許多成功的經驗；如卡得爾的活動雕塑以自由運動的客體造成時空變幻的視覺效應，使審美主體產生豐富的體驗和自由的聯想；蘇聯馬馬也夫高地的《祖國--母親》以群體空間的綜合造成一種特殊的空間機制，令人產生身如其境的現實情感體驗；史密斯的雕塑把造型要素抽象到最低限度，使它融合到自然中去；里伯曼的雕塑的空間形體構造的偶然性和隨機性，使審美主體在對同構于自然性狀的空間形態的觀照中產生愉快的心理效應。 上述諸例都是可資陶瓷雕塑家借鑒的經驗。但我們說陶瓷雕塑還有屬于它自己的介入環境的途徑，其中之一便是它作為泥與火的藝術所特有的魅力和品質--肌理的充分顯露和利用。這種可能性曾被某些偏執的觀念遮蔽，以致陶瓷雕塑在趨新的環境要求面前，顯得窘迫和拘謹，本文試圖探探這種途徑。 二、陶瓷肌理的概念，形態和本質 肌理（textwre）一般指物體表面訴諸視覺或觸覺的組織構造，它包括材質，信理等內容。肌理作為陶瓷藝術術語，一般指陶瓷作品采用一定的物質材料、制作手法和燒成階段所造成的表面信理組織，它是材料、制作、火煉等因素的綜合表現。 在藝術作品中，肌理一般有二種主要形態：（1）自然肌理，指不經藝術家之手已存在著的信理組織，如：石紋、木紋、布紋或紙紋。（2）人工肌理，指由藝術家的人為作用而產生的紋理組織，如筆觸、墨跡、水痕、刀跡、鑿痕等。由于陶瓷雕塑在藝術家手中成型后均需燒制方才完成其全部制作過程，是故就燒制的人工性而言、陶瓷雕塑表面的紋理組織均屬人工肌理，這是陶瓷藝術與其它造型藝術的不同之處，故?quot;火的藝術"之稱譽。 就陶瓷肌理產生的人為性我們說它是人工肌理，但從陶瓷肌理自身的決定因素，傳統技術標準權衡，我們可進一步劃分其形態： 陶瓷肌理（人工肌理）自然性肌理（材料性肌理）人工性肌理（制作性肌理）合技術肌理反技術肌理合規范肌理反規范肌理"完善"肌理"缺陷"肌理 自然性肌理（或稱材料性肌理）主要受控于工藝制造特別是燒造中的技術因素而產生的紋理組織，如泥釉料化學成份，坯體釉層物理指標（如干燥系數，體量厚度，坯釉結合度等）窯溫氣，冷卻速度等。一般胎釉表面效果都屬這種形態的肌理。人工性肌理（或稱制作性肌理）主要受控于操作者即陶藝家，由操作主體有意識地作用控制品表面而造成的紋理組織，如刻劃、鏤雕、堆貼、刮削、揉捏、戰戳拍擊，擠壓、摸印、打磨、彩繪、浸淌等。二者相比較，前者取決于陶瓷材料和工藝，不為陶藝家直接作用或左右，故帶有自然性；后者則取決于陶瓷藝家的直接作用，故顯示著人工性。 上述二種肌理形態都具有實踐性，也就是說都是人為實現某種目的的實中產物即人工產物。因此，為判斷這種實踐產物的合目的性程度，形成就有一定的作為判斷準繩的技術指標。根據即有的技術指標自然性肌理與人工肌理又分別可以劃分出合技術，合規范肌理和反技術，反規范肌理二種形態。作為物質性實踐活動，其成功與失敗取決于是否合規律性。長期的實踐使人們掌握了陶瓷材料和燒成技術的科學規律，根據這種規律人們采取合規律的技術措施并建立反映這種規律的科學的技術參數指標。產品表面符合技術參數指標的便是合技術肌理，反之象釉泡（釉面凸起呈現的破口泡；不破口泡和落泡）針孔（釉面分散和集群的小孔），缺釉（局部表面無釉），縮釉（釉面聚縮局部表面無釉），裂釉（釉面開裂），斑點（釉面不和諧的色點）釉色不正（不合技術理想的呈色）等等都屬反技術肌理。陶瓷自古以來便以實用為目的，因此傳統陶瓷裝飾規范主要以維護陶瓷的實用機能為其內容，是故這種規范要求：（1）裝飾合于器體；（2）裝飾制作效果，合于實用要求。按這種規范只有吻合于器體與之協調統一的裝飾肌理；光滑平整和細膩均勻的制作肌理效果，（這些肌理效果有利于實用和洗滌）才屬于合規范肌理，相反象淹沒器體而過分突出的肌理（精糙、凹凸、肌理）不合器體性格的裝飾肌理效果（如造型纖弱秀麗可表面肌理精泗雄強）不在規范部位的肌理效果（如刻式點戳肌理效果出現在器皿口沿）破壞規范空間形體的肌理效果（如坯體未干燥前造成的扭曲變形或不合實用的空洞缺失或裝飾制作不慎造成的肌理效果（如刻劃紋樣時在線沿造成的崩缺）等都屬于反規范肌理，反技術和技規范肌理都屬于不合技術規范的缺陷。故可稱為"缺陷"肌理。 除以上肌理形態外，還有一種特殊的肌理形態--復合肌理。