內容摘要：文章通過對中國傳統繪畫2000多年來的歷史分析，指出中國畫發展是多元的，并且是綜合的，在傳統功底的傳承有所下降的情況下立足東方走融合之路，才能真正讓中國畫得到大的發展。

關 鍵 詞：中國畫 傳統 現代 融合 中國畫自春秋戰國以來，至今已有2000多年的歷史。 春秋戰國時代，楚先王廟、公卿祠堂，多畫天地、山川之神，古代圣賢之像。《考工記總序》：“設色之工，畫、績、鐘、筐、慌。”至漢代，帛畫、宮廷壁畫、墓葬壁畫、畫像石、畫像磚、漆畫等都得到了相當大的發展。魏晉南北朝時期佛教藝術的傳入，在全國各地建造許多石窟，對繪畫從內容到形式又注入了新鮮的血液。中國繪畫發展至隋唐，趨向全盛。唐代特別是貞觀至開元的100多年間，政治昌盛、國力強大、版圖擴大、經濟繁榮，國內各民族關系融洽，中外文化交流也相當活躍，促進了封建文化步入鼎盛，是中國繪畫史上具有劃時代意義的歷史階段。林風眠在《中國畫新論》中稱贊道：“中國唐代畫風，因取材自然界的描寫，作風純系自由的、活潑的、含有個性的、人格化的表現。初期中，如顧愷之的風格，細致高雅的意味；吳道子的吳帶當風，尤可想見其當時作風之超逸。”① 中晚唐以后，軍閥割據、國土分裂，形成五代。五代的繪畫史上，產生了一大批宗師，但無論是人物、山水，還是花鳥，幾乎都在繼承唐代的傳統。宋代至元、明，人物畫創作已遠不及唐代，但在山水和花鳥畫領域內，經過長期醞釀也曾一度繁榮。之后逐漸興起了文人畫創作的高潮，清代文人畫日益占據畫壇主流，影響著整個山水畫壇。同時“四僧”和龔賢領導的“金陵派”等反傳統畫家在江南興起，他們的藝術主張抒發個性，作品風格新穎獨特。五四運動前后，康有為、陳獨秀、魯迅、高劍父、徐悲鴻等，都曾激烈地批判摹古風，倡導對傳統繪畫的改革。上海、廣州的傳統派藝術家面對新思潮的沖擊，也興辦畫會，廣招學徒著文立說，力排洋畫，維護古道。許多傳統畫家如顧麟士、吳待秋、馮超然、蕭俊賢、湯定之等，只執著于作畫，不大理會思潮論爭。在清末畫壇獨步一時的海派畫家，相繼于世紀交替與辛亥革命前后謝世，只有吳昌碩盛譽于1927年前的上海。在傳統繪畫規范之內革新探索的齊白石、黃賓虹等，也在20年代始露頭角。② 綜觀中國傳統繪畫的發展，走過盛唐，進入到一個比較復雜的局面，山水花鳥和人物畫的分離，有著峰回路轉的迷離風光，但經五代、兩宋及元、明水墨文人畫逐漸占據主流，至清末民初，傳統繪畫日趨衰落。清代的繪畫藝術，繼續著元明以來的趨勢，以重筆墨而輕造化的文人畫為正宗，眾多畫家在文人畫創作思想影響下，追求筆墨情趣。但總體而言，社會演變制約了藝術的發展。近代黃賓虹是集山水畫大成的一代宗師，其山水用筆平、留、圓、重、變兼融，沉著而從容，墨法極富變化，形式也不拘一格，他的“真山真水”也屬于文人畫傳統的延續，但最終仍無法阻止中國畫的繼續衰微。齊白石的“民間味”，雖然也有創造，給中國畫換了一點血液，可也仍然無法從根本上改變傳統中國畫走向衰微的命運。 在這里不妨回顧一下清代畫家石濤，他對傳統的中國畫做了很多個性上的改變，打破了傳統的布局方式，以表達內心精神世界為第一性。他在《畫語錄·山川章》中說：“山川使予代山川而言也，山川脫胎于予也，予脫胎于山川也，搜盡奇峰打草稿也，山川與予神遇而跡化也，所以終歸之于大滌也。”他在游西湖時所作山水冊子后跋云：“畫有‘南北宗’，書有‘二王法’，張融有言，不恨臣無‘二王法’，恨‘二王’無臣法。今問‘南北宗’，我宗耶？宗我耶？一時捧腹曰，我自用我法。”這法，他名之為“一畫之法”。 石濤強調個性抒發，珍視自己的須眉，毫不牽強附會。他說“一畫之法”自我開始，并說他的“一畫之法”是一法貫眾法。