【內(nèi)容提要】老舍開創(chuàng)的“京味現(xiàn)實(shí)主義”，形成了中國(guó)話劇特有的民族化傳統(tǒng)，本文試圖從人類學(xué)的民族志現(xiàn)實(shí)主義和都市民族志等角度，對(duì)老舍的《龍須溝》、《茶館》、蘇叔陽(yáng)的《左鄰右舍》、李龍?jiān)频摹缎【?、何冀平的《天下第一樓》、鄭天緯的《古玩》等進(jìn)行闡釋，全文分三個(gè)部分，一、京華：人和事的況味；二、京韻：民俗化的風(fēng)味；三、京白：口語(yǔ)化的趣味。這些劇作家的劇作，通過焦菊隱為總導(dǎo)演的北京人民藝術(shù)劇院的演出，構(gòu)成了中國(guó)話劇民族化的傳統(tǒng)。90年代以后，“京味現(xiàn)實(shí)主義”也發(fā)生了現(xiàn)代甚至是后現(xiàn)代的轉(zhuǎn)型與流變，一些編導(dǎo)也進(jìn)行了一些實(shí)驗(yàn)，如林兆華導(dǎo)演的老舍的《茶館》和過士行的“閑人三部曲”（《鳥人》、《魚人》、《棋人》）等，他們似乎是對(duì)“京味現(xiàn)實(shí)主義”的一種解構(gòu)。

【關(guān) 鍵 詞】都市/民族志/京味/現(xiàn)實(shí)主義/文化想象

【正 文】 民族志是人類學(xué)的一種方法，喬治·E·馬爾庫(kù)斯和米開爾·M·J·費(fèi)徹爾指出，“現(xiàn)代人類學(xué)主要知識(shí)貢獻(xiàn)存在什么核心和源泉的話，那么這就是由兩個(gè)優(yōu)勢(shì)所支托的民族志研究過程本身。第一個(gè)優(yōu)勢(shì)在于，從現(xiàn)在顯得不明朗的19世紀(jì)人類學(xué)研究傳統(tǒng)中發(fā)展起來的對(duì)于部落與非西方社會(huì)文化多樣性的捕捉。另一個(gè)優(yōu)勢(shì)在于，過去雖被充分發(fā)揮、但今日卻獲得發(fā)展?jié)撃艿膶?duì)我們自己的社會(huì)進(jìn)行的文化批評(píng)?！备挥幸馕兜氖牵R爾庫(kù)斯（Marcus）和庫(kù)斯曼（Cushman）等人已把過去60年間被用來界說民族志文本、評(píng)價(jià)社會(huì)和文化人類學(xué)的那些零亂的慣例界定為“民族志現(xiàn)實(shí)主義”（ethnographic realism）?，F(xiàn)實(shí)主義是一種尋求表述某一整體社會(huì)或生活型的現(xiàn)實(shí)寫作模式。他們認(rèn)為，正如文學(xué)理論家斯登所指出的，狄更斯小說里的多向度描述手法就是現(xiàn)實(shí)主義的例子。斯登說：“多向度描述的最終目的，在于使小說的每一頁(yè)和每一段情節(jié)都向我們展示確定而豐富的現(xiàn)實(shí)，增加我們對(duì)現(xiàn)實(shí)的感受……。”類似地，現(xiàn)實(shí)主義民族志的寫作，是借助于不斷地喚起我們對(duì)一種社會(huì)和文化整體性的注視，迫使我們用分析的眼光去關(guān)照這一整體。（注：?jiǎn)讨巍·馬爾庫(kù)斯和米開爾·M·J·費(fèi)徹爾：《作為文化批評(píng)的人類學(xué)》三聯(lián)書店1998年版，第45頁(yè)。富有意味的是，老舍的創(chuàng)作也曾受到狄更斯等英國(guó)小說現(xiàn)實(shí)主義小說家的影響。） 建國(guó)以后老舍的《龍須溝》、《茶館》等都是反映北京市民生活的劇作，這些劇作可以說是“京味現(xiàn)實(shí)主義”，它和“民族志現(xiàn)實(shí)主義”的寫作，有著異曲同工之妙。