這種肌理并不來自陶瓷材料和工藝技術的規定性，它由非陶瓷材料和工藝產生。它即有自然形態（如竹藤、棕草、金屬等的肌理效果）又有人工形態（如打磨、刻削、編織肌理效果）。盡管它不在陶瓷肌理之列，但用于創作中會對陶瓷肌理起襯托作用。把握陶瓷肌理與復合材料肌理的關系，也是陶瓷雕塑應該重視的。當然，本文不能專門討論它。 雕塑是雕塑家借助特定的物質媒介和制作手段將內在觀念情感物化為三度空間形態的藝術。它訴諸視覺或觸覺的感性肌理構成藝術作品的外部藝術，成為表現創作主體觀念情感的有機成份。因此，肌理在陶瓷雕塑創作和欣賞活動中有著重要的意義和價值。當然，物質性的肌理本身并不具備審美的價值，它對于藝術的意義和價值并不是在于它有自己的規定性，而是在于創造或欣賞主體的內在現實的外在投射，即人的審美理想，審美情感及品格情操的外在投射。肌理效果的審美意義和審美價值，它完全取決于主本的人，取決于它感性的形態特征與主體的觀念情感的交融互滲。因此，肌理的審美本質根本地在于人的本質力量的感情顯現。造成肌理審美價值的心理機制便是"心物同物"。格式塔心理子派認為，知覺對象的"形"不是容體本身的性質。而是一種具有高度組織水平的知覺整體即格式塔（From）性質的力的結構形式。在心（心理）一種（視覺容體）之間的"場相互作用"下。同構的張力樣式被激活而產生審美知覺。于是這種心物同構便賦予視覺客體的審美意義和價值。 三、對唯觀的反思 如前所述，作為具有物質性。但就是的審美本質而言卻根本不是物質，而是審美創造主體觀念情感的凝聚和反射。就這利審美的意義上說，肌理本身不存在的意義和價值。而完全取來自人的價值和意義的賦予。是故肌理本身也無所謂高下優劣。 但是，在現實生活甚至在藝術生活中卻常常能看到將陶瓷肌理強分尊卑優劣的不公平態度。似拿一些陶瓷肌理品質天生就是優劣的。從而被人們精暴地剝奪了參與藝術表現的權利和資格。人們尚和追求的是含技術、含規范的肌理。而將反技術，反規范的肌理視為陶瓷藝術的大敵。恐其沾污了藝術的純潔和光彩。顯然，這是那種反人生性的技術理性在陶瓷藝術創造和欣賞活動中心的反映，是離異于人的自在力量對審美意識的遮蔽和對藝術力量的征服。這種技術理性在陶瓷藝術創造和欣賞中已成為一種固定的知識。即唯技術觀念，它表現在對陶瓷肌理的認識和評價上就是唯技術肌理觀。 受這種觀念的支配和影響，人們采用各種技術手段努力將陶瓷制品的表面肌理提高到合技術、合規范的境界。在泥料上，為改進原始的粗糙樸質而不斷追求高純度、高細度或高白度。釉色上，盡最大可能地避免缺陷，追求釉質釉色的純凈、光潔、平整和細膩。裝飾上，一味強調表面處理的細膩的刻劃和塑造。尊守高度理性，冷靜的裝

飾規范。追求裝飾操作的完善和造型的規矩、嚴整、燒成上。囿于技術規定，保持穩定的燒成溫度和氣氛。 當然，若把陶瓷作為一種追求物質性目的的活動看，強調技術規范按陶瓷生產規律辦事絕沒有可指責之處。而且是非常必要的。因為"處部世界"。自然界的規律及是人的有目的的活動的基礎"（2）人的社會活動只有在符合客觀世界的規律性的情況下才能獲得成功。實現人的目的。而且，美作為人改造世界的能動創造的生活表現，與真（合規律性）有著離不可分的聯系，因為人的能動創造性表現為人能夠認識和掌握客觀世界的規律、規整、光潔、勻靜的釉面肌理美與人們對陶瓷材料和工藝的把握直接相關。它所依賴的高技術正是人對客觀世界規律認識的結晶，但是，合規律性之真本身并不就是美只有當它"為人所創造性地加以掌握和運用的時候，它那與人的目的性相一致的感情具體的存在形式。具有了體現人的創造智慧，才能和力量的意義。因而喚起了人的美感，成為審美的對象"（3）可見，合規律性的技術必須為人創造性地掌握運月并按人的目的創造出與之一致的感性存在形式即技術產品時才有可能轉化為美。因此，技術只是手段而非目的。 就陶瓷生產是人類改造世界的物質實踐活動而言，以合規律的技術理性來規范制品肌理。判斷其價值這是一種合目的要求。是必要的。這樣的肌理也是美的，但就陶瓷生產還是一種精神實踐活動，硬確切些是人的審美活動而言。僅僅從合規律的技術理性選擇和規范肌理。勢必使肌理失卻它適應人的多樣審美需要的可能性。勢必使人的審美觀囿于技術理性所圈定的樊籬之中。