摘要 中國畫傳統是以線條為造型手段，以書法為骨法，以詩的境界為靈魂，將詩、書、畫、印融為一體，詩情畫意為內涵、抒情言志，在天人合一的哲學觀與自然觀的關照中表現出物我一體不可分割的靜態美，以凝重、渾穆、典雅形成特有的審美理想。線性審美體現了東方的審美理想，也蘊涵著東方哲學對美的理解，這也是中國畫傳統精神的根本文化淵源。 關鍵詞：中國畫 神形兼備 線條 外師造化

一 引言 中國畫具有悠久的歷史和鮮明的民族特征，在世界美術領域中自成體系，獨具特色，成為東方藝術的主流。中國畫傳統是以意境為靈魂，融詩、書、畫、印為一體，詩情畫意為內涵、抒情言志，在老莊哲學自然觀思維中表現出虛淡的靜態美，成為中國藝術特有的審美。氣韻是中國畫審美的重要內容和審美標準，在《古畫品錄》中“氣韻生動”被定為繪畫的最高境界，而氣韻并非是很玄的東西，它由筆墨而生，舍筆墨無從談氣韻。中國畫追求氣韻生動，強調筆墨功力，以宣泄自我情感為目的，在千年的藝術實踐中產生了大量的優秀作品，構建了獨特的文化精神，塑造了中華民族的審美氣質與性格。 二 用線用墨的傳統 中國繪畫，從遠古巖畫、山洞壁畫上可以看出，我們的祖先是以線條為造型手段的。而用線的方法是與使用的作畫工具分不開的，中國繪畫主要使用毛筆，人們稱之為“軟毫”，由于作者在作畫用筆過程中的動作變化產生粗細、曲直、剛柔、飄逸的線條，線的運用成為中國畫的一大表現手法。所以，中國畫對于線描功力十分重視，古代人物畫、花鳥畫都是以白描勾線表現的。白描是一種單純依仗線條來表現對象的形神畫法，具有獨立的審美價值和直觀性、完整性，不必施加任何色彩和淡墨。用線用墨的好壞，離不開“無起不藏，無止不收”，“力透紙背”。每畫一條線都要有起筆、行筆、收筆三個動作。起筆逆入藏鋒，忌鋒芒畢露，行筆不可輕浮，收筆注意回鋒，俗稱“一波三折”，這樣線才有法度、有變化。中國畫用線條來表達藝術思想情感，它與西洋畫塊面為造型手法不同，西方繪畫中以光影體積作為研究對象，認為只有體積存在，線是不存在的，線是一種視覺的錯覺，是面的轉折，一切物體都是由塊面組成。而中國畫主要以線條為造型手段。線是具體的物象在作者頭腦中產生的主觀產物，是主觀相互作用的結果，是對物體的提煉概括。南齊謝赫在“六法”中提出“骨法用筆”，這是對線條運用、對物象基本結構的表現，要求用線條表現出物象的結構，所畫出的線條要有精神、沉著，不死板，靈活多變，以書法線條入畫，要有骨力，力透紙背，不可軟柔不振。線條出自畫者心靈的主觀認識表現，是修養、學識、經驗的發揮，也是思緒的流露和情感活動的痕跡。線條的不同變化體現了作者的個性與風格氣質，情緒歡快時畫出的線條呈現出流暢、輕快的感覺，情緒壓抑、憤怒、激動時畫出的線條就呈現出頓挫和沉重感。中國畫家正是利用不同的線條傳達出物象以及自己不同的情感。所謂“怒畫竹、喜寫蘭”，無感情的線條是沒有生命力的，只有通過長短、粗細、曲直、剛柔、輕重、疾徐、抑揚頓挫、虛實、疏密的線條，才能塑造出神形兼備的藝術形象。 花鳥畫的勾花、畫葉、寫藤都有一定的線條筆法，剛柔并重，千姿百態。在人物畫方面，有專為表現各式各樣不同服裝材料而創造的技法——“十八描”，即高古游絲描、鐵線描、蘭葉描、行云流水描、竹葉描、釘頭鼠尾描、曹衣描等。山水畫有多種皴法與點戳，如披麻皴、斧劈皴、亂麻皴、折帶皴、個字點、介字點、松葉點等，表現山石紋理的不同質感與形態。 另外，在用色上，是采用固有色與主觀想象創造的色彩作畫，喜歡用對比強烈的顏色，如黑、白、紅、蘭、黃都是中國畫特有的墨彩。“墨”在中國畫中占有極其重要的地位，“墨”不只是一種黑色，而是根據作用的不同分為“五墨”，并有“五墨”、“六彩”之說。