它甚至可以說是“都市的民族志”的寫作，即都市中的民俗風(fēng)情以及相應(yīng)的社會(huì)變遷。在這里，都市民族志是現(xiàn)代人類學(xué)的一種方式，它興起于五六十年代的英國(guó)。后來在美國(guó)得到迅速的發(fā)展，其中民族志的調(diào)查法是人類學(xué)的傳統(tǒng)方法。（注：參見：周大鳴、喬曉勤：《現(xiàn)代人類學(xué)》重慶出版社1990年版，第292—295頁(yè)。）戲劇創(chuàng)作當(dāng)然不是屬于人類學(xué)的調(diào)查法。但是像老舍這樣從小說轉(zhuǎn)向戲劇的劇作家在觀察都市市民的生活方面確實(shí)有著他獨(dú)到的觀察能力，也確實(shí)在一定意義上具有“民族志現(xiàn)實(shí)主義”和“都市民族志”的意味。一般來說，人類學(xué)民族志是對(duì)異文化的調(diào)查。富有意味的是，在全球化浪潮的沖擊下，中國(guó)傳統(tǒng)文化似乎也變成了一種“異文化”，京味現(xiàn)實(shí)主義變成了一種歷史記憶和文化想象。 都市民族志集中地體現(xiàn)在“京味”之中。趙園說，“京味”是由人與城間特有的精神聯(lián)系中發(fā)生的，是人所感受到的城的文化意味?！熬┪丁庇绕涫侨藢?duì)于文化的體驗(yàn)和感受方式。（注：趙園：《北京：城與人》上海人民出版社1991年版，第18頁(yè)。） 反映北京的劇作，尤其是以老舍所創(chuàng)立的“京味”戲劇。有的學(xué)者說，“老舍的話劇像他的小說一樣，是非常富有‘北京味兒’的，用北京話（經(jīng)過提煉的北京話），寫北京的人，北京的事，稱得上是中國(guó)話劇史上‘京味兒’作品的典范”。（注：李振潼、冉憶橋：《老舍劇作研究》華東師范大學(xué)出版社1988年版，第114頁(yè)。） 但是，真正確立“京味現(xiàn)實(shí)主義”戲劇的是老舍的《龍須溝》、《茶館》，蘇叔陽(yáng)的《左鄰右舍》、李龍?jiān)频摹缎【?、何冀平的《天下第一樓》、鄭天緯的《古玩》等一批以北京市民生活為題材的作品，他們通過北京人民藝術(shù)劇院的演出，構(gòu)成了中國(guó)話劇民族化的傳統(tǒng)，同時(shí)京味現(xiàn)實(shí)主義也是一個(gè)與地域文化相關(guān)聯(lián)的問題。這種“京味現(xiàn)實(shí)主義”可以通過京華：人和事的況味、京韻：民俗化的風(fēng)味和京白：口語(yǔ)化的趣味來體現(xiàn)。

一、京華：人和事的況味

“民族志現(xiàn)實(shí)主義”和現(xiàn)實(shí)主義的寫作方式相通之處在于，現(xiàn)實(shí)主義寫作的特征是作者不厭其煩地重復(fù)說他們?nèi)绾畏窒?、?jīng)歷那個(gè)被描寫的世界。實(shí)際上，形成民族志作者的權(quán)威以及民族志文本的現(xiàn)實(shí)性表象的原因，在于民族志作者聲稱只有他本人才掌握第一手材料、只有他本人才了解他所描寫的文化。民族志寫作和田野工作之間密切的聯(lián)系，實(shí)際上是由所謂“第一手材料”塑造出來的。（注：?jiǎn)讨巍·馬爾庫(kù)斯和米開爾·M·J·費(fèi)徹爾：《作為文化批評(píng)的人類學(xué)》三聯(lián)書店1998年，第45頁(yè)。） 現(xiàn)實(shí)主義強(qiáng)調(diào)“深入生活”，老舍所開創(chuàng)的“京味現(xiàn)實(shí)主義”傳統(tǒng)實(shí)際上也是從一種“第一手材料”出發(fā)的。 老舍寫《龍須溝》，“在寫這劇本之前，我閱讀了修建龍須溝的一些文件，還親自看修改工程的進(jìn)行，并托請(qǐng)人民藝術(shù)劇院的青年同志隨時(shí)到龍須溝打聽我所要了解的事——我有腿疾，不能多跑路?！