顯然這是反主體目的性的，因為人們期待于審美活動的是從中獲得自由的情感表現和豐富的情感激發。倘若我們說日用陶瓷主要是提供實用效能滿足實用要求的話。那么，用技術理性選擇和規范表面肌理還不致于完全背離人的目的。但是同樣地要求陶瓷雕塑，將技術理性作為其表面肌理的最高價值標準。那就嚴重地與人的審美目的相博。這勢必使陶瓷雕刻藝術滄為純粹的技術產品。成為處在陶瓷于人的客觀規律的形象展示。對陶瓷雕塑而言。以技術理性為核心的肌理對實質上是要讓人的趣味形式。這無疑是反人性、反審美的削足適履。 可悲的是，我們仍在受這種反審美的肌理觀支配和影響。這種肌理觀在幫助人們有效地把握制作活動合規律地進行的同時，卻上升為一種超越人的控制力的自在力。它只要求人的心靈去適應它的規律性。而不去考慮適應造物主義心靈世界的豐富性和多樣性。這正是工業技術理性惡性膨脹的結果。也是工業進步觀在陶瓷藝術領域的表現。 倘若我們反顧一下中華民族優秀的文化傳統。會使人們對唯技術肌理觀的反思和對現實離異狀態的認識獲具一個理想的參照系。 中國傳統文化是在農耕生活環境中成長的。長期的循時序、觀天象、種五谷，使人們體認到人與自然的神圣意義和審美價值。于是人們尊重自然，順應自然。主張"天人合一"。在中國人的傳統觀念中，"合一"是一個具有穩定性和普遍性的思維模式二知與行，內與外、陰與陽、理與氣、形與神、文與質、情與理、道與器………它強調對立雙方相互的融合，溝通和不確定性。因此，所謂的"天人合一"就是主體融入客體或者客體融入主體。堅持根本同一消除一切顯著差別，從而達個人與宇宙不二的狀態?（4）這是一種純粹的審美精神，它所放射的是心凝形與萬化冥合的詩意的光輝。 中國古代的陶瓷肌理觀受這種文化精神指引和影響。主張物我同一。能動地從物的感性形態中感受人的價值和尊嚴。這種肌理觀使主體對物理的選擇不囿于它的合規律性而強調合自我目的性。因此這種肌理規不受理性遮蔽，而充滿人性的光彩。 可以看到，早在新石器時代的陶器上就展示了中國傳統肌理觀的先。人們完全按照自己的需要和感受在器表面上創造豐富的肌理（如繩紋、劃紋、席紋、紋釘紋、點戳紋等）而不抹去粗糙的痕跡。進入封建社會層，這種肌理觀目漸成熟。從原始青瓷到唐代的越瓷。宋代的官瓷，汝瓷和龍泉青瓷，?quot;如冰似玉"、"釉若凝脂"之肌理品質的逐漸完善，顯然是有意識地追求"玉"的肌理效果。而"玉"在中國古人的心目中則是一種高尚的人格理想和審美理想的比附象征，基于自我的審美理想和審美趣味而不是技術理想和技術要求的肌理觀。使人們不技的限制和難度。一遍遍地掛釉，以求在含蓄沉靜的肌理品質中觀照自身。正是這種肌理觀，使人們能夠放棄胎釉潔自如雪的形瓷而代之以乳白如象牙的定瓷和隱青有如假玉的景德鎮窯。正是這種肌理觀使人們能放棄唐代高光澤的鉛釉而代之以宋代的長石釉。也正是這種肌理觀才使人們不會失去發現和利用那些僅技術，反規范肌理的價值并發展其審美特質的機會?"黽裂"與"冰裂紋""魚子紋""百極碎""柳葉紋"：氣泡與"油滴"橘釉"釣釉"，縮釉與元代青花，庇點與明樂宣德青花………也正是這種肌理觀，使人們對陶瓷肌理的評價是審美的而非技術質量的評價。如爐均的光澤和呈色指標遠甚于帶有針孔。棕眼和氣泡的宗均，泥均和宣均，但所得評價卻遠低于后三者。 最關鍵的一點是，中國傳統肌理觀從來沒有立卻大寫的"人"字。人們能動地創造，欣賞著肌理。人們自由地從中獲得"干峰翠色""秋水澄""嫩菏涵露"等與自然美色相比附的審美聯想和審美感受。物與人，自然與人生，肌理與理想的交融同一在這種肌理中得到強調和肯定。 與中國傳統肌理觀相比，現代的唯技術肌理觀顯然缺乏那種心疑形。與萬化冥合的詩意光輝和人情意味。它既背離了中華文化的傳統精神。又背離了現代人的審美要求和審美理想。現代人對于環境的期待。根本上是對主體融入容體。容體融入主體的審美環境的期待。而唯技術肌理觀崇高技術理性，以不帶主觀感情色彩的技術標準來評價和規范制品表面的肌理效果。排斥反技術和反規范肌理的傾向，一方面使創作者在觀念上囿于工藝技術的規定性，不敢超越其外去自由地選擇和開掘肌理語言；另方面則使欣賞者在觀念上囿于技術的創造審美形象。這一切都影響了審美主體與審美客體交融對話的自由性和豐富性。 