“為藝術而藝術”是19 世紀歐洲最有影響的文藝觀念之一。因為它具有某種宗教色彩，在基督教沒落之后一度成為某些知識分子，特別是文化精英的精神寄托與思想避難所。西方研究唯美主義的學者萊昂·柴就認為“， 從某種意義上可以說，所有形式的唯美主義都是在19 世紀后期宗教信仰衰落之后出現的。”另一個研究王爾德和唯美主義的英國學者約翰·斯托克也認為，“唯美主義??是歷史環境的產物，誕生于宗教確定性的崩潰與科學方法的興起。”由于這一短語本身富有浪漫與審美特色，它在19 世紀初產生之后廣為流傳，在世界范圍內成為文藝家的通用語匯。即使在今日，在某種特定的歷史條件下，比如當政治性或商業化主導社會思潮之時，處于社會邊緣地帶的知識分子，仍然時時對它情有獨鐘。可見“， 為藝術而藝術”的觀念具有相當大的生命力和影響力，雖然就藝術觀念本身而言，它既不明確，也不清晰，所表達的藝術思想也流于淺薄。但是，無論是在批評史上，還是在東西方文學實踐中，它的作用都是難以忽視的。

“為藝術而藝術”(l’art pour l’art ) 口號是法國人的發明。但是“為藝術而藝術”的觀念，即這一口號所覆蓋的文藝思想，如藝術的獨立性，藝術的無功利性，藝術與生活的分離，以及純形式等內容，卻來源于德國古典美學。從某種意義上說，“為藝術而藝術”實際上是對康德與席勒美學的一種粗淺而通俗的表述。我們知道，德國古典美學深奧的思辨性與晦澀的語言，即使是專業人士也備感艱難，而“為藝術而藝術”的成功之處也正在于此。它汲取了德國美學的要義與精髓，又除去其繁瑣的細節，以精煉的法語鑄造成一句響亮的口號，成為法國唯美主義運動的一面醒目的旗幟。威廉·岡特在《美的歷險》(1945) 中曾作過如下生動的描述:“為藝術而藝術”這一短語聲音嘹亮。不管它意味著什么，這聲音本身就足以激勵戰場上怯懦的人，讓迅猛的騎手奮勇沖殺。

在不到半個世紀的時間里，它不脛而走，跨越英吉利海峽，在英國這塊古老而守舊的土地上發展壯大，繼而傳往日本與中國。“為藝術而藝術”的理想凝聚了一大批才華橫溢的作家、藝術家、批評家，最終使藝術，至少在唯美主義者眼里，成為一種拯救人類的宗教。

一、德國與法國

作為后發展國家，18 世紀末的德國可以算作是歐洲的“第三世界”。它不僅在政治上四分五裂，經濟上也破敗落后。但落后的德國卻以輝煌的思想文化而傲然于世。恩格斯對當時法國和德國在政治、經濟、文化上的不同有過詳細的描述。恩格斯說“， 在法國發生政治革命的同時，德國發生了哲學革命。”但是由于德國資產階級的軟弱性，使之無法像法國和英國資產階級那樣取得政治和經濟上的成果，于是他們“從現實逃向觀念的領域”， 而這正為當時德國思想文化、藝術文學的繁榮創造了條件。歌德、席勒、康德、黑格爾，像這樣的大詩人、大思想家層出不窮，這些文化巨匠中不乏現代性的反對者，對歐洲的科學和現代化進程深表憂慮。這一點可以從席勒與歌德的一次談話中看出來。席勒與歌德在一次科學會議之后偶然相遇，兩人對科學把生活量化，把一切自然事物分解為可計算的單位這樣的做法深為不滿。他們不約而同地認為，科學的世界觀毀滅心靈，其操作方法使我們的存在物質化。而這種對科學與進步的深刻懷疑正是德國浪漫主義、有機主義以及追求感性理性統一的德國古典美學得以產生的思想土壤。

