摘要：程式化是一種主觀能動的心理過程，它是藝術的基礎。自公元7世紀以來，受宗教儀軌和人們心理定勢等的影響，作為程式化的形象塑造和技法表現方式業已成為西藏佛教繪畫的不拔之基。各種情況都表明了繪畫的程式化符號是藏民族歷史上遺傳下來的符號密碼，其形象具有強烈的可觀性和可感性，其手段自身也有著本然的矛盾性。但正是借助于程式化的原理和手段，西藏的藝術家實現了一種本體的自覺追求。

對西藏繪畫有所了解的人誰都不會否認其宗教價值和審美價值。在其價值體系的構筑過程中，獨特的形象塑造，精巧的描繪技藝，癡迷的宗教情感，虔敬的從藝心態等固然是西藏繪畫魅力盡顯的重要因素，然而，僅限于此，還不足以讓我們能全面深入地透析它的價值所在，只有當我們將關注的目光投向更廣闊的范圍時，這一切便會昭然若揭。程式化的研究角度或許能為我們更進一步認識西藏佛教繪畫藝術提供幫助。 一、程式化現象的歷史存在及發展 所謂程式化，是指“一種強化秩序條理的形式表現手法，它經過改造加工，提煉概括出物象的典型特征，然后進行集中、簡化和固定，將形制定型化。”事實上，程式化是一種主觀能動的心理過程，它按照心靈的某種傾向和機能把外部物象世界的面貌做了相應更改。這種機能并非意味著脫離了外界事物，而是明顯地包含著事物的形態特征。不管怎樣，由于心理機能作用，外界物象因高度概括、簡化和長期的重復出現，逐漸形成了某些固定的基本形式，進而發展成為繪畫造型中程式化的現象。可以說，程式化是藝術的基礎，因為藝術畢竟不是生活本身，而是生活的反映。程式化現象在東西方藝術中廣泛存在，西藏佛教繪畫也不能例外。 自從公元7世紀以降，隨著佛教開始正式從印度和內地傳播到西藏以來，作為宣揚佛教思想意識的繪畫藝術也就適逢其時，在雪域這塊土地上產生并得到發展。據藏族文獻史料所載，建于松贊干布時代的昌珠寺中的主尊釋迦牟尼像，邏些（拉薩）的觀音佛像及建于赤松德贊時代的桑耶寺大菩提佛像等，是西藏最早的佛像作品，它們開創了西藏繪畫藝術的先河。 值得充分注意的是，西藏佛教繪畫自產生伊始便處于一種秩序的網絡中。這可從兩個方面得以發現。其一，在理論上，《繪畫量度經》（以下簡稱《畫經》）確立了審美規范。《畫經》乃是古印度梵語學者阿齋布所著，這部書大約在公元7—8世紀時被譯介到西藏。此書一經流入，便被奉為寶典，繪畫取法無出其右，傳說中拉薩大小昭寺所繪之佛母、度母、妙音天女及甘露明王等密宗神像，皆與《畫經》所列量度相契合。其二，在實踐上，早期的來自于印度、尼泊爾、祖國內地等地域的畫工共同樹立了技藝風范。要明白，這些畫工身處自己先期成熟起來的藝術環境中，已帶有了許多的預成圖示，一當他們或為約請，或為隨行而來到雪域從事繪制之業時，不可避免地將各自的程式與經驗帶入進來。如唐代青綠山水構圖模式不斷滲入以作為宗教題材畫的背景。可見，從7世紀以來，在佛教傳入的同時，佛教繪畫的既成的圖像及繪制程式業已成為西藏佛教繪畫的不拔之基。 有一點我們必須申明，雖然藏族自己從不諱言自身的民族文化藝術多得益于其他民族和地區文化藝術的滋養，但我們要搞清楚，西藏佛教文化藝術的發展是深入植根于自身的民族文化心理之中的，故而，外來的一切藝術成分都是經過了文化選擇，并且不斷以西藏化或本土化方式而發生質的轉化。 從總體看，在前弘期里，西藏佛教繪畫的程式化現象還處于一種較為原初的狀態，尚有一些松動靈活的變通跡象，那么進入后弘期后，隨時間的不斷推移，程式化現象就愈發凸現出來。這一時期，佛教由于同西藏土著宗教——苯教通過長期的斗爭和融合，最終將苯教納入到自身的體系中，從而形成了頗具特色的藏傳佛教。伴隨著佛教勢力的強盛，佛教繪畫也有了良好的快速的發展態勢，尤其是元明清時期，在中央政府與西藏地方政府的聯系日益加強，藏漢文化的交流日趨頻繁，西藏社會持續比較穩定，社會經濟相當發展，各教派也得到統一的情況下，西藏佛教繪畫借助良好的外部環境，步入到最后成熟的階段。這些都是以繪畫流派和藝術大師以及理論著作的出現為標志的。 以13世紀左右便產生的久崗畫派為肇端，一些頗具實力的西藏地方畫派圍繞著那些發達的寺院集團周圍而開展藝術活動，特別是到了15—16世紀，一些對后世深具影響的大師及其畫派，諸如勉拉·頓珠嘉措與勉塘畫派；崗堆·欽則欽莫與欽則畫派；歧烏活佛與門畫畫派（又稱“鳥派）；朱古郎卡扎西及其噶瑪畫派，以及西藏西部的古格畫派等等都紛紛彰顯于世，并且在畫壇上占據了一席之位。理論上同樣有不凡的成就。15世紀上半葉，著名的繪畫大師勉拉·頓珠嘉措著有 《造像量度如意珠》該書和前述《繪畫量度經》及后來出現的《佛說造像量度經疏》、《造像量度經》等合稱為“三經一疏”，它們對神佛魔怪造型的尺度、相法、形態、手印、標幟、坐位以及相關問題都作了明確規定，他們遂成為以后繪畫的最基本的程式法則。此外，涉及繪畫理論方面的名著還有八賽朗的《巴協》、祖拉陳瓦的《賢者喜宴》、桑結嘉措的《鐵銹琉璃》、丹增彭措的《彩繪工序明鑒》等等。 通過以上大致的勾勒，使我們明白了一個基本的事實：即后弘期以來，由于大師的涌現，繪畫流派的迭創，理論專著的問世，使得西藏宗教繪畫在走向自身成熟的同時，也走向一條更加趨向程式化的道路，而且越往后去就越發達到無以復加的地步。再具體一點說，大師們個人的超拔才能足以使他們在確立起自身權威的基礎上充分發揮其影響力，并能將此通過其所創立的流派而得以延續和加強，畢竟在一種傳承過程之中，許多原質的東西經過發揮、提煉、純化、吸取，最終定型下來，以程式形態流傳有序。實踐上有了發展，理論上必然緊跟而上。理論對實踐經驗進行總結、概括、提升，從理念的層面上對實踐進行指導，以使一招一式都有著明白無誤的理性要求。總之，在西藏歷史上，繪畫藝術的程式化傾向一般來講總是與佛教的運動互為表里，相伴始終的。