痹趯懽鬟^程中，“時(shí)時(shí)有一座小雜院呈現(xiàn)在我眼前，那是我到龍須溝去的時(shí)候，看見一個(gè)小雜院——院子很小，屋子很小很低很破，窗前曬著濕漉漉的破衣和破被，有兩三個(gè)婦女在院中工作，這些，我都一一看全，因?yàn)樵簤σ呀?jīng)倒塌，毫無障礙?！保ㄗⅲ豪仙幔骸丁待堩殰稀等宋铩罚独仙嵴搫?chuàng)作》上海人民出版社1982年，第133頁(yè)。） 在《小井胡同》中，劇作家為了使劇名更有北京風(fēng)味，特意查閱了明末清初的地理著作，從中發(fā)現(xiàn)了和“井”有關(guān)的材料就有十幾處之多。為了熟知解放前夕的舊北京的情景，以便寫好第一幕，他翻了六十冊(cè)文史資料，從日期時(shí)間、部隊(duì)番號(hào)、談判代表、報(bào)紙名稱、到混亂局面的細(xì)枝末節(jié)，都一一查證。他走在路上發(fā)現(xiàn)一扇風(fēng)雨剝蝕的鐵門，竟興奮地歡呼：“好，這正是我戲里想寫的那個(gè)樣子”。在《天下第一樓》中，何冀平也曾經(jīng)“深入生活”。“烤爐，這個(gè)被視為禁區(qū)的地方，從前除了烤爐師傅，不許任何人靠近。當(dāng)年這里貼著一副對(duì)聯(lián)：金爐不斷千年火，銀鉤常吊百味鮮。”她從城南到城北，在那些陋室窄巷中，“尋找著當(dāng)年被叫做‘五子行’的人，他們多數(shù)沒有文化，滿肚子不為人知的學(xué)問，像一壇深埋在地下的陳年佳釀，就要隨風(fēng)化為泥土?！保ㄗⅲ汉渭狡剑骸丁刺煜碌谝粯恰祵懽髟洝?，《天下第一樓》北京十月文藝出版社，第72—73頁(yè)。） 其實(shí)，在這個(gè)“深入生活”的過程中，采用的正是類似民族志的調(diào)查方法。 但是，和都市民族志不同的是，京味現(xiàn)實(shí)主義不是一種記錄，而是一種再現(xiàn)。或者說與都市民族志不同的是，“京味現(xiàn)實(shí)主義”不僅僅是通過深入生活，或者說“第一手材料”來記錄和描繪，而是要表現(xiàn)在北京的人和事的況味。老舍的劇作《方珍珠》、《龍須溝》、《春華秋實(shí)》、《青年突擊隊(duì)》、《茶館》、《紅大院》、《女店員》、《全家福》等劇情都發(fā)生在北京，而且都是北京城里發(fā)生富有戲劇性的人和事的況味。這是“京味現(xiàn)實(shí)主義”的最主要的特點(diǎn)。 《龍須溝》是表現(xiàn)北京人民政府改造一條臭水溝的政績(jī)。老舍說，“1950年春，人民政府決定替人民修溝，在建設(shè)新北京的許多事項(xiàng)里，這是特別值得歌頌的，因?yàn)榈谝?，政府在?jīng)濟(jì)上并不寬裕，可是還決心為人民除污去害。第二，政府不像先前的反動(dòng)統(tǒng)治者那么只管給達(dá)官貴人修路蓋樓房，也不那么只管修整通衢大路，粉飾太平，而是先找最迫切的事情作。盡管龍須溝是在偏僻的地方，政府并不因他偏僻而忽視它?！保ㄗⅲ豪仙幔骸丁待堩殰稀祵懽鹘?jīng)過》，《老舍論劇作》上海文藝出版社1982年版，第130頁(yè)。柏佑銘說道，“《龍》劇本身就是記錄和宣傳龍須溝工程重要性的一個(gè)主要手段?！薄皠≈凶詈蟮慕值谰坝^（也很可能就是當(dāng)時(shí)現(xiàn)實(shí)情況）標(biāo)志著在各個(gè)層面上紀(jì)念和記錄公共工程的宣傳工作的第一步?！保ò赜鱼懀骸冻鞘芯坝^與歷史記憶——關(guān)于龍須溝》，陳平原、王德威編：《北京：都市想像與文化記憶》北京大學(xué)出版社2005年，第422頁(yè)）） 用現(xiàn)在的話說，就是舊城改造。