現代生活已提出了反思和批判唯技術肌理觀的要求，而現代藝術的實踐已在應諾言它的要求，現代陶藝便是應現代審美要求揭竿而起的藝術實踐。它的藝術成就和審美特征很大程度是在逆反唯技術肌理觀的前提下獲得的。在材料方面，它不問粗細優劣，而強調和關注質地個性；在工藝方面，它不重技術的規定，而重技術的肌理效果。常常有意識地利用反技術的缺陷肌理；在裝飾制價方面，追求肌理效果的隨機性和偶然性。保持并顯露手工制作痕跡；在造型方面，它不完全強調規整有序，對稱比例，而重視發掘委員長中空間形態的潛能甚至有造我扭曲，變形和透空的空間形態。總之，陶瓷肌理的豐富性潛能在現代陶藝中被充分地顯露在展示出來，使作品本身獲具內涵的多義性和高度適應彈性。現代陶藝為主體的人提供了豐富的開敞的審美環境，為主體的人提供了觀照自身，觀照自然的對象。 且不說唯技術肌理現在現代社會為人揚充的必然性。其實它那種囿于技術理性追求完善的傾向本身就內在地潛伏著一種危機。因為就美字意義說，藝術的完善就意味著藝術的死之。一位詩人曾感慨?quot;然臘人以他的完美技巧使我們屢見則厭"（5）為使陶雕塑藝術不讓人屢見則厭，我們實有必要對追求完善目標的唯技術肌理觀作深刻的批判和審思。

能 唯技術肌理觀使人們將工作熱性和注意力投注于表面肌理的完善化。胎釉質地均勻、平整、細膩或光潔；釉色純凈、鮮明、透亮；裝飾表面合于形體，完整園熟，不露手工痕跡。總之完善化就是對高技術之秩序的追求。秩序的實現所呈現的秩序性便是合技術合規范肌理的審美品質。如果不是為技術的目的而是為著審美的目的的活，陶瓷表面紋理組織的秩序性具有高度的審美價值。它符合格式塔心理學所揭示知覺的"筒化"傾向和貢布里希所闡明的知覺主體的"內在秩序感"。 但一味追求高技術的肌理效果，單純追求秩序性肌理效果，容易使人注重于技術本身也容易使陶瓷藝術品流于單調乏味缺少刺激性而且，高技術自身的規定會使合技術肌理失去有助于顯露和強化其技術肌理自身的審美物質和能照映襯物。就這些意義，我們說技術理性甚至遮蔽了合技術肌理自身的審美品質。 當然，為技術理性所遮蔽的更多的是為反技術反規范肌理所具有的品格--自由性。"缺陷"肌理的自由性品格表理為紋理組織反秩序的偶然性、隨機性。對于技術理性要求，"缺陷"肌理不存在其它潛能，它唯有的價值便是作為含定性參照對象幫助人們修正技術方案，使技術手段更趨完善。對于審美感性要求，"缺陷"肌理不存在其它潛能，它唯有的價值便是作為含定性參照對象幫助人們修正技術方案，使技術手段更趨完善。對于審美感情要求，"缺陷"肌理的自由性品格卻顯示了它豐富的指向審美的潛能。這些潛能主要表現在三個方面： 1） 陶瓷"缺陷"肌理的偶然性、隨有性，便具直接形態具有超越模似的抽象性和象征性，可為欣賞者提供廣闊的再造想象的余地和充分的參與創造的機會。一群庇點、 一組裂紋、一片縮釉或一叢手工留下的痕跡都有可能引起審美主體自由聯想或想象--或許是翠色的山峰。清澄的秋水，風姿卓約的少女或雙花白的老夫；或許是擴張之力度，疾馳之速度，憂郁之情緒，奔放之然情的貼切的物化形態………造成審美欣賞主動性的客觀機制在于"缺陷"肌理視覺形態并不明確指向現實事物而有著不確定性。把現實生活保持的一定距離，可客得欣賞者發揮自己的創造性，把自己心中的意象投射到空靈的審美對象中去，使藝術的觀賞活動變成對照自我的創造活動。非摸擬的視覺肌理形態。引導誘發觀賞者穿過物理領域并忘記它的存在從而達到心理領域去體悟和感受純凈的自我情感。總之，由內涵寬泛多義，形態抽象無序?"缺陷"肌理所構成的視覺媒介。可為審美主體提供對話的機會并造成審美主體與審美客體的融合同一。 2）陶瓷"缺陷"肌理的偶然性和隨機性所造成的非平衡結構摸式的視覺樣式，會具有更強烈的形式意味和激活力，有效地喚起審美主體的心理活動。格式塔心理學家認為人的知覺具有一種以"需要"的形式存在的"組織"傾向即"簡化"傾向。知覺的這種對簡潔完美的"形"的追求，構成"完形壓強"即構成知覺主體內部的一種能動的自我調節傾向，它最大限度地追求內在的平衡。每當外部刺出現時，特別是那些具有非平衡結構模式的刺激物出現時就會破環知覺主體的內在平衡，引起改造刺激物使之與主體內部狀態達到同一或同型的活動，使知覺的心奮程度大大提高。