在中國現(xiàn)代幽默喜劇史上，曾經(jīng)先后出現(xiàn)過三種主要的創(chuàng)作潮流，它們分別是：機(jī)智 化、世態(tài)化和英雄化。二三十年代的機(jī)智化回應(yīng)的是中國現(xiàn)代幽默喜劇在其初創(chuàng)期對于 新型話語形式的建設(shè)需要；三四十年代的世態(tài)化試圖滿足的是中國現(xiàn)代幽默喜劇對于豐 盈肌膚、壯健骨骼的藝術(shù)成長的需要；而三四十年代之交開始的英雄化，努力實(shí)現(xiàn)的則 是中國現(xiàn)代幽默喜劇希望更為緊密地?fù)肀r(shí)代與人生的現(xiàn)實(shí)情懷。

本文擬就中國現(xiàn)代幽默喜劇的英雄化問題，談幾點(diǎn)粗淺的認(rèn)識。

一、英雄化取向的確立大多數(shù)世態(tài)化喜劇的作者，都不缺少對于人或人生的哲理思考。這種思考，概括地說 ，主要體現(xiàn)在人和環(huán)境的關(guān)系問題上。在分析那些世態(tài)化的中國現(xiàn)代幽默喜劇作品時(shí)， 我們會(huì)發(fā)現(xiàn)它們一般都有著兩個(gè)重要的前提：一是對于人性的信賴，二是對于社會(huì)缺失 的表現(xiàn)。為了在表現(xiàn)缺失的同時(shí)不傷及人性優(yōu)美的根性，它們往往將人物身上的缺點(diǎn)或 錯(cuò)誤歸結(jié)為環(huán)境影響的結(jié)果，所以它們在世態(tài)展現(xiàn)和形象塑造的過程中，總愛描寫人物 身不由己的苦衷。換句話說，它們強(qiáng)調(diào)的是環(huán)境對于人的支配。正是從這一點(diǎn)出發(fā)，這 類作品表達(dá)了自身對于社會(huì)世態(tài)、風(fēng)俗或傳統(tǒng)的批判性認(rèn)識。人的確是環(huán)境的產(chǎn)物，但環(huán)境——這里當(dāng)然是指社會(huì)的和人文的環(huán)境——同時(shí)又必然 是人的產(chǎn)物。人擁有在一定條件下改造和創(chuàng)新自身生存環(huán)境的能力與義務(wù)。正是在如何描寫人支配環(huán)境的問題上，世態(tài)化作品表現(xiàn)出了某種局限。中國歷史進(jìn)入 抗日戰(zhàn)爭階段以后，這種局限與時(shí)代的精神氛圍形成了日益明顯的反差。在一個(gè)需要英 雄并且已經(jīng)產(chǎn)生出無數(shù)英雄的時(shí)代里，現(xiàn)代喜劇不能不對時(shí)代的需求做出積極的回應(yīng)。 正是在這種特殊的情勢下，中國的現(xiàn)代諷刺喜劇在政治化的進(jìn)程中凸現(xiàn)出愈來愈濃重的 崇高色調(diào)，而中國的現(xiàn)代幽默喜劇也隨之出現(xiàn)了一種新的趨向——英雄化。能夠代表這一藝術(shù)趨向最早的重要作品是曹禺在1939年創(chuàng)作的《蛻變》(1940)。劇本 以1938年末到1939年初的中國社會(huì)情況和戰(zhàn)爭情勢為背景，通過一所傷兵醫(yī)院的前后變 化，表現(xiàn)出中華民族應(yīng)該在戰(zhàn)爭中蛻舊變新的主題。其中的第一幕對于這所醫(yī)院腐敗現(xiàn) 象的揭露，固然可以使人聯(lián)想到《欽差大臣》對于俄羅斯舊官吏的諷刺，但它只是全劇 構(gòu)成的第一步，旨在說明蛻舊變新的必要性以及蛻變的現(xiàn)實(shí)起點(diǎn)。正如曹禺所說：在抗戰(zhàn)的大變動(dòng)中，我們眼見多少動(dòng)搖分子，腐朽人物，日漸走向沒落的階段。我們 更喜歡地望出新生的力量，新的生命已由艱苦的斗爭里醞釀著，育化著，欣欣然地發(fā)出 來美麗的嫩芽。(注：曹禺：《關(guān)于“蛻變”二字》，《曹禺全集》第2卷，花山文藝出 版社1996年版，第357頁。)這里的后一點(diǎn)才是決定劇本基本性質(zhì)的所在。