這實(shí)際上是一種社會(huì)的紀(jì)實(shí)，是一種都市的民族志。劇作家通過龍須溝的變化，折射了社會(huì)的變化。在這里，存在著一個(gè)問題，《龍須溝》是新中國(guó)成立伊始舊城改造的縮影，但是舊城改造最終帶來的是舊城的消失。從這個(gè)意義上說，都市民族志的記錄就具有了特殊的價(jià)值，《龍須溝》是一種真正意義上的紀(jì)實(shí)。 《茶館》是最突出地表現(xiàn)北京的“京味”戲劇或者說“京華風(fēng)俗戲”，并形成了“京味”現(xiàn)實(shí)主義的戲劇。它更是一種都市的民族志。就像老舍自己所說的“一個(gè)大茶館就是一個(gè)小社會(huì)”。通過一個(gè)茶館反映了北京城的歷史變遷。劇作家切取了三個(gè)時(shí)代橫斷面，經(jīng)歷了滿清末年、民國(guó)初年、抗戰(zhàn)之后等。王利發(fā)為了適應(yīng)時(shí)代，不斷地改良。但是最終還是適應(yīng)不了時(shí)代，悄然自殺了。在這中間，有龐太監(jiān)娶妻，兩個(gè)逃兵合娶一個(gè)老婆，說媒拉線的人口販子小劉麻子建立統(tǒng)管妓女的“托拉斯”等等，更是構(gòu)成了歷史的都市民族志。 老舍開創(chuàng)了“京華風(fēng)俗戲”的傳統(tǒng)。在這之后有蘇叔陽(yáng)、李龍?jiān)?、鄭天緯等人的劇作，繼承了這個(gè)具有都市民族志意味的傳統(tǒng)。 蘇叔陽(yáng)的《左鄰右舍》以“京味現(xiàn)實(shí)主義”的創(chuàng)作方式來表現(xiàn)北京一個(gè)大院的生活。十年動(dòng)亂，攪亂了老百姓的正常生活，人們的心情就如同第一幕中的天氣一樣，壓抑，郁悶。人性在這場(chǎng)大風(fēng)大浪中經(jīng)受著嚴(yán)峻的考驗(yàn)，原來和睦相處的左鄰右舍也發(fā)生了分化。劇作家將戲劇的背景置于文化大革命結(jié)束前后這個(gè)特定的歷史時(shí)期，用飽含激情的筆墨抒寫了他心底的強(qiáng)烈的愛憎。劇作總的出場(chǎng)人物達(dá)三十人之多。但是主要塑造了退休老工人趙春、錢大嬸和她的兒子錢國(guó)良、某廠黨委書記李振民和他的兒子李樺和女兒李秀，中學(xué)教師賈川，醫(yī)生吳萍以及洪人杰和女兒洪欣、小杜等人的形象。 在《小井胡同》中，劇作家為我們描繪了一幅北京市井“小人物”的形象。劇作家對(duì)市井的這些“小人物”都是很熟悉的，他從小生于斯，長(zhǎng)于斯，對(duì)于他們的言談笑貌，行為舉止早就銘記于心，但這并不等于能活生生地寫出這些“小人物”。如滕奶奶是“小井胡同的一塊歷史碑石”。劇作家寫小井胡同實(shí)際上是寫胡同中的七號(hào)大雜院，這里有工人出身的劉家祥一家，有以織襪為生的許六一家，有解放前開糧食鋪?zhàn)拥氖乒褚患遥性?dāng)過國(guó)民黨伙夫的陳九齡一家，石掌柜的小伙計(jì)小力苯一家，另外還有圍繞這些住家的形形色色的人物。像《茶館》一樣，在這些形形色色的人和事中，反映了一個(gè)重大的歷史主題，即對(duì)建國(guó)三十多年做了歷史的反思。 都市民族志是通過市民社會(huì)表現(xiàn)出來的。這種市民社會(huì)，除了胡同、大雜院之外，還有茶館、酒樓等“公共空間”或者說“公共領(lǐng)域”。杜贊奇認(rèn)為，市民社會(huì)乃至公共領(lǐng)域的許多特點(diǎn)，在晚清中國(guó)均已出現(xiàn)。他在這基礎(chǔ)上又說，這些發(fā)展同時(shí)也導(dǎo)致了一種獨(dú)特的以茶館、報(bào)紙和通俗文化為中心的城市文化的出現(xiàn)。