而法國的情況如何呢? 法國曾經是國力昌盛、富有文化傳統的國家。然而拿破侖戰爭的失敗使國家元氣大傷，文化上的衰敗更是觸目驚心。法國大革命已經把貴族階級幾乎趕盡殺絕，而連年的戰爭又使法國喪失了整整一代有為的青年。戰后人們發現自己生活在一個“理想異常匱乏的世界上”，代之而起的是唯利是圖、精打細算的中產階級。“這些人從歷史進化的浩劫里撈到了油水，現在一變而為社會的骨干。” 當時中產階級有一個不光彩的綽號， 叫做“非利士人”(Philistines) ，意思是“小市民”或“市儈”。最喜歡使用這個詞的就是它的對立面“， 波西米亞人”。“波西米亞人”最初是指生活在巴黎拉丁區的流浪藝術家，后來泛指一切思想上與生活上獨立不羈的文人墨客。這些無職業、無固定住所、窮困潦倒的文化人是被當時的社會徹底邊緣化了的族群，與主流意識形態中的理性主義、實用主義、功利主義等現代性觀念格格不入。由于當時報刊雜志等大眾傳播媒介的興起，以及現代化印刷業的發達而帶動的廉價書刊的大量銷售，“波西米亞人”所奉為神明的詩歌藝術幾乎無人問津。忙忙碌碌的中產階級哪里有貴族式的閑暇去關注詩歌藝術呢? 這樣做所花費的時間成本太高，不符合中產階級勤勉的生活態度和實用的思想信條。“波西米亞人”無法改變被社會孤立的處境，他們的作品不能獲得社會的廣泛認可，又不愿意改作大仲馬那樣的通俗小說，于是他們與生活脫節的情況日甚一日。人們通常認為藝術家鉆進象牙之塔完全是出于自己的社會和藝術理想，實際上，在這種理想成形之前他們已經被社會隔絕了，這種理想只是對他們生活狀況的一種理論表述。任何時候都沒有像19 世紀初法國文人那樣如此強烈地需要這種表述。他們渴望有一種全新的意識形態，為他們邊緣化的生存狀況賦予一定的意義，而且是一種崇高的、孤芳自賞的詩意。而德國古典美學則填補了這一精神空白。

二、科佩與巴黎

德國美學思想傳入法國，主要歸功于當時旅居德國的3 位著名的法國文人，他們是作家、文藝評論家史達爾夫人(Madame Ger2maine de Staёl ，1766 —1817) 、作家、政治家貢斯當(Benjamin Constant ， 1767 —1830) 以及哲學家庫贊(Victor Cousin ， 1792 —1867) 。19 世紀初，史達爾夫人因反對拿破侖政權而被法國政府流放，來到德國的魏瑪(1803 —1804) ，在這里她有幸結識了歌德與席勒，隨后又在柏林結識了費希特與奧·威·施萊格爾。德國美學與德國浪漫派的文藝觀點與史達爾夫人的思想一拍即合。因為不能返回法國，史達爾夫人只得在瑞士的科佩居住，這里離法國相對較近。由于史達爾夫人的思想性格魅力與聰明才智，她在科佩的別墅云集了一大批歐洲名士，一時竟成為文化圣地。除了貢當斯之外，還有其他詩人、教授、歷史學家以及德國和波蘭的皇親貴胄。這些人攻擊法國古典主義，推崇德國浪漫派，被文學史家稱為“科佩集團”。

史達爾夫人雖然沒有使用過“為藝術而藝術”這一短語，但她是最早把德國美學以及康德、席勒等人介紹給法國讀者的人之一。她的劃時代的著作《論德國》于1810 年完成，1813 年在英國出版，隨后送往法國。這本書詳細介紹了德國古典美學以及浪漫派藝術。她在德國文化中發現的是超凡脫俗的精神自由和個人主義的浪漫藝術理想。她說，德國人不像人們通常所做的那樣把模仿自然看作是藝術的主要目的;在他們看來，理想之美是所有杰作的根源。因此，對史達爾夫人而言，審美而非文藝的清規戒律，是藝術的源泉。

根據西方學者的考訂，是“科佩集團”的另一成員貢斯當最早把“為藝術而藝術”這一短語筆錄于文字的。貢斯當與史達爾夫人旅居德國期間，撰寫并保存了一部日記，這部日記記載了他當時與德國美學家、思想家、批評家的交往以及他自己對美學等問題的思索。在1804 年2 月10 日，貢斯當用法文寫了如下一段話:

席勒來訪。在藝術中他是一個極其敏銳的人，完全是一個詩人。的確，德國人逃避現實的詩歌與我們的相比，從類型到深度都完全不同。我造訪過羅賓遜，謝林的學生。他關于康德美學的著作有許多深刻的見解。為藝術而藝術，無目的性;因為任何目的都是對藝術的濫用。不過藝術具有一種無目的的目的性。

