在一次討論會上，全山石曾說過大意如下的話：西方油畫傳入俄羅斯一百年，俄羅斯產生了俄羅斯風格的油畫。西方油畫傳入中國也一百年了，中國有沒有產生中國風格的油畫呢？

這一問其實涉及了中國油畫的一個根本問題：油畫作為一種繪畫技術樣式，誕生于西歐一隅之后流傳于世界各地，究竟有沒有產生出地域文化特色的可能？

盡管中國油畫事實上已經表現了一定的中國特色，但理論上自覺而有意識地去探討、肯定這種中國特色，似乎還沒有充分展開。

在這一點上，我以為中國繪畫界遠不如音樂界。中國音樂界似乎很早就肯定了鋼琴的中國風格，并且將“中國風格”推向國際。1996年，北京舉辦過“中國風格鋼琴國際大獎賽”。該賽事明確以中國風格作為參賽標準。無論作品來自中國還是歐亞各地，都必須表現“中國風格”。聽罷數曲由歐洲人創作的“中國風格”鋼琴曲，盡管樂曲旋律還留有歐洲鋼琴曲的特征，但人們依然可感覺出作者試圖用自己的心去理解、闡釋甚至創造“中國意境”。結果，獲獎的是幾個類似“侗家月夜”（大意）標題的曲目。這次鋼琴大獎賽給我留下深刻印象。當時我就自問，什么時候中國也能舉辦“中國風格油畫國際大獎賽”？

中國油畫的中國風格問題一直沒有得到應有的重視，顯然與中國“當代藝術”（以超越繪畫、概念裝置為主要形式）聲勢日盛有關。在這種背景下，繪畫本身的存在理由都成了問題，遑論油畫的“中國風格”！

當然，近年還是零星可見一些對“中國風格”油畫的探討。比如有人提出了“意象油畫”或“寫意油畫”的概念，都是試圖從中國油畫區別于西方油畫的角度作出探討。

本人對這個問題也沒有深入研究，只有一些不成熟的想法。試作表述，大略有三。

第一， 中國風格油畫不僅可能，而且應該。

油畫作為一種繪畫材料和樣式，盡管發明于歐洲，卻完全可以為世界各民族所借用，表達各民族自己的藝術情感和審美趣味。即使在西方，古典油畫出現于文藝復興的意大利之后，也出現了風格、趣味頗有差異的荷蘭畫派、德國畫派、維也納畫派……顯示了地域文化的不同特色。

法國藝評家讓·克萊爾非常感慨地回憶早年去歐洲各地博物館看畫，感受諸多風格各異的“民族畫派”。他說：“意大利人經常說‘水那邊’，來指河對面那塊地方。離此地只幾米之遙，涉過的溪流也只是一衣帶水，但那里人講的是另一種語言，那里是另一種光線，那里人飲食方式不一樣，戀愛方式也不一樣。”（Jean Clair: Considerations sur l'etat des BeauxArts）中國與西方相隔千山萬水，出現一種中國風格油畫也理所當然。

“胡琴”原為域外“胡”地樂器，曾幾何時已變成中國自己的樂器。今天中國人可以用鋼琴表達自己的情感，用油畫也同樣可能。

第二，中國式油畫可以有自己偏好的題材。

就像中國繪畫自宋代以來長期以山水畫為主，西方油畫長期與女裸體相聯，女裸體構成西方油畫的主要題材，以致油畫傳入中國之初，畫不畫油畫，相當程度上是等于要不要畫女裸體。所以上海藝專畫女裸體一時成為社會事件。

當然，今天油畫畫女人體早已不是問題，甚至天經地義。但，每當我看到許多油畫畫的是一些毫無意趣的女人體，或者是一些姿勢、表情莫名其妙的女人體橫陳于畫面，就讓我起了油畫是否必須畫女人體的疑問。

當年居于氣候比較寒冷的荷蘭的倫勃朗，明確表示過對畫裸女的拒斥，因為荷蘭現實生活中沒有裸女現象。意大利未來主義畫家厭惡傳統女裸體，直稱沙龍成了“展露情婦身體”、“爛火腿的集市”，公然宣告：“我們要求在繪畫里徹底取消女裸體十年！”（波菊尼等《未來主義畫家宣言》）可見，西方畫家也不是一律都畫女裸體的。