（注：杜贊奇：《從民族國(guó)家拯救歷史：民族主義話語(yǔ)與中國(guó)現(xiàn)代史研究》王憲明譯，社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社2003年版，第141頁(yè)。） 在老舍的《茶館》中，茶館已經(jīng)成為以市民社會(huì)為特點(diǎn)的城市文化。但是，老舍也表現(xiàn)這種市民社會(huì)的最終失敗。他的劇作和他的小說一樣，是“一部古都社會(huì)新舊更迭期的市民階層、市民性格的百科全書”。（注：楊義：《中國(guó)現(xiàn)代小說史》第2卷，人民文學(xué)出版社1988年版，第182頁(yè)。） 他的劇作中有三教九流，從太監(jiān)（《茶館》中的龐太監(jiān)）、秀才（《神拳》中的董秀才）到藝人（《方珍珠》中的破風(fēng)箏、《龍須溝》中的程瘋子等）；市井胡同，從小雜院（《龍須溝》）、“紅大院”（《紅大院》）、胡同（《女店員》、《全家?！罚┑讲桊^（《茶館》中的“裕泰大茶館”。） 何冀平的《天下第一樓》是以北京全聚德作為生活原型的，但是她沒有簡(jiǎn)單地再現(xiàn)這個(gè)名滿天下的酒樓，而是“按著調(diào)和五味，融于一爐的方法，做一味酸、甜、苦、辣、咸俱全的‘中國(guó)菜’?！痹谶@個(gè)戲的結(jié)尾，“好一座危樓，誰(shuí)是主人誰(shuí)是客？只三間老屋，半宜明月半宜風(fēng)”。上聯(lián)是康熙皇帝為一家飯莊所題，下聯(lián)是大才子紀(jì)曉嵐的屬對(duì)，劇作家將下聯(lián)改為“時(shí)宜明月時(shí)宜風(fēng)”橫批是“天下沒有不散的筵席”。戲中主人公盧孟實(shí)、常貴……自以為是事業(yè)的主人，其實(shí)“夢(mèng)里不知身是客”，可憐他們迎送了一輩子主、客，竟不知自己是主是客。能體現(xiàn)此種人生況味的，何止一個(gè)嘔心瀝血壯志難酬的盧孟實(shí)，一個(gè)含淚帶笑一輩子終于含悲而死的常貴，一個(gè)看透世事憤世嫉俗的修新鼎？（注：何冀平：《〈天下第一樓〉寫作札記》，《天下第一樓》北京十月文藝出版社，第74—75頁(yè)。） 她通過戲中的人物是要表現(xiàn)一種人生的“況味”。

二、京韻：民俗化的風(fēng)味

從老舍開始的“京華風(fēng)俗戲”，展示了“京味”文化的獨(dú)特魅力。老舍的《茶館》開創(chuàng)了“京味”的現(xiàn)實(shí)主義戲劇。人們一說起老舍，“北京味”會(huì)成為“立刻跳入腦海的中心概括詞”。（注：宋永毅：《老舍與中國(guó)文化觀念》臺(tái)灣博遠(yuǎn)出版有限公司1993年版，第193頁(yè)。） 在八九十年代蘇叔陽(yáng)的《左鄰右舍》、李龍?jiān)频摹缎【贰⒑渭狡降摹短煜碌谝粯恰?、鄭天緯的《古玩》等戲劇都展示了“京味”文化，但是這些“京味”戲劇卻都是從特定的歷史情境中展開的。 蘇叔陽(yáng)的《左鄰右舍》分三幕，三幕的時(shí)間正好是1976到1978年連續(xù)三年的國(guó)慶節(jié)。環(huán)境是在北京典型的四合院里。每幕戲的背景都有所不同，第一幕是用“文化大革命就是好”這首歌作背景，而第二幕和第三幕是以腳手架和高樓作背景。這個(gè)劇繼承了老舍的戲劇風(fēng)格，用素描的手法、平實(shí)流暢的京白來表現(xiàn)北京各階層，特別是中下層的小人物，顯示出劇作家對(duì)于北京民風(fēng)和民俗的熟悉。劇作家采用建筑模型等道具來表現(xiàn)人物對(duì)老北京的感情，最后左鄰右舍合影的一場(chǎng)戲，具有一種類似電影的定格作用，這種結(jié)尾的方式，產(chǎn)生了一種日常生活歷史化的感覺。 