南海巖的新水墨重彩寫實人物畫在學術上的爭議和市場上的成功已經被畫界和藏界很多人關注。有人分析過他的繪畫技法，有人研究他市場成功的原因，說法眾多莫衷一是。我認為，研究一個畫家的藝術定位，必須要回溯他曾經走過的藝術之路，一步步去探尋和分析他的藝術本源，及進而形成的藝術風格。本文分析南海巖的過往之路，不是想發一番純感性的慨嘆，而是試圖通過對其藝術之路的邏輯梳理和客觀分析，以確定他藝術之路的前行方向和所能到達的目標。 可以肯定南海巖是一個有遠大藝術理想的畫家，否則他不會在上世紀90年代就敢放棄安逸的教師職位，孤身一人飄在北京，在北京畫院潛心學畫。南海巖1962年生，1982年德州師專藝術系畢業，當時國內美術教育中受蘇聯繪畫的影響很大，尤對人物畫影響更甚，而且南海巖在山東學習，歐美現代美術思想的侵擾自然少了很多，所以蘇聯現實主義經典繪畫在他心目中根深蒂固。直到今天，我們也不難在其系列西藏組畫中看到列賓和蘇里科夫的影子，如《祈禱》《春天的期盼》等。但南海巖早期確實是沿傳統人物畫路子走的，這些可以從海外回流的很多線描仕女和高士畫中得以驗證。這些畫都是勾線填色、平涂暈染，是正統的國畫水墨技法。直到他去了西藏，被雪域民族博大深沉、滄桑神秘的文化，渾厚質樸、樂觀不屈的性格，猛烈而持久地感染了。從此，南海巖欲罷不能，他想用畫筆把他心中奔涌激突的情緒表現出來。實踐中，南海巖發現用中國畫的一根根線條撐不起他想要表達雪域生活的厚重，平涂的顏色也表現不出藏民的堅韌和力度。這時，蘇聯巡回畫派經典畫面在他腦海閃現，為何不能用中國畫刻畫出有強烈性格特征和視覺沖擊力的人物形象畫呢?對于有很強造型能力的南海巖來說，人物形態和布局都可以解決，只是中國畫相對于平面的繪畫效果在情緒宣泄上沒有西畫那么強烈。如何解決這個難題，能不能將西畫中一些元素借鑒到國畫，南海巖開始了嘗試。對于這種必然會招致非議的改良，南海巖心里也沒有底。但為了能原汁原味地再現他心中魂牽夢繞的藏族生活，南海巖還是選擇了對中國畫技法的大膽變革。 在現代中國畫和西畫閬發生過很多次激烈碰撞，如徐悲鴻通過西方寫實造型對中國畫的介入，給后人開辟出一條中國畫寫實主義表現路線；林風眠則借鑒了西方現代派中表現主義的色彩與構成因素，在中國畫表現形式方面進行了改革。在上世紀80年代前，學界普遍認為徐悲鴻的改良是有現實意義的，而新世紀以后，學界又認為林風眠在對中國畫之精神探索方面做到了中國文化精神的延續與豐富。當代畫家李可染、周思聰、田黎明等人也各自對中國畫做出了屬于自己的變革，如李可染本是學西畫出身，受徐悲鴻之邀來北平藝專也是教授色彩學，當他拜在國畫大師齊白石和黃賓虹門下，中國畫和西畫的碰撞已經開始，最終兩種碰撞產生了火花。他將西畫中的明暗處理方法引入中國畫，將西畫技法和諧地融化在深厚的傳統筆墨和造型意象之中。周思聰也是如此，他原先跟隨李可染先生學山水畫，后轉入蔣兆和先生學人物畫，早期曾創作出《人民與總理》這樣的現實主義杰作。后來受到日本丸木夫婦《原爆圖》的影響，以西方現代派自由創造精神及平面構成、抽象造型的原理，創作了表現型水墨的轉折性作品《礦工圖》，該組畫以分割的畫面和重疊的形象滲出重壓下支離破碎的靈魂，強化了侵略者欺凌下的中國礦工無盡的傷痛。上世紀80年代后，周思聰的《高原風情畫》組畫、《荷之系列》等，吸收了西畫及素描的體塊結構、明暗光線，又大膽地運用了大面積的水墨暈染，把李可染山水畫的層層疊加技法，運用到人物畫的創作中，開創了一代中國畫的新面貌，并當之無愧地成為新時代中國畫優秀的人物畫大師。還有現任中國藝術研究院中國畫院院長的田黎明，以西方表現主義手法并融合印象派的光影，形成了畫面空間深遠清澈、人物明朗恬淡的新中國水墨畫，確立了當代中國畫旗幟性藝術家的地位。 綜上可以看出，時代是不斷進步的，要成為一名優秀的當代藝術家，就要有突破傳統的勇氣。如果有人非要將現在的優秀國畫創作與傳統的國畫杰作相比，無疑是上演關公戰秦瓊的鬧劇，因為現今生活狀態和語境都已變化，審美標準也不盡相同。