這“—畫之法”并非炮制了什么作畫之絕技，而是闡明了對畫法之觀念。石濤的“一畫之法”恰似禪宗學上追求的頓悟，一悟百悟，一通百通。他說：“古人之須眉不能長我之面目。‘一畫之法’憑感受作畫，只要能表達出自己的真情實感，用盡萬點惡墨，亦成藝術極品。”他在《畫語錄》中闡明的核心問題是尊視“感受”，作者必須擇一切手段表現出自己的真實感受來，正因每次作畫前由于對象及情緒之異，每次感受之不同便運用不同的表現方式和技法。所以如今在我們看來，石濤的畫是那樣氣韻生動，而在當時則被認為是不守傳統的旁門左道。傳承雖然是中國畫發展的正路，但是如果只重傳承而不在傳承的基礎上創新，那傳承的功夫肯定是一代不如一代。石濤是一個傳承與創新的典范。他對當時“正統”的“叛逆”成就了傳統中國畫的大變革，影響了后來人。如今，我們也認為石濤為傳統功底深厚者。回想當年，塞尚如不在繪畫上打破傳統的古典寫實風格，他也不會成為現代藝術之父。蔡元培說：“整20世紀早已是一個東西文化融合的時代。我們強調‘宏觀的’‘從更廣闊的普遍意義上’提倡中西結合。因為現代藝術遠遠超出‘國畫’與‘西畫’的爭論，可以使我們從更開闊的視野對問題的所在有一個通盤的、全局的把握；因為‘現在世界上已經沒有一個國家能夠逃脫通過開放信息而獲得發展的命運’。” 21世紀中國畫的發展，死守傳統未必是對中國畫的“大忠”。有人說：“東西多了，不敢說它就是好的，但如果是知識，恐怕沒有人會反對的。”要熟透中西文化于心，這是發展當今中國畫的良策。中學為本，在此基礎上不斷地拓展新文化，融合了西方文化，它必然產生“藝術混血兒”。何況已有不少成功之人：林風眠，趙無極，吳冠中，李可染……他們都是融合中西藝術的大師。 林風眠是先行者，在他決定以自己的方式改變當時藝術的沒落情勢時，他已經對中國畫創造的萎靡忍無可忍了。因此，他提出“調和中西”的繪畫主張，并以其極廣闊的眼光，借鑒西方繪畫的合理因素，以新穎的技巧與中國畫相結合，找到兩者互通的元素、精神及其形式美的語言，達到中國畫的“現代化”，并極大地豐富了中國畫的語言體系。林風眠的實踐可謂融中國傳統繪畫和西洋現代繪畫于一體，實現了對“東西方和諧精神融會的理想”。 吳冠中對東西繪畫的分析非常精到：“東家重意境、格調、脫俗……西家強調塑造、構成、斑斕、瘋狂……后來是由于我先受了中國的熏陶呢，還是19世紀后的西方繪畫也受了東方的影響，我偏愛西方近代繪畫，并于此愈來愈體會到東西方藝術本質的一致性。”早在1983年，吳冠中先生就公開地聲明：“在藝術中我是一個混血兒。”他的藝術成就，是對中國藝術歷史性的重大豐富與推進，與許多為中西結合而獻身的前輩藝術家比較，在這方面他做到了最具說服力的交融性的綜合。固然，發展當代中國美術遠非只是吳冠中這樣一種中西結合的模式，吳冠中創造性的業績更在于從更廣闊的范圍，即從東西方藝術的“交融性的綜合”或“中西藝術的相互交流和取長補短”的普遍意義上，為我們所提倡的宏觀上的中西結合提供了一個具有充分說服力的例證。在對東西方藝術相互借鑒的認識中，他把其形象地比喻為“取經”。“如今我們能取到西天的經——視覺形象中的形式美感。學玄奘譯經，在傳統的意境的美領域中播種形式美因素，或者發掘、發展其原有潛伏的形式美因素。兩家門下轉輪來，吃透了雙方的家底，發現愈往高處走，東西方藝術的本質愈顯得一致。”正如他所說的，結合中西方藝術精華的雜交新品種正在顯示強勁的威力，無論西方和東方，無論油彩或墨彩，都在努力挖取對方的人參果以求得道成仙。李可染先生打過一個比方：“學藝像爬山，有人東邊爬，有人西邊爬，開始相距很遠，彼此不相見，但到了山頂，總要碰面的。”③