《小井胡同》在再現(xiàn)北京市井生活的風(fēng)俗場(chǎng)景方面，確實(shí)達(dá)到了非常真實(shí)的程度。劇一開場(chǎng)便是： 北京俗稱的小年下（臘月二十三），晚飯前后，恰是申時(shí)尾、酉時(shí)初——灶王爺即將升天的時(shí)候。小井胡同在太平年間每逢冬夜，賣餛飩的、賣熟羊蹄兒的、賣老豆腐的、賣灌腸的，哪個(gè)做小買賣的不是在這兒撂撂挑子，吆喝幾聲呢！到了夏天，空?qǐng)錾系哪强美洗粯淇山o老街坊們?cè)炝烁D。小井胡同七號(hào)是貧苦下層市民居住的大雜院，院門的頂端，用青磚、瓦片砌成的“五瓣花”，門樓已經(jīng)很舊，門板上早已模糊不清，院門里是一堵磚砌的破影壁。而幕啟的時(shí)候又從胡同北口傳來了賣關(guān)東糖的蒼涼的叫賣聲：“約糖！約關(guān)東糖！”接著南院響起了一陣祭灶的爆竹聲。 這是典型的老北京的風(fēng)俗場(chǎng)景，然而，隨著時(shí)代的變化，這種風(fēng)俗場(chǎng)景也隨之變化著，在第二幕里，空?qǐng)錾系哪强美洗粯溥€在，而院門內(nèi)磚砌的破影壁卻被拆掉了，在院里新安了自來水龍頭。從新建的中學(xué)里傳來的歌聲是《毛主席來到咱村莊》。到了第三幕，院里沒什么太大的變化，變化的只是政治環(huán)境。而第四幕則是唐山豐南大地震剛過去兩個(gè)月，院門口那老椿樹過早地枯黃了。地震使得院子的門樓變得殘破不全，夾道上的院墻塌出了個(gè)一米寬的大口子，房前屋后，隨處可見加固山墻用的杉籬，這個(gè)場(chǎng)景象征地暗示著社會(huì)將要發(fā)生一個(gè)大變化。到了最后一幕，小井胡同的變化就大了，柏油路代替了坑坑洼洼的土路，七號(hào)院院里，高矮不一地豎起幾根電視天線。北口早年間的小市，如今成了新辟的自由市場(chǎng)，嗡嗡的人聲從那里傳來，背著口袋提著秤桿的，挎著雞蛋籃子的農(nóng)民偶爾吆喝著從胡同口走過。而從南口飄來的電吉他和琵琶齊奏的流行樂曲，一直持續(xù)到劇終。 如果說《左鄰右舍》、《小井胡同》等劇的風(fēng)俗場(chǎng)景是建國(guó)后社會(huì)政治變遷的風(fēng)味的話，那么，在《天下第一樓》、《古玩》等劇則是晚清到民國(guó)的社會(huì)政治的風(fēng)俗場(chǎng)景。 在《天下第一樓》第一幕中： 幕啟時(shí)，正當(dāng)飯口。肉市口里熱鬧非凡，各家飯莊子的廚灶正在煎炒烹炸；跑堂兒的招呼著客人；食客們磕杯碰盞。這幾天，酒肆、飯莊的生意特別好。清朝的最末一個(gè)皇帝，在“子民”們“帝制非為不可，百姓思要舊主”的呼聲下，由張勛保駕，又坐了“大寶”。紫禁城的內(nèi)外的遺老、遺少們頓時(shí)興奮起來，翻騰出箱底的朝衣，續(xù)上真真假假的辮子，滿大街跑的都是“祖宗”。按照我們中華民族的傳統(tǒng)，表示心情愉快的惟一形式就是“吃”，所以，肉市口里回光返照般地鬧騰起來。 在《古玩》的第一幕中： [1902年初，辛丑年歲末。時(shí)“庚子之亂”已過，老佛爺安然返京，古城復(fù)歸了太平。 [起京劇《空城計(jì)》慢三眼過門兒，而后譚鑫培唱腔：“我本是臥龍崗散淡的人，論陰陽(yáng)如反掌保定乾坤……”起鞭炮，街道人聲，幕后。 [一條老北京的商業(yè)街，一副大年根兒上的熱鬧景象，方才的鞭炮硝煙未消。站鋪面的、擺地?cái)們旱募斑^街行人，熙熙攘攘?！颂帪槎∽致房冢腥忆伱妫鹤筮呎龑?duì)觀眾的是隆家的“至真堂”，拐角向里與隆家相鄰的是“紅木韓”，右邊拐角處與隆家相對(duì)的是金家的“寶珍齋”。這天是臘月二十三，隆家祝壽，韓家娶媳婦，金家開張。 這種民俗化的場(chǎng)景表現(xiàn)出的是一種北京特有的風(fēng)味。 三、京白：口語(yǔ)化的趣味