“五墨”指焦、濃、重、淡、清；“六彩”指在“五墨”之中加上白色，“白”是紙上空白，與“墨”形成對比。在用墨上，注重“濃、淡、破、積、潑、焦、宿”的墨法，以渾厚、大氣、潤澤為上，以媚俗、薄弱、輕浮為病，因此墨色運用的靈活帶給我們深遠的審美享受。傳統繪畫中，不論人物、山水、花鳥哪一門，不論白描、水墨、淺絳、重彩哪一種表現形式，都離不開用“墨”。其中，白描和水墨是完全用墨表現的，淺絳、重彩都是在用墨勾勒好具體形象以后，再填入顏色的。自古以來的畫家就把墨看作主要的色彩，即所謂“墨分五彩”，“色不奪形”，形象是主要的，筆墨是塑造形象的，色彩起豐富形象的作用。這才是中國畫的傳統特點，也是中國畫傳統區別于西畫傳統的獨特表現風格。 三 詩情畫意 詩歌偏于表現，側重意境的創造；繪畫偏于再現，側重形神的刻畫。古代美學強調再現與表現的結合，所以詩歌中也講形神，所謂“狀難言之物如在目前”；繪畫中亦求意境，所謂“畫以境界為上”，從而把意境和形神和諧地統一在一起。“詩畫一律”說使詩與畫都能兼詩情畫意之美，得情景交融之妙，使二者更加完美。面對一幅優秀的中國傳統繪畫作品時，往往會被畫中所釋放出的某種氣息所感染，這種氣息就是詩的意境，這意境是中國畫的精華。中國畫不是對山川、地形、植物的直截圖解，而是曲折含蓄地傳達出作者所思所想，“外師造化、中得心源”，“登山則情滿于山，觀海則情滿于海”。中國傳統文化主張“中和之美”，講究中庸、含蓄、逸氣、雅逸皆是詩的格調，詩言志，詩意的繪畫是一種情的表達，失去了詩情也就失去了繪畫的靈魂。畫作是人的激情宣泄，筆歌墨舞，淋漓酣暢，一氣呵成。意境是中國畫追求的目標，意境高遠一直是文人畫藝術引以自豪的東西，對意境的追求使中國人從一開始便舍去單純的“形似”，而努力追求“神似”。宋代文人畫的興起就說明了這一趨勢走向極致。蘇東坡說：“論畫與形似，見與兒童鄰。”意思是要將客觀的形與主觀的意結合起來，達到“神似”，突出特征，抓住對象的主要精神狀態，刪繁就簡，在似與不似之間取得作品的詩意、神情和內涵。這種只可意會不可言傳的意境是文人畫家用以表達內心之詩的媒介。中國畫的詩意提升了作品的藝術地位，不再是工匠的手段，而是與詩一體的雅藝術，繪畫與詩歌同為文人雅士抒發靈性的方式，也是情感的寄托之物。文人畫與工匠畫的區別在于詩情，因此，文人畫藝術的成就遠遠超過繪畫本身，在畫中不能完全表達情感、展現意境時，文人們又有意識地“以詩補畫”或“以畫補詩”。南宋吳龍翰曾明確指出：“畫難畫之景，以詩湊成；吟難吟之詩，以畫補足。”文人認為中道、中和、中庸的恰到好處是最美的，如詩一般的自然風光開闊了畫家的視野，大山大水到小橋流水皆是畫家的主題。形成詩畫合一、“詩中有畫，畫中有詩”的藝術格調，如鄭板橋在畫竹子題：“我自不開花，免招蜂與蝶。”在古代詩歌、書畫中有大量表現清淡、空靈、虛幻為內容的作品，以此寄托著文人清靜高雅的情感，這也是文人畫的意境所在。這就是詩畫一體的表征，詩與畫相輔相成，共同表達同一種情感和意境，彼此依賴，相得益彰，這是文人畫最后發展成為詩書畫印一體形式的根本原因。以詩呤畫、題畫之風流傳至今，成為現代中國畫的特點。在中國農耕社會時期產生的儒釋道合一的文化，其意在于安慰人們的焦慮、安貧樂道、無求無欲、不信鬼神、不論怪異、拒絕冒險、天人合一、小國寡民的思想在詩與畫中表達無遺。古代文人的抱負是出仕做官，但殘酷的現時打擊使具有儒家濟世思想的文人理想破滅，心靈壓抑、消極苦悶的思想由此產生，借談玄論道，逃避仕途派別的爭斗、傾軋，遁入山林，吟詩作賦，歸耕田園，安于淡泊，寄情書畫，發泄內心情感。琴棋書畫是封建文人所必備的文化素養，在老莊的消遙適意無為和禪宗的明心見性、自然與人和諧的哲學思想主導下，文人們通過詩歌、書畫傳達出高雅的生活境界。