作為美術學院的基本訓練，畫女人體完全必要。創作作品時，能將女人體畫得有意趣也行。但畫一些毫無畫意、生趣的女人體，只是為了畫女人體而畫女人體，則大可不必。

一個民族畢竟還是有自己偏愛的繪畫題材。中國油畫家可以選擇畫自己真正有感覺、感興趣的題材。

第三，中國油畫應當表現中國人崇尚的意境和趣味（“雅趣”）。

當年鄒一桂嘲諷西方油畫“筆法全無，雖工亦匠，故不入畫品”（鄒一桂《小山畫譜》），是嘲諷西方油畫雖寫實，卻沒有中國畫的筆墨意趣。這里固然有一種排外心態，但也確實道出了相當程度的真實。

西方油畫自達·芬奇以來，始終奉行“摹仿”（mimesis），即以寫實、“形似”為最高原則。而中國人很早就了悟了“形似”的局限，沒有把“形似”放到最高地位，而把“氣韻生動”奉為至尚。中國人幾乎從一開始就明了：僅僅“寫形”還不夠，更重要的乃在于“傳神”，所謂以形寫神，形神兼備。等到蘇軾說“論畫以形似，見與兒童鄰”，已是老生常談矣。

在這樣的繪畫精神源流中，中國油畫也應該以“氣韻生動”和“傳神”為最高要旨。現在有大量寫實的油畫，畫家竭盡所能以求“形似”，但畫中人物無“氣”亦無“神”，是死的，一幅死畫！中國審美歷來不崇尚過于“寫實”。有些理論家提出“意象油畫”或“寫意油畫”，大約正是針對這類過于“形似”的“死畫”而發。

一幅畫應當有意趣，有品位，有格調，有意境，無論國畫、油畫皆然。中國油畫既然是中國人所畫，又為中國人欣賞，當然應當采用中國人的審美欣賞標準。

在油畫傳入中國的過程中，有的中國畫家完全是把油畫當作一種新材料，只是把水墨換成了油彩，一如既往地表現中國畫意境。我前兩年曾在北京“二十世紀中國油畫展”中看到一幅俞云階1948—1949年畫的南京雪景，那種樸素，那種全未受西方畫風影響的自然自發風格，讓我動容。顏文樑的許多油畫，也是這種畫境純樸的中國風格的展現。

還有大量的情況是，中國畫家借鑒了西方油畫某家某派的風格，來畫自己的畫。這也很正常。有人借用印象派，有人吸收納比派，有人取法維也納分離派（克里姆特），有人類似巴爾丟斯……不勝枚舉。這樣的形式借鑒不是問題，關鍵是借鑒的形式是否表達了自己的感覺，是否能為中國人欣賞。或者說，是否有中國藝術的意境和趣味。

當中國人在西方油畫中尋求自己親切或親近的藝術風格時，我個人覺得西方象征主義（如法國的夏凡納等、維也納分離派、英國拉斐爾前派等也可歸于象征主義一派）和超現實主義（如馬格里特等）兩種風格，比較切近中國人的繪畫感覺。象征主義繪畫寫實，同時有文學性，常常有耐人尋味的意境。何多苓的早期油畫，其實屬于象征主義一路，特別感動中國人。超現實主義繪畫，經常把一些似乎無關的東西并置在一個空間里。如馬格里特的《勝利》：寂靜的海岸上，憑空豎立了一個門框，中間飄逸出一朵云……這里面有一種中國人熟悉的詩意。何況中國的詩歌也常常將不同的意象并置在一起：“雞聲茅店月，人跡板橋霜”……

錢鐘書在論翻譯時非常強調一個“化”字，將外語化成中國的語言。油畫亦然。將西方油畫的形式“化”為中國人的繪畫，“化”成一種“中國式”油畫，關鍵也是一個“化”字。“化”字也意味著以我為主，為我所用，真正意義的“洋為中用”。

中國人畫畫是風雅之事，陶情頤性，賞心悅目，當然也有“成教化，助人倫”的社會功能。而西方現當代藝術以標示“怪力亂神”或“新之崇拜”為最高追求，與中國繪畫精神南轅北轍。

在中國人拿起油畫板涂起油彩時，必須要有一種自主意識：你還是在畫一張“中國畫”，只不過用油彩而已。

如果我們自信地堅持自己的繪畫精神，自覺地以中國的繪畫標準來要求中國油畫，擺脫西方現當代藝術以時代（“現代”、“當代”）的名義標新立異、棄絕傳統的影響，那么，一種“中國式”油畫必將自自然然地生發成熟于古老的華夏大地。