京味現(xiàn)實(shí)主義的戲劇，具有很強(qiáng)的敘述性，如果說《龍須溝》中的藝人程瘋子，還是一個(gè)內(nèi)視角的話，《茶館》中“大傻楊”在說數(shù)來寶則是一種具有“間離”效果的外視角，通過他來敘述，使得這個(gè)劇具有了一種布萊希特的敘述劇的意味。而在《小井胡同》中，劇作家自己是一個(gè)說書能手，一部五幕劇說了三十多年的故事，而且這故事是接著老舍的茶館說下去。何冀平在根據(jù)老舍小說改編的《開市大吉》中，同樣采用說書人的方式，而且在這個(gè)劇中，說書人成了一個(gè)劇中的人物。李龍?jiān)聘鶕?jù)老舍小說改編的《正紅旗下》甚至將老舍作為劇中的重要人物出現(xiàn)，與老舍的父親隔著舞臺(tái)中的水池對(duì)話。富有意味的是，后兩個(gè)劇作，沒有采用正式的京白來表現(xiàn)，《開市大吉》甚至是采用粵語(yǔ)來表現(xiàn)的。 中國(guó)話劇和中國(guó)戲曲不同，戲曲有300多種劇種，實(shí)際上都是與方言相聯(lián)系的方言的地方劇。京味現(xiàn)實(shí)主義主要是以北京話為基礎(chǔ)的，香港的話劇之所以紅火，主要是得益于粵語(yǔ)，相比之下，上海的方言只體現(xiàn)在滑稽劇中，而抗戰(zhàn)時(shí)期的《抓壯丁》的魅力和采用四川方言不無關(guān)系。京味的現(xiàn)實(shí)主義的成功主要來自于北京話，具有特殊的口語(yǔ)化趣味。老舍是公認(rèn)的語(yǔ)言大師，他的劇作最顯著的特點(diǎn)就是他的語(yǔ)言功夫。在《龍須溝》、《茶館》等劇中，如果沒有那種富有京味的語(yǔ)言，也就沒有“京味現(xiàn)實(shí)主義”。老舍說，“沒有生活，即沒有活的語(yǔ)言。我有一些舊社會(huì)的生活經(jīng)驗(yàn)，我認(rèn)識(shí)茶館里那些小人物。我知道他們作什么。以此為基礎(chǔ)，我再給這里夸大一些，那里潤(rùn)色一下，人物的臺(tái)詞即成為自己的，而又是我的。唐鐵嘴說，‘已斷了大煙，改抽白面了?！@的確是他自己的話。他是個(gè)無恥的人。下面的：‘大英帝國(guó)的香煙，日本的白面，兩大強(qiáng)國(guó)伺候著一個(gè)人，福氣不小吧？’便是我叫他說的了?！保ㄗⅲ豪仙幔骸洞饛?fù)有關(guān)〈茶館〉的幾個(gè)問題》，《老舍論創(chuàng)作》上海人民出版社1982年，第174頁(yè)。） 蘇叔陽(yáng)、李龍?jiān)?、中杰英、鄭天緯等人的劇也非常注重語(yǔ)言。通過他們的語(yǔ)言顯示了京味現(xiàn)實(shí)主義戲劇的獨(dú)特的趣味。 在《左鄰右舍》中，劇作家采用諷刺的手法來表現(xiàn)，如第一幕中，洪人杰因?yàn)榱R小孩唱革命樣板戲像鬼哭狼嚎，被公安抓走。而合唱隊(duì)正高歌一句，“……就是好”，頗有點(diǎn)大水沖了龍王廟的感覺。第二幕中，李樺試著寫小說，洪人杰聽說寫到自己，感興趣地湊上去。李樺說：“你聽，我們?cè)豪铮袀€(gè)工人階級(jí)代表，大高個(gè)兒，大臉盤兒，五大三粗……”洪人杰聽了正覺得有點(diǎn)意思，李樺又接著說：“就是有點(diǎn)兒毛病，溜奉承敬，尖損刻薄橫，整個(gè)兒一個(gè)缺德的典型”。洪人杰這才一蹦而起。 《小井胡同》第一幕里，測(cè)字先生楊半仙的登場(chǎng)是頗有舊北京風(fēng)味兒的，他唱著“北平俗曲——門灶神”： 臘月二十三， 送神上天， 祭的是人間善惡言， 當(dāng)人家跪倒，手舉著香煙…… 他喝著“畫兒來！賣畫！”