四 社會變化對中國畫的影響 20世紀的中國社會發生了翻天覆地的變化，民國初年，一大批留學日本、歐洲的學生將西式的油畫、水彩、素描等技法引進中國，并將其中的透視學、色彩學、解剖學、明暗觀察方法都全部接收。徐悲鴻認為素描為一切造型藝術的基礎，主張對景寫生，對那種形式雷同的山水畫、千人一面的人物畫，以游戲筆墨模仿古人的中國繪畫進行了批判否定。而今，面對西化一體的工業文明帶來的單調、機械的淺浮之作，人們重新認識傳統中國畫的內在格調與詩意精神，對民族文化有了理性的認識，并主張在中西藝術結合、融入各種流派藝術精華的前提下發展新的中國畫形式。在繼承、發揚、借鑒、變革傳統中國畫藝術的思潮下，產生了三大類型的新中國繪畫觀。 1 尊重傳統型 以吳昌碩、齊白石、黃賓虹、潘天壽、張大千、李可染、李苦禪、傅抱石等人為代表的新中國畫派，他們認為傳統繪畫的筆墨、圖式、格調、欣賞習慣是中國文化的精華，有很高的藝術性，應當尊重并發揚光大。他們的繪畫無論花鳥還是山水，都是以傳統的筆墨功夫融入現代造型技法及色彩，創作了一批既有傳統風格又有現代美學審美趣味的圖式，充其量不過是改良而已，并未從根本上扭轉中國畫的弱勢。 2 借鑒傳統 這一類畫家曾留學海外，以素描色彩的西畫觀念改革了中國畫的筆墨程式，主要是用毛筆宣紙畫寫生而已。如嶺南的高劍父、南京的徐悲鴻、蔣兆和、林風眠等人，徐悲鴻主張寫實精神，以描寫實物為主要方法，忽略人的主觀情感的抒發，是對藝術中最可貴的想象力、夸張、概括能力的壓縮，使其畫作空洞、蒼白而且乏味。但這類畫家打破明清以來陳陳相因、只重臨摹的保守僵化的傳統模式，對重振唐宋繪畫注重寫實的畫風、借鑒其傳統的水墨渲染效果有一定的意義。他們在吸收西畫寫生的觀念和表現形式上創新、發展、改良筆墨的書法內涵而變成寫物的手段技法。 3 反傳統型 代表人物李小山、吳冠中、劉國松、周韶華等人。李小山在《中國畫之我所見》中認為，中國畫已到窮途末路，只有送入博物館保存，應另起爐灶創立新的中國畫。吳冠中在一篇文章中說“筆墨等于零”。對宋元以來傳統山水畫形式雷同，缺乏革新和時代氣息的現狀，主張放棄“以書入畫”、詩情畫意的傳統模式，以現代構成、分割、重組、解構等觀念另辟新路，提出了表現當代工業社會的審美元素、追求水墨的時代特點，破除毛筆宣紙的傳統材料，運用多方面的繪畫語言與新的材料重塑國畫的圖式風格，打破地域的限制，與西方現代藝術交流對話，重點在于國畫在世界藝術中的身份地位問題，能否成為中國畫的主流問題。但就目前而論，這一派只重形式感，缺少作品深層次的藝術性，容易流入工藝美術的簡單化、平面化、表面化，造成空洞的令人不知所云的地步，其中只能有很小的市場，所占的比例不大。 五 結語 中國畫傳統精神的符號表現是線條的應用，線的悠揚舒展既表現了豐富的內心情感，又體現了東方智慧以及東方人對天地大化圓融和合的自然規律的體驗。所以說線性審美體現了東方的審美理想，也蘊涵著東方哲學對美的理解，這也是中國畫傳統精神的根本文化淵源。中國現代社會進入工業文明后，以傳統農耕文化所產生的文人畫山水花鳥圖式已經失去它所植根的土壤，中國畫傳統的精神早已擺脫了對客觀物象的描摹，不論是工筆還是寫意，都是以意象造型為主，是在依據觀察體驗經過主觀加工而成藝術形象，所謂“妙在似與不似之間”就是此意。徐悲鴻等人的改良并不能完全消解中國畫用線用墨，詩意的傳統精神，它將在繼續保持本民族傳統文化與吸收外來文化中發場光大。