很顯然，這里所表達的觀點主要是對康德某些美學觀點的概括。但是“為藝術而藝術”這一表達方式究竟是誰發明的呢? 是貢斯當自己的概括，還是他引用席勒的話? 是英國人羅賓遜(Henry Crabb Robinson) 的發明，還是他們轉述謝林的觀點? 我們不得而知。年青的法國哲學家庫贊回國后介紹德國美學時，也使用了“為藝術而藝術”這一術語。如此可以肯定的是，在1804 年前后“， 為藝術而藝術”的口號已經進入了當時的文人話語，成為居住在德國的法國文人圈子里的日常談資。這一短語成為對康德文藝思想中的藝術獨立性、藝術無功利性、純粹美之類美學概念的一種方便的概括。

貢斯當這段至關重要的話到1895 年才公之于世，也就是說保存了90 多年才發表。而他本人對美學與藝術問題也并非自始至終地關注。雖然他寫過幾部自傳體的小說，其中《阿道爾夫》(1816) 后來還成為法國文學的經典;他與法國新聞界也有密切關系，可以說他們應該知曉他的文藝觀點;但是還沒有證據表明他在傳播德國美學方面有什么更大的貢獻。他的主要興趣是宗教和政治。他在學界的名望除了他的文藝作品之外，主要還是因為他那些關于宗教和政治的論著，特別是他的巨著《論宗教》(1824) 。此外他與史達爾夫人長達14 年的戀情也是文學史家必提的一筆。實際上，真正充當德法之間美學使者的應該說是庫贊。

庫贊早年也與史達爾夫人相識，而且是《論德國》的熱情讀者。后來他去德國求學，曾上門拜訪過施萊爾馬赫、歌德、黑格爾這些大師，據說給他們的印象極好。1815 年他返回法國，以23 歲的年紀就任巴黎大學索爾邦學院的哲學系主任和教授。他授課的口碑甚佳，其口才與教法極富魅力，學生趨之若鶩。索爾邦學院附近一條街道至今仍以他的名字命名。從1816 年起，庫贊開始講授康德哲學，當然也就涉及到他的美學。在1818 年的第22 個講座中，他使用了“為藝術而藝術”這一短語:“藝術不再服務于宗教和道德，正如它不服務于快適感與實用性一樣。藝術不是手段，它本身就是目的。”“為宗教而宗教，為道德而道德，為藝術而藝術”。

這是歷史上這一短語第二次見諸于文字。庫贊雖然沒有更多地加以闡述，但不難看出，這是對康德美學思想的概括。在講座中，庫贊還介紹了康德的其它美學觀念，諸如審美經驗、純形式等等。不過庫贊的講稿到1836 年才刊行于世，而根據威爾考克斯的檢索，1830 年以前再也沒有人使用過這一短語，因此很難判定它當時的社會影響。西方學者貝爾- 維拉達在瀏覽了1830 年代初法國的報章雜志之后也發現，幾乎沒有任何為藝術獨立性觀念辯護的批評家。持有這種觀念的文人藝術家仍然停留在“咖啡館的閑談與波西米亞人的街談巷議”的水平。

“為藝術而藝術”這一術語的廣泛使用是在30 年代中期，最早出現在1833 年。 “為藝術而藝術”口號的流行主要得益于古典主義批評家對藝術獨立性觀念的攻擊。其中法國批評家、文學史家德西雷·尼扎爾(DesiréNisard ，1806 —1888) 在海峽兩岸引發了兩場關于“為藝術而藝術”的爭論。尼扎爾是博學的古典學者，是四卷本的鴻篇巨制《法國文學史》(1844 —1861) 的作者。他崇尚17 世紀法國古典主義文學，認為當前流行的作品以數量代替質量，是“工業化的”文學。當前流行的批評也缺乏學術深度，毫無品味。他寫過一本關于羅馬文學的論著《衰落時期拉丁詩人風氣的研究和批判》(1834) ，其中不乏影射當代的寓意。在《序言》中，他直接對當代文學中的浮夸、淺陋、墮落提出批評，認為當代作家中許多人實際上是“文學的實業家”。尼扎爾對于雨果和拉馬丁都頗有微辭，他曾指責雨果“以形象替代現實，色彩替代思想”。

1833 年12 月22 日的《民族報》( Le Na2tional ) 上刊登了尼扎爾抨擊藝術獨立性觀念的言論摘要，引發了新派批評家的回擊。《民族報》的編輯阿蒙·卡雷爾(Armand Carrel)首先予以回應。卡雷爾在1834 年1 月2 - 3日的《民族報》上撰文指出：