《蛻變》是一部以歌頌為主的喜劇作品 ，劇中的兩位主要人物——梁專員和丁大夫——是中國現(xiàn)代幽默喜劇創(chuàng)作中最早出現(xiàn)的 英雄角色。正直無私、恪盡職守的專員梁公仰，在烏煙瘴氣、腐化茍且、悲觀消極的惡劣環(huán)境里 ，大刀闊斧地進(jìn)行了卓有成效的改革，受到醫(yī)院絕大多數(shù)人的支持和擁戴。這一形象在 中國現(xiàn)代幽默喜劇英雄化的過程中，具有特別的意義，因?yàn)樗C明了：人是完全可以改 造環(huán)境、征服環(huán)境的，只要有理想、敢犧牲、肯努力、嫉惡如仇、團(tuán)結(jié)同志并且持之以 恒。丁大夫既是一位名醫(yī)又是一位母親。作品讓慈母和良醫(yī)兩種角色在她身上構(gòu)成內(nèi)在 的沖突，通過這位剛強(qiáng)女性自覺將國家和民族利益置于母子私情之上的行為，使其個(gè)人 的品德超越了一般醫(yī)德的范圍。這種超常性則構(gòu)成了這一形象英雄性的基礎(chǔ)。梁專員的形象主要代表著英雄的人可以主宰環(huán)境的一面，丁大夫的形象主要代表著英 雄的人必然具備超乎常情的崇高品德的一面，從而構(gòu)成英雄化取向的兩個(gè)基點(diǎn)。在《蛻 變》以后的英雄化走向當(dāng)中，多數(shù)作品正是圍繞著上述兩點(diǎn)展開的。這也就是我們?yōu)槭?么把《蛻變》看作英雄化喜劇開山之作的主要原因。就戰(zhàn)勝環(huán)境而言，在《蛻變》以后的英雄化喜劇中，比較有代表性的作品有徐昌霖的 《密支那風(fēng)云》(1945)、成蔭的《打得好》(1944)、洛丁等人的《糧食》(1946)、張駿 祥的《邊城故事》(1941)、吳鐵翼的《河山春曉》(1944)、王銳的《健飛的求婚》(194 8)等。前三篇作品直接表現(xiàn)抗日斗爭，后三篇主要描寫后方建設(shè)，兩者合起來形成了“ 抗戰(zhàn)建國”的共同主題。在上述作品中，作家們雖然也曾描寫了主人公們的種種美德，但藝術(shù)表現(xiàn)的重心卻始 終放在人物的行為上。至于美德，只是人物在行動(dòng)過程中所體現(xiàn)出來的品格。在人物的 行為描寫中，作品突出的是這些行為同歷史的進(jìn)步事業(yè)與民族的正義使命之間的緊密聯(lián) 系，而后者的偉大與崇高才是人物行為英雄性質(zhì)的主要源泉。正因如此，除《打得好》 和《糧食》以外，其他作品固然存在著純粹個(gè)人性質(zhì)的情感糾葛，但作家的主要筆力仍 在人物的公民生活方面。他們著意反映的是人物在投身偉大而正義事業(yè)的過程中，為了 戰(zhàn)勝各種艱難險(xiǎn)阻所體現(xiàn)出來的勇敢精神和創(chuàng)造精神。這無疑為英雄化取向的多數(shù)作品 增添了一種十分明顯的社會(huì)實(shí)踐品格。在機(jī)智化和世態(tài)化取向中，中國現(xiàn)代幽默喜劇主 要描寫的是人物的日常生活，而現(xiàn)在它育化的卻是對于人物公民生活的表現(xiàn)力，從而進(jìn) 一步開拓了現(xiàn)代幽默喜劇反映生活的攝取視野。這不能不說是英雄化對于現(xiàn)代幽默喜劇 發(fā)展所做出的重要貢獻(xiàn)。在藝術(shù)表達(dá)上，這種內(nèi)在的社會(huì)實(shí)踐品格為英雄化喜劇帶來的一個(gè)突出特點(diǎn)是它對故 事和情節(jié)因素的重視。這或許就是張駿祥將他的《邊城故事》說成是“一個(gè)五幕的Melo drama”(注：Melodrama，在現(xiàn)代時(shí)期可譯為“鬧劇”或“情節(jié)劇”，現(xiàn)一般譯為后者 。)的原因。在這部大型喜劇作品中，作家正是在一種險(xiǎn)象環(huán)生的情節(jié)進(jìn)展中，為我們 刻畫出主人公楊誠專員對于祖國的忠誠、對群眾的信任和勇于戰(zhàn)勝一切艱難險(xiǎn)阻的英雄 精神。一般來說，在這類英雄化的喜劇作品中，為了滿足表現(xiàn)人物英雄行為的基本要求，作 家往往要?jiǎng)?chuàng)造出一種極端化的情節(jié)。