（7）可見，陶瓷"缺陷"肌理的非平衡結構摸式的刺激，會造成觀賞者心理內部的緊張或"完形壓強"。雖然這不太"愉快"，但會引起進取，追求的內在緊張力。于是審美主體便會投入積極的組織活動，當這種活動完成即將非簡潔規則的紋理組織同構于審美主體內部狀態時，開放的緊張消失。顯然這種內心體驗較之那些規則簡潔的紋理組織所造成的愉快體驗更富有起伏性，因而更符合審美欣賞的刺激力，強化審美主體的情感體驗。而"缺陷"肌理的品質恰恰具備了心理學所揭示的刺激潛能。 3）陶瓷"缺陷"肌理的偶然性，隨機性所造成的豐富視覺樣式常常能啟發藝術家的創作靈感。陶瓷肌理作為人類情感的物化形態往往隱含著與人類心理對應的同構契機。藝術家對表現媒介的選擇并非對物質客體的選擇，而是對同構于自我心理情感的投射對象的選擇。人與物同構默契的關系，雖由主體的人能動地建立，但物也常常以它具有表現潛能的表面紋理組織啟發藝術家的創作靈感，而"缺陷"肌理的偶然隨機性所造成的豐富的視覺樣式，無疑會使這種啟發的可能性更大更多。 一位雕塑家曾告訴我一個"秘訣"，他說："當你拿起一塊瓷土的時候，你并不要去想著表現什么，你把泥土在手上來回捏著、捏著不時停下來看看你的泥塊，通常你可以發現很多很多意想不到的構圖形式。當一個形式最打動你，激起你創作靈感之時，很快你的雕塑構思就出來了?quot;當然這位雕塑家告訴的并非真是解決一切造型問題的"靈丹妙藥"但他道出了一個深刻的藝術道理：物雖是人選擇的，但物也可以啟發人的選擇，啟發人的創造靈感；藝術家應該重視物質媒介的特性，重視從中發掘各種潛在的表現因素、使物充分地為我所用，為我而存在。 可以說包括陶瓷"缺陷"肌理在內的一切客觀對象都有豐富的富于表理力的潛能，它們等待著，盼望著來自審美創造主體心靈的碰撞--它將在這種撞擊中向人奉獻審美的，充滿奇麗色彩的火花。當然這需要審美的敏感也需要觀念上的準備。倘若藝術家信奉唯技術肌理觀，首先在觀念上排斥輕視某些肌理（特別是"缺陷"肌理）用于藝術表現的可能和潛能，而不是用自己的心靈去現實地發現開掘它們潛在的審美品質，他就會失去世很多走向成功的機會，也會使自己的表現語言流于單調平庸，乏味呆板，使整體的藝術作品缺乏審美的靈性。 以上三方面是由"缺陷"肌理的自由性品質所顯示卻為技術理性所遮蔽的指向審美的潛能。它們共同地表現出一種似乎是客觀的適應彈性，即可以使審美主體自由地融貫其中與之默契同構的屬性。這不正是趨新的環境要求所期待的那種審美質嗎？這不正是欲圖介入環境的陶瓷雕塑可資利用的質素嗎？我們肯定這一切，我們相信從技術理陰影里突現出的"缺陷"肌理會將它的適應彈性奉獻給陶瓷雕塑，增強共形態的開敞性和內涵的多義性，造成審美主體感受體驗的豐富性和詮聯想的自由性。 五。"缺陷"肌理涉向審美的機制 在討論反技術反規范肌理向審美肌理即肌理美轉化的機制之前，我們需要提出一個認識前提--基于審美和藝術表現要求，我們必須揚棄唯技術肌理論，將它改造為藝術肌理觀。也就是說我們應該將反技術反規范的肌理，納入合技術的軌道，即采用技術手段再現"缺陷"肌理，因此也就需要首先在觀念上承認反技術規范肌理的存在價值。這種新的肌理觀不唯技術，但主張借助技術手段有效地呈現現那些合乎審美的藝術表現要求的各種肌理效果。 反技術反規范肌理固然有指向審美的潛能和品質，但我們不能否認它的確是一種缺陷。不過這里的缺陷并不是基于技術理性判斷的缺陷，而是基于審美和藝術表現要求判斷的缺陷，即"缺陷"肌理作為藝術媒介的不利性因素。它表現為二個方面：（1）非秩序性；（2）偶然隨機性。事物總是辯證的，肌理也不例外。這二個方面即是"缺陷"肌理的優點又是它的缺點。這里我們需要分析的是如何轉化"缺陷"肌理的不利性因素，使之涉向審美成為有效的表現媒介。 貢布里希認為人有一種"秩序感"存在，而且在為生存而進行的斗爭中發展了這種"秩序感"。"人類不但喜歡根據同異性來安排各種成分，而且還喜歡重復