我們真誠地相信，解決那個保守的民族文學學派和追求新文學學派之間的曠日持久的爭論的時候到了。??在我們看來，所謂創新者的錯誤，用他們的話說，是在制造“為藝術而藝術”。??你難道不相信夏多布里昂曾經說過“讓我們創造藝術;讓我們去發現新文學”? 作為一個真正的藝術家，誰能比得上夏多布里昂呢?當時最著名的批評家圣伯夫( Sainte-Beuve)隨即寫信支持卡雷爾的觀點，卡雷爾則把圣伯夫的信發表在1834 年1 月18 日的《民族報》上。圣伯夫在信中寫道，“我認為你在關于為藝術而藝術派那部分里所說的完全正確，我只有二三點保留意見需要進一步說明。”圣伯夫在1838 年的另一篇文章中解釋道“， 泰奧菲爾·戈蒂耶先生??屬于為藝術而藝術派。”人們一般把戈蒂耶( Théophile Gautier ，1811 —1872) 那篇著名的《〈莫班小姐〉序》(1835) 看作是唯美主義的宣言。的確這篇序言闡述了藝術無目的性觀念，但是并沒有使用“為藝術而藝術”的口號。直到1847 年在一篇論述“藝術之美”的文章中，戈蒂耶才開始頻繁使用這一短語。戈蒂耶表達了如下觀點，可以看作是他對“為藝術而藝術”這一術語的理解:

為藝術而藝術所代表的是那種除了美本身與其它事物毫無關系的作品。??為藝術而藝術并非像它的反對者所說的那樣是為形式而形式，而是從外在的觀念中解脫出來，拒絕提出任何理論信條，拒絕直接的實用性，為了美而形式。

對戈蒂耶在唯美主義運動中的地位與作用，我國學者已有很多論述， 在此暫不贅述。總之到30 年代中后期“， 為藝術而藝術”已經進入了文藝界的流行話語，成為批評家最常用的標簽。其他著名作家如波德萊爾也在不同語境中使用過這一術語，出人意料的是，波德萊爾早期對“為藝術而藝術”完全持否定態度。在彼埃爾·杜邦的《歌謠集》(1851) 的序言中波德萊爾寫道，

“為藝術而藝術”派的幼稚的空想由于排斥了道德，甚至常常排斥了激情，必然是毫無結果的。它明顯地違背人類的天性。以普遍人生的最高原則的名義，我們有權將其斥為異端。 在另一處地方，波德萊爾還寫道，對藝術所表現出的狂熱激情將毀滅并吞并其它一切。而這??意味著藝術自身的消失。人的完整性潰散了。單獨一種官能的專業化發展，終將萎縮以至于虛無。

一個數年之后寫出《惡之花》(1857) 的作者表達了如此觀點，可能會令人困惑。當然，在1851 年路易·波拿巴政變后，波德萊爾轉向了藝術獨立性觀念，并且接受了愛倫·坡“為詩而詩”的影響。但是聯系到我們今天對唯美主義的再認識，仍然不得不欽佩波德萊爾以及尼扎爾等人當時的真知灼見。從今天的角度看，尼扎爾和波德萊爾的異議盡管各自出發點不同(古典主義和道德主義) ，卻從不同側面道出“為藝術而藝術”口號的缺陷。尼扎爾把唯美主義者稱之為“文學的實業家”，把當時的浪漫主義稱作是以數量代替質量的“工業化的”文學，這讓我們想起阿多諾關于唯美主義是文化工業先驅的論述。而波德萊爾關于“人的完整性潰散”和“單獨一種官能的職業發展”等觀點，更是具有遠見卓識。在這方面，韋伯與法蘭克福學派關于美學與現代性的悖論與波德萊爾的觀點不謀而合。在韋伯看來，“單獨一種官能的職業發展”正是現代理性走向它的反面，成為工具理性的邏輯前提。而以反抗中產階級為初衷的唯美主義，在法蘭克福學派那里，特別是在霍克海默與阿多諾的《啟蒙的辯證法》與阿多諾的《審美理論》中，最終也無法逃脫工業社會為其設定的命運。