所以，比較不盡客觀，也不可能有正確的結果。因為時代是向前發展的，傳承的只有技術，一個時代杰出的藝術經典一定的不可被復制，也役必要被復制，就像宋的工筆花鳥畫，元的文人畫一樣，只能存在于美術史，這么說，本文并非要全盤否認傳承的重要，只是想說明藝術要傳承能為我們所用的部分，而不是全部；而且這種學習不僅僅面向傳統，而是面向一切藝術領域和生活領域，包括西畫、版畫、雕塑甚至建筑。其實，今天的優秀國畫作品也可能就是以后的經典，就像現在國畫界推崇的青藤和八大在當時也被歸為異類一樣。同樣，以后審定的新中國美術史，當代中國畫的變革是繞不過去的一篇，也必定是最精彩瑰麗的部分。徐悲鴻、林風眠、李可染、周思聰等人對中國畫變革做的貢獻肯定會重新定位，同樣，田黎明，南海巖等人對中國畫變革持續推進的貢獻也是不容抹殺的。 至于南海巖的新水墨重彩寫實人物畫的藝術價值如何，需要以下幾方面來判斷。前蘇聯的車爾尼雷夫斯基說過“藝術是生活教科書。”我們就從重視藝術的教育作用和描寫的真實性方面開始分析南海巖的作品。海巖的繪畫在構思的嚴密和形象的生動方面非常突出，畫面顯得真實有力，很容易使觀者親臨其境、感同身受。像他“百年中國畫大展”代表作品《虔誠》中的老年藏婦，如此逼真，簡直觸摸可及。她悲苦期盼的神情中又含有一種忠誠信賴和堅忍不拔，這種精神更讓觀者震撼、感動和思素。這個形象是概括了勞動人民精神美的杰作，代表了千千萬萬祖祖輩輩生活在青藏高原上藏族婦女的生存狀態和內心追求。顯然，這幅繪畫的藝術價值是不可否認的。南海巖在繪畫個性和真摯情感的表現方面也不容置疑，南海巖的畫即使放在掛滿畫的大廳里也容易抓住你的視線。因為如雕塑石刻般突出的人物形象，厚重飽滿的色彩，飽含感情的衣容笑貌，都散發出強烈的南海巖風格。而且南海巖創作中的人物，全是根據生活中那些曾感動過他的、具體的模特原型描繪下來的，雖然經過一定的藝術加工，但也保證了人物形象的個性化，避免了公式化和雷同的毛病。可以說，不是南海巖賦予畫面中藏族人物以靈魂，而是他們借助南海巖的畫筆展示著他們的生命狀態。南海巖在藝術形式和技巧方面也值得稱道，在這個假畫泛濫的時代，南海巖的假畫是最不容易仿的，他高超的繪畫技藝、獨特的繪畫技法，都讓眾多造假者難以復制。當然，人無完人，畫也沒有無可挑剔的作品，要把一方面做到極致，就必須放下他與之相逆的一切。可能，南海巖繪畫在藝術創造力和想象力的缺失也是不可避免的，但有了畫家強烈情感嚴謹創作賦予藝術形象有力量，為了真實地再現藏族人民生存狀態，這點缺憾是可理解的，其實中國畫繪畫形式本身沒有太大意義，它的精彩程度必須依據于內容，而不是某一筆墨或一根線所能替代，托爾斯泰說過：“只有人們不再認為藝術的目的是‘美’時，他們才會了解藝術的意義。”藝術自誕生起，就服務于生活，脫離生活的藝術形式就不能長久生存。南海巖繪畫就重在濃縮藏族生活的一瞬間，通過畫面的真實性、生動性和故事性吸引觀者，進而把畫面中的情緒傳遞給觀者。這一瞬間蘊含有南海巖10余年不間斷的西藏寫生積淀，也飽含著南海巖對西藏人民生活深深的關切，在繪畫題材選擇和生活描繪深度上都有著寶貴的社會價值。 目前國畫界有一個不好的認識，仿佛傳統精髓就是文人畫，仿佛中國畫核心就是筆墨，中國哲學就是“天人合一”。宋元文人畫的興起，給后世留下了一筆寶貴的財富，成為中國傳統十大精深文化的重要構成，但絕不是唯一的中國畫符號，否則千年中國畫的傳承該有多么單調和平淡。多重文明并存。才使這個世界顯得豐富多彩千嬌百媚。對于傳統需要全面了解和學習，不能管中窺豹，不能孤單地、片面地看待傳統，更不能以一種傳統衛道者的姿態去排斥時代的創新，學習和繼承傳統只是為了更好地拓進和創新。作為新時代的中國畫藝術家，要敢于從觀念上、內容上、風格上、流派上、形式上、題材上出新，為了中國畫的時代進步，為了使創作中國畫的藝術家們始終有一顆自由的心靈，繪畫界和理論都應以寬容接納的態度來迎接創新力量，這也是中國畫長久繁榮的必要條件。