和對稱的結構。"⑧從貢布里希所揭示的人有追求秩序的傾向看，反技術反規范肌理顯然是反秩序的。在創造主體不能有效地控制它們的時候，它們常常表現為自在的多樣性和無目的的多樣性：零亂，無條理、非對稱。多樣性固然是人所需要的，誠如西方近代美學家賀加斯指出的："人的全部感覺都喜歡多樣，而且同樣討厭單調"，但他接著指出這種多樣性是"有組織的多樣性"，因為雜亂無章的和沒有意圖的多樣性，本身就是混亂如丑。"⑨可見，賀加斯所出的人的多樣性要求與貢布里希所說的人的秩序感是一致的，即人需要條理，需要知覺對象條理化。 如果說現在有二件花瓶，一件是釉面上不均勻地呈現著大大小小的氣泡，另一件釉面上的氣泡則是均勻地呈現的。現在要你選擇共中一件你所想要的，我敢肯定無論你對藝術的了解是深是淺都不會選擇前者。因為它的的確確是有缺陷的。無秩序的氣泡與觀賞者內在的秩序感相沖突而預先產生的排斥力必須會影響人對花瓶的欣賞態度，大大降低它的審美價值。從審美主體的內在要求出發，反技術規范肌理只有構成一定的有秩序的排列，形成一種整體氣氛，它才能使人獲得美的感受。這就是反技術反規范肌理涉向審美，轉化為藝術表現媒介的機制之一--條理化。 條理化表現有二： 1）有對有序的排列組合：此種條理多由人有意識地構成。如采用其它有紋理的材料如麻袋、布面、編織物或事先做好的有紋理的印壓模具，以不同的方式把紋理均勻或有規律，有重點地壓印在陶瓷坯體表面的效果。另如，采用不同的色泥按一定秩序或均衡地排成色彩交坯體表面肌理。 2）無序而均勻的排列組合

總之，條理化作為"缺陷"肌理涉向審美的機制，它要求"缺陷"肌理的紋理組織無論是有序還是無序的都必須符合形式美的法則，即保持對比與調和，第奏與韻律，對稱與平衡的辯證統一。 要實現條理化，也就必然依賴于"缺陷"肌理涉向審美的另一個機制--規范化。所謂規范化就是克服偶然性隨機性可能產生的不利因素，有效地控制或預見肌理效果。使之成為賀加斯稱之?有意圖的多樣性。 藝術是有目的創造活動，陶瓷雕塑固然有人工藝上的特征，但也可能放棄合目的性的追求，那種盲目上去，帶著狡幸心理從事陶瓷雕塑，將出現奇跡的希望寄于"窯神"的態度和行為都不是藝術的。雖然偶然隨機生存的肌理效果可能符合審美要求，但總是在偶然的期待中待火的創造，那藝術家的自我在那里呢？藝術家怎么能表現自我呢？ 途徑只有一條，那就是要在很大程度上使各種肌理有意圖，使肌理的多樣性有意圖，使肌理的多樣性有意圖，對"缺隱"肌理也是這樣。這就要求陶瓷雕塑家對材料，工藝的規律性有所把握；對所技術、反規范肌理的生成原因有所認識。而從因勢利導，將反技術反規范的失誤作為一種技術和規范，?"缺陷"按創作要規范地產生，即均勻、重復、規則或按特定要求地出現，達到條理化。這既是一種控制也是一種預見。總之，要使肌理效果有意圖，有秩序、合規范地多樣化。如斑點導因與泥釉料中的某些金屬成分，我們可對癥下藥，將錯就錯使某種金屬的含水量量均勻地混入泥釉或有重點地施于器表；表面粗糙不勻導因與泥料顆粒大小不均或所含水量成份燒成溫度不，那么我們可有意識地將這些因素均勻地或接某種要求組合在泥料中，使器表產生均衡或特殊的粗糙肌理效果；制作不填造成的塌陷，歪扭，劃道，落渣等缺陷我們也可以有意識地利用，使之合于韻律。 總之，我們應該把握缺陷產生的規律性，并借助相應的技術手段云再現它，讓缺陷按我們的意圖顯示呈現在雕塑的表面，成為我們觀念情感的表現媒介。在這一點上，我們并不片面地反對技術理性，相反我們重視和強調技術理性。但這種重視和強調不是唯技術為目的，只不過擇它為手段。我們主張的是唯技術肌理觀所遮蔽的指向審美的肌理品質和潛能充分地挖掘出來，借助技術的手段合目的地顯示這些品質，放這些潛能，創造豐富多樣的肌理效果，使雕塑藝術在審美觀照中具有高度的適應彈性從而真正構成為人的美的環境。

六、借肌理之優勢介入環境 藝要主需要創機關報，這種創新不只是題材、內容上的創新，同時也必須是形式上的創新，必須是包括肌理在內的材料，技法的創新。陶瓷雕塑作為環境藝術的一個組成部分，在常態觀念基礎上的創新，顯得更為重要。對陶瓷助理的新認識，實際上就是對陶瓷材料的一個重新認識過程，也就是陶瓷藝創新和介入環境的要求。既然"在自然方面的因素（陽光、樹木、花草、山河、砂石）和科學技術方面的因素融合起來成為"人類環境的聯系者"⑩已是現代環境藝術的趨勢和要求，那么我們就應該順應這種趨勢和要求，高度重視陶瓷藝術方面的自然因素。