三、跨越英吉利海峽

當時在法國學習和生活的外國藝術家中有兩個來自英語國家，一個是美國畫家惠斯勒(J ames Macneil Whistler ， 1834 —1903) ，一個是英國詩人史文朋( Algernon CharlesSwinburne ，1837 —1909) 。他們在法國接觸到唯美主義和“為藝術而藝術”觀念并深為贊賞，對此產生強烈共鳴。隨后他們來到英國，為法國唯美主義思潮跨越英吉利海峽發揮了至關重要的作用。不過在他們大力倡導唯美主義之前，英國的文化界對法國發生的事情已經略知一二。尼扎爾不僅參加本國的論戰，他還向英國讀者系統地介紹了法國的當代作家，并引發了爭論。在1837 年1 月發表在《威斯敏斯特評論》( Westminster Review )上的一篇論述拉馬丁的文章中，我們看到了法文短語l’art pour l’art 第一次翻譯成為英文art for art’s sake 。在文章中尼扎爾使用了“‘為藝術而藝術’的諸種理論”這樣的表述。如上所述，尼扎爾對拉馬丁以及雨果是持批評態度的，因此，1838 年發表在《英國與外國評論》( B ritish and Foreign Review ) 的一篇文章批評尼扎爾對雨果的理解十分淺薄，而作者認為雨果的座右銘是“為藝術而藝術”。 “為藝術而藝術”的口號最早出現在法國的公開出版物上分別是1833 年(Fortoul) 、1834 年(卡雷爾、圣伯夫) 和1836 年(庫贊) ，那么數年之后這一短語就出現在英文刊物上，可見新思潮的傳播速度之快。

不過從詞語的介紹到理論的接受有個發展過程。多年之后，史文朋在《威廉·布萊克》(1868) 一書中才全面闡述了唯美主義的藝術觀。在佩特之前，這大概是最有深度的理論表述了。史文朋寫道，藝術在任何情況下都不可能變成宗教的婢女、責任的導師、事實的奴仆、道德的先驅。藝術自己要盡善盡美，而非在其它領域越俎代庖。首先是為藝術而藝術，然后我們才可以為它添加其它任務。

在此書另一處地方，史文朋還談到，“對藝術來說，美是至關重要的，對科學來說，準確是至關重要的，對道德來說，美德是至關重要的。”我們可以看出， 在這里“為藝術而藝術”觀念的內涵已經充分展開，它不再是一個新奇的短語，而是某種文藝觀念的集中表達。史文朋已經明確把藝術與科學、道德區分開來。藝術的自律性就在于它自身有一套特殊的法則，與其它知識領域里的問題無關。史文朋也是英國唯美主義最早的實踐者之一，而他的文藝思想基本上是從法國得來的。他崇尚雨果和其它法國唯美主義作家，而且把自己看作是“半個法國人”。波德萊爾在給他的復信中說“， 我從來不知道一位英國文人對法國的美、對法國詩韻的意蘊竟會如此心領神會。”

另一個英國唯美主義理論家當然就是大名鼎鼎的佩特(Walter Pater) 。佩特深居簡出，是學院派唯美主義者。但是他的思想卻十分激進，語言也是色彩斑斕，與其枯燥的生活方式形成鮮明對比。佩特對唯美主義的貢獻是倡導一種藝術的生活方式:“讓生活燃燒成寶石般熾熱的火焰，保持這種心醉神迷的狀態，乃是人生的成功。”這句名言出自《文藝復興》(1873) 一書廣受爭議的《結論》。在《結論》中佩特還對藝術化的生活作出如下禮贊，詩的激情、美的渴望、為藝術而熱愛藝術，乃是智慧的極致。因為，藝術來到你的面前，除了為你帶來最高品質的瞬間之外，別無其它;而且僅僅是為了這些瞬間。

佩特對法國文化也是情有獨鐘的。他對法國中世紀文化、法國文藝復興時期的藝術與文學，以及法國浪漫主義作品與批評家都頗有研究。在《文藝復興》一書的《序言》里他已經流露出對法國文藝復興文學的極度重視，認為“， 文藝復興的歷史結束于法國， ??文藝復興也是從法國開始的。”據研究佩特的學者統計，他一生75 部著作中，有20 部是關于法國文學和法國文明史的。佩特的唯美主義理論開創了生活藝術化的先河，其影響之大自不待言。王爾德曾經戲言“， 我僅僅把我的才能賦予了藝術，我把我的天才留給了生活。”其重要理論背景就是他在牛津的導師佩特的《文藝復興》。王爾德戲劇化的一生高潮迭起，可見此話并非虛言。因此，“為藝術而藝術”在英國人那里便突出了“為藝術而生活”(life for art’s sake) 的成分。