在這種非比尋常的情節(jié)中，英雄主人公將會(huì)遇到難 以想象的挑戰(zhàn)和考驗(yàn)。這種藝術(shù)處理方式不僅可以體現(xiàn)出人物卓越的品格，而且可以有 效地引發(fā)觀眾緊張的期待，進(jìn)而構(gòu)成喜劇審美心理“緊張——松弛”模式的前半部分。 極端化的情節(jié)必然要求極端化的結(jié)局，要么是大獲全勝，要么是滿盤皆輸。我們談?wù)摰?既然是喜劇，那么，英雄化要求的自然是前者。由于最終的成功和勝利，“緊張——松 弛”模式的后半部分得以實(shí)現(xiàn)。這種爭取成功和勝利的情節(jié)模式，加上主人公或詼諧或 樂觀的可愛性格以及某些喜劇性的穿插成分，則構(gòu)成了英雄喜劇幽默性的主要內(nèi)容。

二、走向英雄就嚴(yán)格意義而言，“英雄化的喜劇”并不等同于“英雄喜劇”。前者固然以后者為核 心，但在其所涵蓋的內(nèi)容上又絕不僅限于此。正如宋之的在1939年所說：我們現(xiàn)在尤其需要喜劇型的英雄，在各戰(zhàn)場上，有著不少的英雄在戰(zhàn)斗著，他們的影 響，強(qiáng)化了中華民族的復(fù)興力量，這類英雄在喜劇里將是一把火，燃燒起民眾們熱烈的 抗敵情緒，鑄就了鐵一般的民族再生力量。(注：《宋之的研究資料》解放軍文藝出版 社1987年版，第172頁。173頁。172頁。172頁。)在一大批英雄化的幽默喜劇中，作家更樂于表現(xiàn)的是那些作為人類鹽中之鹽的英雄們 對于普通人的影響，他們試圖表現(xiàn)的是更多的人走向英雄的過程和可能性。《等太太回來的時(shí)候》(1941)是丁西林唯一一部緊密配合政治現(xiàn)實(shí)問題的作品。劇中 正直愛國的兒子剛從國外回到“孤島”家里沒幾天，就毅然決定離開已經(jīng)成為漢奸的父 親。他愛母親，他唯一擔(dān)心的是自己的出走對于多病的母親心理上可能帶來的打擊。為 了抗日事業(yè)，兒子最后決定將母子間的私情置諸一邊。但他萬萬沒有想到，自己的愛國 行動(dòng)得到了母親的充分理解。劇尾，深明大義的母親帶著兒子和小女兒一同離開了上海 ，準(zhǔn)備投身于大后方抗日救國的行列。吳祖光的《少年游》(1944)是表現(xiàn)這方面內(nèi)容最為典型的作品，同時(shí)也是英雄化喜劇 當(dāng)中的優(yōu)秀之作。劇本主要表現(xiàn)四位女大學(xué)畢業(yè)生及其男友在北平淪陷時(shí)期的人生選擇 。姚舜英和周栩是全劇中帶有傳奇色彩的英雄人物，他們冒著生命危險(xiǎn)在兇險(xiǎn)的環(huán)境中 從事著秘密工作。在他們的影響下，洪薔開始反省自己過去那種任性好玩的生活。她在 周栩和洋場闊少之間的選擇早已越出了戀愛的范圍，體現(xiàn)的是一種人生價(jià)值的重估和對 于有意義人生的追求。為肺病所苦的董若儀，在現(xiàn)實(shí)的教育下，改變了悲觀消極的生活 態(tài)度。為了獲取積極的人生，她寧愿死在尋找新生活的路上，而不愿茍活在北平的鬼蜮 世界里。劇本最后，勝利完成了刺殺日酋任務(wù)的周栩帶領(lǐng)劇中的革命者和進(jìn)步分子離開 北平，奔向了延安。無論《等太太回來的時(shí)候》中的兒子和母親，還是《少年游》里的洪薔和董若儀，他 們在未來的生活和斗爭中未必一定就能成為英雄，但至少可以肯定：只要他們能夠始終 同偉大的事業(yè)聯(lián)系在一起，必將會(huì)縮短自己同英雄之間的距離，或者換句話說，事業(yè)的 偉大將會(huì)使他們具備某些英雄主義的因素。值得指出的是，英雄化的喜劇在抒寫英雄們對于多數(shù)人影響的過程中，對道德升華問 題給予了相當(dāng)?shù)年P(guān)注。英雄性不僅可以視為一種審美基本概念的變體，而且始終是一個(gè) 道德概念。黑格爾在分析古希臘時(shí)代英雄性的時(shí)候，曾經(jīng)指出在當(dāng)時(shí)英雄形象中所包含 著的某些非道德的因素：海格立斯曾在一夜強(qiáng)奸了第斯庇烏斯的50個(gè)女兒；他在清洗過 奧吉亞斯牛欄之后，僅僅為了主人的違約就殺死了后者。