而陶瓷助理正是陶瓷藝術所特有的自然性因素，陶瓷肌理所顯示的指向審美的品質和潛能正是改造和美化現化環境所需要的。因旋風，人類企圖把失落了的情感追尋回來，返回自我。人們需要能動的審美的占有，需要充滿情情感的創造。與是天然材料為人們所鐘愛。磚、石塊和木材先進不加修飾地暴露與眾，草抑，竹藤的手工藝品越來越多地進入現代家庭，它帶給空內空間的更多的人情味。 陶瓷雕塑作為室內環境藝術的一部分，將越來越顯示它的重要性，并以它獨特的藝術魅力影響著人們的情感，給人們以精神舒適和美的享受。 陶瓷雕塑介入環境的途徑和方式是豐富的，如造型、色彩、尺度、題材、材料的表面處理（肌理）等等，但在筆者認為，對陶瓷雕塑肌理美的發掘是陶瓷雕塑與現代環境相吻合的重要方式和手段之一。前面我們已經對陶瓷肌理作了分析。這一切都表明了陶瓷肌理特別是缺陷肌理與現代環境要求的適應性以及滿足要求的豐富潛能。 人作為大自然本身的產物，具有向往自然、接近自然的心理要求，這是人的天性。因此，我們認為充分發揮材料的特征，發掘陶瓷肌理美的審美屬性，是陶瓷肌理介入環境的重要途徑。 陶瓷雕塑與室內環境 莫里斯曾經斷言：藝術和美不應該局限在繪畫和雕塑的范圍中，所有的人都能采取高尚而普遍的裝飾產品來布置我們的生存環境，應當消滅藝術和生活的界限，使生活藝術化。 環境藝術，也是美化人的室內環境的藝術，它的任務就是創造一個為人的環境，使它具有某種特定的氣功，情趣和豐富的藝術感染力，隨著工業技術的高度發展，各種現代材料被廣泛地運用于室內，形成了一個趨于"硬化"的環境。人們生活在一個為冷漠的機械制品包圍的世界中：電視機、電冰箱、洗衣機、現代化的組合家具、燈具等，所構成的室內環境與人僅僅是物質的實用的關系，人們只是享受著一堆有物形的實用體，而不能在精神上享受與物的對話和理喻。繼60-70年代的"回恒"自然風之后，80年代人掀起了"追求原始味"的更多的審美質素。對于這種室內環境要求，陶瓷肌理是稱職的。 陶瓷雕塑與室外環境 任何室外雕塑都應該作為景觀藝術去感染人，在世界性的美化人類生存環境的藝術潮流中，雕塑日益受到重視，而且，材料肌理的發掘創新成了雕塑發展的一個重要方面。但就目前陶瓷雕塑在環境中的地位來看，仍然囿于室內而沒有氣宇軒昂地走向室外，這種阻力主要來自藝術家頭腦中的陳舊觀念：認為陶瓷雕塑本該屬于室內，而且只應呆在

博古架上；它的工藝性決定了這種命運，在他們的眼中陶藝家成了藝人。翻開雕塑藝術史，我們將不難找到大量驚人的和真正標新立異的大型陶瓷雕塑作品，但長期以來，陶瓷--這種似乎失去重要性的藝術手段，在環境藝術的創造中仍然表現的更為明顯。其次是來自工藝技術上的局限；由于陶瓷雕塑在制作中有一個較復雜的工藝過程，在設計較大型的雕塑中易產生"缺陷"，不盡人意。這也是陶瓷雕塑未能介入環境的一，具有自然品格或具有啟發自然性狀之力量的造型藝術是現代環境迫切需要的。在一個新型建筑的客廳，幽雅舒適的臥室及一個組合式的現代家具的環境中，放進一個表面粗糙、樸質、風格古拙自然的陶瓷雕塑作品，再配上燈光，整個環境的氣氛就會大不相同。在眾多?硬性物"的襯托下，它們具有歡快活躍的性格，使室內環境充滿自然，歡鬧的情趣，從審美的作用來看、形、質、色是視覺領域同一層次的三大信息維量。質即肌理，是感受美的重要形式因素，在整個室內環境中，肌理不僅具有悅目性，而且富有情感性。豐富的肌理變化會激起審美的聯想和想象，并伴隨強烈的情感體驗。 現代室內環境的單調，冷漠的氣氛可以靠藝術陳設的材質變化來協調，通過質地的光細與精糙，挺括與柔軟，無光與閃光，透明與不透明，天然和人工紋理的協調來取得整個環境氣單調與豐，冷漠與熱烈，窄義與多義的協調統一，從而?quot;硬化"的氣氛召回人性，賦予個重要因素。 陶瓷雕塑是"火的藝術"，我們不可否認在構造室外景觀環境中有一定的局限性，的確，陶瓷雕塑的創作必須慮及制坯、成型、施釉和燒成等工藝程度中的技術要求。但實際上這些工藝要求都是按技術肌理目的提出的，也就是技術工藝標準化。因為超越這種技術標準和要求就意味著"缺陷"肌理的出現。既然，我們并不以為肌理"缺陷"就是缺陷，那么這工藝上的局限也就不成其為局限了。而恰恰是這種"缺陷"肌理構成了陶瓷雕塑藝術獨特的藝術語言，成為它介入現代室外環境的重要藝術媒體。 