當然，英國本土并不是沒有唯美主義傳統，王爾德佩服的濟慈就是一個。濟慈“美即是真”的格言已經被人們引用了無數次。其他19 世紀英國批評家中，柯勒律治、雷·亨特(Leigh Hunt ) 與阿瑟·哈蘭姆(Arthur Hal2lam) 也都具備藝術獨立性的思想。此外先拉斐爾派詩人但丁·羅塞蒂(D. G. Rossetti) 與工藝美術家威廉·莫里斯(William Morris) 也通常被歸入唯美主義者的行列。但是客觀地說，英國本土的唯美主義傳統是十分孱弱的，說它是處在主流思想的邊緣也并不過分。英國文學批評的正宗是道德與社會批評，這在阿諾德和羅斯金(John Ruskin) 的著作中一再明顯地表現出來。雖然羅斯金在他對歐洲建筑藝術的論述中流露出對美與形式的贊美，但羅斯金是典型的維多利亞時代的批評家，一個“不妥協的道德主義者”。他曾經對新派唯美主義者惠斯勒朦朧詩一般的印象主義畫作《夜曲:白特西橋》橫加指責，說是“一個自命不凡的蠢材向公眾臉上潑了一罐顏料，卻還要索取兩百個金幣”。為此惠斯勒與他打了一場轟轟烈烈的官司(1877) ，最終羅斯金以失敗收場，惠斯勒贏得了一塊硬幣作為賠償。這場訴訟的影響是十分深遠的。羅斯金從此一蹶不振，而唯美主義則在文藝界大行其道，更加沸沸揚揚。正如多年之后王爾德被判入獄那場官司(1895) 象征了唯美主義的衰落，這場官司象征著唯美主義的登場。

然而唯美主義這個法國舶來品要在古老的英格蘭扎根絕非易事。除了道德主義者的抵制之外，英國的中產階級的勢力更為強大。在講求實際的中產階級眼里，唯美主義者并非那么風光。相反，在當時英國報刊上和通俗讀物里，唯美主義者的生活與藝術理想總是顯得那么矯揉造作，有時甚至滑稽可笑。英國著名畫刊《噴趣》( Punch ，一譯《笨拙》)在1875 —1885 年間刊登了大量有關唯美主義者的漫畫，其中不乏生動有趣者。在喬治·杜·摩里埃( George Du Maurier) 一幅關于王爾德的漫畫中，“唯美的新郎”看著一只茶壺說“， 這真是精美絕倫，是不是?”“熱情的新娘”欣然同意“， 千真萬確。哦! 阿爾杰農，讓我們的生活配得上它吧!”早在牛津大學時，王爾德就買過兩只碩大的青瓷花瓶插玉蘭花。王爾德到處對人說“， 我發現要每天都配得上我的青瓷花瓶是越來越難了。”

當時唯美主義者對這種諷刺攻訐大多是不屑一顧，或者一笑了之。但今天的學者對這些歷史材料卻興趣濃厚，并有著另一番看法。這些諷刺作品除去其夸張的因素，還是道出了一些樸素的真理。唯美主義者并非那么純潔，純藝術和純形式的背后也往往有經濟目的與世俗動機。王爾德試圖把自己的形象廣告化就是極好的說明，他在倫敦自稱“美學教授”，穿著奇裝異服出入上流社會的沙龍，成名成家的急切心態昭然若揭。他曾公然聲稱“， 我要成名，哪怕是臭名昭著也行。”這說明唯美主義并非鐵板一塊，毫無縫隙與矛盾可言。正如美國學者喬納森·弗里德曼指出，當時人們對唯美主義運動的批評并非空穴來風，唯美主義從某種意義上已經表現出“藝術領域與商業領域的融合”:經典的例子就是喬治·杜·摩里埃的那些諷刺漫畫;其中唯美主義者被看作是地地道道的商品拜物教者。當然，唯美主義與經濟生活之間的關系也遠非英國中產階級理解的那樣簡單。形象與資本，審美與物化是20 世紀理論家討論的話題。在商業文化充分發展的今天，回顧唯美主義關于“為藝術而藝術”以及“為藝術而生活”的理想，可以明顯地看出其深刻的悖論:這就是唯美主義從救贖到物化的歷史命運。