這位測(cè)字先生改賣年畫了，他賣的年畫《慶樂豐畫》、《他騎駿馬我騎驢》，然后又哼著這太平歌詞下場(chǎng)了： 當(dāng)人家跪倒，手舉著香煙， 不求富貴、不求吃穿， 好事兒替我多說， 壞事兒替我隱瞞…… 我們通過況味、風(fēng)味和趣味來解釋“京味現(xiàn)實(shí)主義”的各種之味，喬治·E·馬爾庫(kù)斯和米開爾·M·J·費(fèi)徹爾指出，民族志現(xiàn)實(shí)主義這個(gè)詞，并非意味著民族志與現(xiàn)實(shí)主義小說一樣擁有靈活的寫作策略和豐富的形象展示；利用并超越現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)，只是晚近民族志寫作的實(shí)驗(yàn)性舉動(dòng)。對(duì)于人類學(xué)者是否能夠超越現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)，也并非沒有爭(zhēng)議。更確切地說，民族志力圖展示的是異文化生活方式的整體圖景……。（注：?jiǎn)讨巍·馬爾庫(kù)斯和米開爾·M·J·費(fèi)徹爾：《作為文化批評(píng)的人類學(xué)》三聯(lián)書店1998年，第45頁(yè)。） 其實(shí)，我在這里將“民族志現(xiàn)實(shí)主義”和“京味現(xiàn)實(shí)主義”進(jìn)行比較，其目的不是為了說明“京味現(xiàn)實(shí)主義”如何運(yùn)用了“民族志現(xiàn)實(shí)主義”的方法，如果說有真正差異的話，民族志力圖展示的是“異”文化生活方式的整體圖景，而“京味現(xiàn)實(shí)主義”力圖展示的是“本”文化生活方式的整體圖景。然而隨著時(shí)代的迅速發(fā)展，對(duì)于中國(guó)人甚至北京人來說，“這種文化生活方式的整體圖景”，也已經(jīng)成為不是一種現(xiàn)實(shí)的存在，而是一種文化想象了。 喬治·E·馬爾庫(kù)斯和米開爾·M·J·費(fèi)徹爾接著指出，“在變遷的歷史環(huán)境中，世界上人類群體不斷再創(chuàng)造著他們自己的文化。在這個(gè)尚缺乏共識(shí)或范式的時(shí)代，文化需要被不斷重新發(fā)現(xiàn)。我們這個(gè)時(shí)代是一個(gè)“后狀況（postconditions）”的時(shí)代，是“后現(xiàn)代的”，“后殖民主義的”、是“后傳統(tǒng)的”時(shí)代。民族志的持續(xù)不衰需要新的敘述主旨，而我們之所以對(duì)民族志現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)進(jìn)行再實(shí)驗(yàn)，原因在于尚未對(duì)什么是新的敘述主旨取得一致意見”。（注：?jiǎn)讨巍·馬爾庫(kù)斯和米開爾·M·J·費(fèi)徹爾：《作為文化批評(píng)的人類學(xué)》三聯(lián)書店1998年，第46頁(yè)。） 無獨(dú)有偶，在進(jìn)入90年代以后，“京味現(xiàn)實(shí)主義”也發(fā)生了現(xiàn)代甚至是后現(xiàn)代的轉(zhuǎn)型與流變，一些編導(dǎo)也進(jìn)行了一些實(shí)驗(yàn)，如林兆華導(dǎo)演的老舍的《茶館》和過士行的“閑人三部曲”（《鳥人》、《魚人》、《棋人》）等，這些實(shí)驗(yàn)和先鋒性的實(shí)驗(yàn)戲劇不同，他們似乎是對(duì)“京味現(xiàn)實(shí)主義”的一種解構(gòu)。本人已另文作了論述。（注：參見拙作：《在先鋒與傳統(tǒng)之間：過士行劇作的美學(xué)追求》，《文學(xué)評(píng)論》2003年第5期。）