前面我們已經對陶瓷的"缺陷"肌理作了分析和研究，也對存在于某些藝術家心目中對陶瓷的陳舊偏激觀念作了批評。從而找尋到了"缺陷"肌理在陶瓷雕塑構造室外景觀藝術的重要途徑。現在我們來探討陶瓷雕塑在室外環境中應有的出路。 有人認為陶瓷雕塑要介入環境，首要的問題是解決作品的尺度問題，認為只有作品在構成一定的體量時，才能作為景觀雕塑出現。筆者不完全贊成這種看法，從某種角度來說，提出這種看法的人，多多少少受制與唯技術觀的影響，表露出了他們對缺陷的恐懼。雕塑尺度取決于所處外部空間的尺度，并與所處環境的性質有關。一般說外部空間尺度大，雕塑尺度也大，反之亦然。就目前國內陶瓷生產的條件來看，燒制大件的陶瓷雕塑作品不是沒有可能，筆者在考察了全國的主要產資區后發現很多廠家就能完成。江蘇宜興就有個能燒制三米內的陶瓷推板窯，可見這并不是件困難的事。另外，還可以采用分段燒成法，組合成型，雕塑的尺寸可以無限發展，至于說組合后遺留下來的縫隙，我們就不能按傳統的規范去看待了，這種形式往往會給人更多的視覺共鳴。

誠然，現代建筑的外部空間與園林，庭院的外部空間是特定的環境和背景。園林、庭院遷回曲折的道路、自由的綠地，高大建筑輪廊線與直線構件構成的體量與質感，對陶瓷雕塑也提出了特定了要求。陶瓷雕塑在構造室內外環境中與室內雕塑，室外空曠紀念地雕塑應有區別，它的主要特點是：1）題材廣泛，位于建筑與建筑之間，街道二旁的綠地、園林、庭院等外部空間的雕塑，要求題材有生活氣息，輕松活潑，生動自然。大千世界的人物、動物、植物和抽象構成物均可為題材。而這些恰恰是陶瓷雕塑最有利的表現題材。2）尺度適宜，造型富現代氣息，一般來說位于街道旁、園林、庭院綠地中的雕塑尺度不宜過大，大體上與人的比例接近，利于在人們的觀賞時創造與日常生活欣賞實物時相似的視線。3）富于變化的材質、色彩，與周圍環境相比，雕塑是局部，為了平衡整體，協調整體給人的感受，作為重要局部的雕塑往往對對比手法強調自己，強烈的色彩與周圍環境的用材不同利于創造鮮明的不被環境"淹沒"的形象，也利于烘托整體。陶瓷材質的豐富性表現和肌理的內在品格，在構筑此類環境時可謂天之驕子。陶瓷肌理的豐富性表現，即能夠體現其身的材質特色，又具模仿其它任何材質的可能。 另外，應該指出的，陶瓷室外雕塑的表現肌理與室內雕塑肌理要求不同，不能太細膩，要顯眼，要強調光影效果，在制作工藝上的要求要比室內雕塑寬松些，對缺陷肌理更不懼怕，甚至要夸大缺陷。 現在讓我們來具體分析一下陶瓷雕塑在構造現代環境的優勢所在。我們不仿假設這樣一個環境，在由四周高大建設物形成的一個半封閉的空間內，設置一件異型的略帶長形或園型的陶瓷作品，表面色彩華麗且粗獷。材料上即打破了空間內的由鋼筋混凝土造成的平整墻面的，單調冷漠氣氛，造型上又可避免輪廊線上與建筑物垂直線條的重復。造型表面處理上又帶給人視覺上輕松自然之享受，顯得寧靜；安定，使這半封閉環境幽美文雅。假如在這樣的空間中，置設一尊金屬或水泥的雕塑則顯然顯現出二種不同的氣氛。容易產生單調呆板甚至不穩定的感覺，材料的類似，使得雕塑作品的藝術效果很容易被高大建筑物所吞沒，可以陶瓷雕塑在某些方面較之金屬，水泥更多地具有"軟"的情感因素。 結束語 陶瓷肌理有著極寬的表現鄰域和豐富的潛能，可以稱它是構筑環境藝術中的鋼琴。它可以華麗也可以淡雅，可以凝重質樸也可以晶瑩璀粲，它所產生的藝術效果可以是"致廣大"也可以是"盡精微"。但尺管它們奉獻如此豐存，其內在品格和潛能仍未受到重視和開發，新的環境，新的觀念，新的要求，迫使我們對傳統的老觀念提出反思。 陶瓷雕塑介入環境是藝術發展的必然，相信它必將在構造環境藝術的創造中顯示它強大的生命力。

注釋

（1）墨哲蘭《在返回感覺之據的途中》9頁 （2）列寧：《哲學筆記》、《列寧全集》第38頁、200頁 （3）王朝聞主編：《美學概論》32頁 （4）《哲學研究》85年9期 （5）美國詩人羅埃爾丁·語 （6）參見阿恩海姆：《藝術與視知覺》《視覺思維》 （7）參見可恩海姆：《藝術與視知覺》《視覺思維》 （8）貢布里希：《秩序感》 9頁 （9）威廉·賀加斯：《美的分析》26頁 （10）丁·波特曼語：引自《美術》85，11期，布正偉文