[摘要]西方現代繪畫大致可以分為兩大主流，即“抽象繪畫”與“超現實繪畫”。而抽象的趨勢，則是貫穿于現代藝術發展進程中的一個最顯著的特征。因而一些西方評論家索性把20世紀稱做“抽象繪畫的時代”。 [關鍵詞]具象 抽象 意象 自從被譽為現代藝術之父的塞尚提出“要用圓柱體、球體、圓錐體來處理自然”的著名命題，西方藝術家便相繼從各個角度投入了對抽象繪畫的探討。有人以修拉的“點彩派”為出發點，通過拆解物體的外在結構，使繪畫走向了純粹的幾何圖形，這一流派以畢加索的立體主義為其高峰，以荷蘭畫家蒙德里安的“冷抽象”為其歸宿;有人則從更高的“原始派”藝術理論獲得了靈感，以直抒胸臆地表現內在情感為繪畫的終極目標，結果使繪畫走向了純以色彩構成的點線面組合，這一流派以馬蒂斯的野獸主義為其樞紐，直至康定斯基的“熱抽象”集其大成。當然，無論抽象畫是“冷”是“熱”，其大方向卻是一致的，那就是他們統統離具象越來越遠，以至在畫面上再也找不到一絲可以辨識的痕跡了。 有些國內的藝術論著以西方抽象畫幾十年的發展結果來反襯中國畫，據此便認定:中國畫發展了幾千年，竟然始終沒有擺脫具象的“束縛”，即使是號稱“寫意”的水墨畫也不肯把殘留的那點具象的“尾巴”割掉，足見它是無法走向現代的“頑固不化”的藝術品種，只有等著讓現代藝術的浪潮淘汰了。 還有一些論著認為，要想中國畫不被時代潮流所淘汰，那就必須趕緊向西方現代派靠攏，當機立斷，拋棄具象成分，使之盡早“抽象”起來，這樣才會絕路逢生，柳暗花明。 我們并不懷疑上述論點的持有者，都是些恨中國畫之“鐵”，不成現代派之“鋼”的熱心之士。然而，他們的比較方式和立論標準，卻好像出了點毛病。因為在藝術評價中，歷來是只以美丑分優劣，而不能單靠新舊論高低。新的未必是美的，而舊的未必是丑的。把西方的“新潮”簡單的搬來用做否定中國畫的依據，這種做法本身便缺乏科學的精神。 回顧一下中國藝術發展的歷程，便會發現中國畫其實是世界上最早擺脫具象束縛的畫種。在中國古代，起初也是以逼真為圭臬的，然而，到了東晉顧凱之時代，繪畫觀念發生了質的飛躍，古老的“逼真為上”的觀念被顧愷之的“傳神”論所替代了。只要能夠“傳神”，具象的逼真可以被忽略，甚至被破壞。此后，中國畫在宋元時期又興起了更具抽象意味的大寫意水墨畫，使具象的成分進一步銳減。從此，寫意畫成了中國畫的主流，其最大的特點正如齊白石老人所精辟概括的:“要在似與不似之間。”在這里，“不似”中就含有抽象的意味，而“似”則又專指抽象之中的具象。在中國畫看來，“太似”則視為媚俗，是斷不可取的;而完全不似則為“欺世”，是糊弄老百姓。中國畫的高妙之處恰恰在于，它的抽象從不超出欣賞著所能接受的極限，而它又同具象永遠保持一定距離，這是唯有中國人才能領悟的藝術哲學，是一種極高妙的對立統一。它把具象和抽象兼容于一體，不論似與不似均能否抒寫畫家的“胸中逸氣”為歸依，這種主觀意志與客觀物象的高度融合，便構成了中國藝術語匯中的一個特殊概念;“意象”。《文心雕龍?神思》中有句“獨照之匠，窺意象而運斤。”在這里，“意”可以解釋為主觀情意，“象”則可理解是客觀物象，這兩者本身一對矛盾，然而它們卻在中國畫家的筆墨之中得到了完美和諧的統一。意象是對具象與抽象的高度融合，是畫家創造力的集中體現。此外，與意象相對應的，還有一個重要的概念:“意匠”。意匠在中國傳統畫論中，更多地體現在畫家的主觀意念上，如果說，意象之“象”還是指客觀物象，那么，意匠之“匠”則直指藝術家的主觀本體，更加強調了作為創造者的“獨照之匠”。譬如，人們見到一幅風格獨特、與眾不同的畫作，便常常會說它“匠心獨運”、“別具匠心”。無論意象還是意匠，強調的其實都是藝術家對客觀物象的獨特觀照于表現;無論他畫的是具象還是抽象，畫中皆貫穿著畫家本身的主觀意念，正如《文心雕龍》所謂:“登山則情滿于山，觀海則意溢于海。”從某種意義上說，這種純粹由東方文化所衍化出來的藝術觀念，正是許多西方人夢寐以求卻難得其門而入的。