看法，他說：“在今天，要想較為恰當地展示我們的生活以及我們的世界，綜合寫作似乎就是不可避免的。在我寫作這本書時，文本界限并不存在，我想的是怎樣有利于主題的表達。反過來說，我認為單一的文體模式在運用上十分單調和單薄，與歷史的復雜性不可同日而語”。綜合寫作打破文體之間的壁壘，調動各種文體的優勢，最大限度地服務于敘述目標，形成一種文本的狂歡，同時也在一定程度上修改著我們的閱讀經驗，“作者仿佛在空中同時打開無數扇門，我們可以由任意一扇進入。與傳統的敘事者不同，作者并不企圖呈現什么，而更加傾向于改變敘事者在文本中的壟斷性，為閱讀者提供更多的入口和出口，使他們的思想不是通過閱讀被囚禁，而是在閱讀中獲得自由”。

祝勇的“新散文”創作在文體實驗方面所作的努力已經得到不少學者的肯定，但他也承認這種“綜合寫作”是一種寫作的冒險。相對于其他文體，散文最為傳統。周作人在論及現代散文比較容易成功的緣由時有一個觀點，認為它并非五四以后的新出產品，而是古已有之的，雖然文字上有不同，但風致或者說精神是一致的，并且結合唐宋文人消遣時所作的性靈流露的文章，明代公安派獨抒性情的文字，勾勒出一條由黃山谷蘇東坡到鄭板橋的散文小品源流圖。而相對于其他文體的讀者，散文的讀者在閱讀習慣和審美口味方面也是比較傳統的，他們更多的不是想從散文中讀到驚心動魄跌宕起伏的故事，而是希望從自然流暢的文字中增長閱歷陶冶性情。這也許是散文的局限。“綜合寫作”打破文體間的界限，使文本充滿了內在的張力，雖然拓展了散文的疆域，但也有可能將散文連同它的讀者迷失在廣袤的文字原野中。

此外，“新散文”強調散文主題的多義性，使讀者可以在同一個文本中看到不同主題的呈現，這樣的處理方法與散文要展現的復雜生活或者要描述的復雜歷史趨于一致，為散文建構了一個開放的空間。但是散文主題的“不確定性”容易使作者筆力分散，特別是在那些篇幅較長、內容層次較多的文本中。而且多重的主題也不便于讀者把握文本的整體風貌，容易使讀者只記住其中若干精彩的詞句或者片斷而忽略文章要表達的主題，要傳遞的思想。

總之，雖然“新散文”的理論建設還有諸多可議之處，其文體實驗也未必能為散文贏得未來，但是，作為一種探索，它畢竟為日漸“離散文遠去”的散文創作提供了諸多可能性，其價值和意義仍是值得肯定的。

注釋：

(1)祝勇：《散文：無法回避的革命》，《一個人的排行榜》，春風文藝出版社，2003年版。

(2)參見祝勇：《散文的新大陸》，該文為《布老虎散文·春之卷·編余瑣記》，春風文藝出版社，2004年版。

(3) 郁達夫：《中國新文學大系·散文二集導言》。

(4)周作人：《中國新文學大系·散文一集導言》。

(5)1928年，朱自清在《論現代中國的小品散文》中說：“就散文論散文，這三四年的發展，確是絢爛極了：有種種的樣式，種種的流派，表現著，批評著，解釋著人生的各面，遷流曼衍，日新月異：有中國名士風，有外國紳士風，有隱士，有叛徒，在思想上是如此?；蛎鑼?，或諷刺，或委屈，或縝密，或勁健，或綺麗，或洗煉，或流動，或含蓄，在表現上是如此”。見《朱自清散文全集》（上），江蘇教育出版社，1998年版。

(6)阿英：《現代十六家小品序》，見《阿英全集》（第四卷），安徽教育出版社，2003年版。

(7)王堯：《“散文時代”中的知識分子寫作》，見《錯落的時空》，河南大學出版社，2007年版。

(8)王堯：《“文化大散文”的發展、困境與終結》，見《新華文摘》，2004年第4期。

(9)祝勇：《江山美人·自序》，中國國際廣播出版社，2007年版，第2頁。

(10)祝勇：《劫數難逃》，見《江山美人》，第190頁。

(11)祝勇、敬文東：《歷史·暴力·文本——關于〈舊宮殿〉的對話》，《舊宮殿》，中國旅游出版社，2004年版，第199頁。

(12)莫言：《迷人的〈舊宮殿〉（代序）》，《舊宮殿》，春風文藝出版社，2006年版，第1頁。