黑格爾由此證明當(dāng)時(shí)的英雄未 必一定是那種“道德上的英雄”。(注：參見《朱光潛全集》第13卷，安徽教育出版社1 990年版，第227～228頁。海格立斯(Herkules)是希臘神話中的大力士。)但上述情況或 許只是古代人野性崇拜的遺存，充其量能夠說明的不過是古代的道德不同于今天的道德 。不管怎么說，在現(xiàn)代中國意義上的英雄性和道德性之間始終存在著一種天然的聯(lián)系。 一個(gè)人之所以成為英雄，可能主要并不是因?yàn)樗牡滦校怯⑿墼诘赖律匣虻赖碌哪?些方面必然具備著崇高的因素。這樣，英雄化喜劇通過英雄主義精神的發(fā)散，不僅寫出 了進(jìn)步的社會(huì)實(shí)踐力量的不斷壯大，而且也表現(xiàn)出了一場偉大戰(zhàn)爭中的民眾普遍道德的 遷善與升華。陳白塵的《秋收》(1941)、洪深的《包得行》(1939)和胡可的《喜相逢》(1949)等喜 劇正是這樣的作品。根據(jù)艾蕪?fù)≌f改編的《秋收》，敘述了三個(gè)國民黨傷兵幫助當(dāng) 地抗屬姜老太婆一家搶收稻子的故事，意在表現(xiàn)全民抗戰(zhàn)新形勢在一些抗日士兵當(dāng)中所 引發(fā)的新變化。《包得行》中的包占云是四川某地年輕的無業(yè)游民，由于看不慣內(nèi)地的 腐敗而變得玩世不恭，但戰(zhàn)爭教育了他，最后使之踏上了保家衛(wèi)國的征程。《喜相逢》 中的解放軍戰(zhàn)士劉喜，拿走了俘虜?shù)奈迦f元法幣，后來向班長坦白了錯(cuò)誤，卸下了思想 包袱，保證了道德上的完美。戰(zhàn)爭與道德的關(guān)系，是一個(gè)復(fù)雜的問題。一方面，戰(zhàn)爭造成了人性的退化和獸性的泛 濫，給人間帶來了難以計(jì)數(shù)的慘劇和罪行；但在另一方面，它又以強(qiáng)有力的方式促成了 人類對于自身的道德反省。尤其是在正義的戰(zhàn)爭中，志士仁人們的舍身取義、慷慨赴難 的崇高精神必定會(huì)使愈來愈多的人跳出小我平庸的拘囿，完成道德上的凈化和升華。

三、浪漫的寫實(shí)在談到自己早期喜劇的時(shí)候，丁西林曾認(rèn)為，它們大都近乎改譯之作，這當(dāng)然是謙辭 。但其中畢竟反映出了一個(gè)基本的事實(shí)，即：中國現(xiàn)代幽默喜劇在機(jī)智化階段確實(shí)保留 了某些外國影響的明顯的胎記。那些世態(tài)化作品為了使新的喜劇形式同中國人日常生活 、風(fēng)俗與傳統(tǒng)的結(jié)合做出了可貴的努力。李健吾對于中國特色或地方色彩的神往正是對 于這種可貴努力的最好說明。楊絳的《弄真成假》被認(rèn)為充盈著一種“中國氣派的機(jī)智 和幽默”，可以讓人從中體味到“中國民族靈魂的博大和幽深”，(注：孟度：《關(guān)于 楊絳的話》，《雜志》第15卷第2期，1945年5月。)則是對于上述努力的高度評價(jià)。英 雄化喜劇正是在這一基礎(chǔ)上，更廣泛地表現(xiàn)出中華民族對于幽默喜劇的審美需求。在這 類作品中，處于特殊歷史情勢下的中國民眾包括公民生活在內(nèi)的多種生活圖景得到了不 同程度的表現(xiàn)。尤其重要的是，它們深刻體現(xiàn)出了中國現(xiàn)代歷史最后十年里整個(gè)中華民 族精神風(fēng)貌所發(fā)生的巨大變遷，并且從一個(gè)側(cè)面顯示了古老的中國將要以新的姿態(tài)重新 屹立于世界民族之林的光明前景。就此而言，英雄化作品在中國現(xiàn)代幽默喜劇民族化進(jìn) 程中的實(shí)際地位和影響，是其他類型所難以比擬的。浪漫主義與現(xiàn)實(shí)主義的結(jié)合，則是這一民族化進(jìn)程的重要成果。機(jī)智化的作品多為浪 漫情懷的產(chǎn)物，對此我們似乎無須質(zhì)疑。值得注意的是，對于這一點(diǎn)，它們的作者至少 在當(dāng)時(shí)是不以為恥而以為榮的。在30年代大部分的時(shí)間里，浪漫主義命運(yùn)多艱，背負(fù)惡名。