【內容提要】老舍開創的“京味現實主義”，形成了中國話劇特有的民族化傳統，本文試圖從人類學的民族志現實主義和都市民族志等角度，對老舍的《龍須溝》、《茶館》、蘇叔陽的《左鄰右舍》、李龍云的《小井胡同》、何冀平的《天下第一樓》、鄭天緯的《古玩》等進行闡釋，全文分三個部分，一、京華：人和事的況味；二、京韻：民俗化的風味；三、京白：口語化的趣味。這些劇作家的劇作，通過焦菊隱為總導演的北京人民藝術劇院的演出，構成了中國話劇民族化的傳統。90年代以后，“京味現實主義”也發生了現代甚至是后現代的轉型與流變，一些編導也進行了一些實驗，如林兆華導演的老舍的《茶館》和過士行的“閑人三部曲”（《鳥人》、《魚人》、《棋人》）等，他們似乎是對“京味現實主義”的一種解構。

【關 鍵 詞】都市/民族志/京味/現實主義/文化想象

【正 文】 民族志是人類學的一種方法，喬治·E·馬爾庫斯和米開爾·M·J·費徹爾指出，“現代人類學主要知識貢獻存在什么核心和源泉的話，那么這就是由兩個優勢所支托的民族志研究過程本身。第一個優勢在于，從現在顯得不明朗的19世紀人類學研究傳統中發展起來的對于部落與非西方社會文化多樣性的捕捉。另一個優勢在于，過去雖被充分發揮、但今日卻獲得發展潛能的對我們自己的社會進行的文化批評。”富有意味的是，馬爾庫斯（Marcus）和庫斯曼（Cushman）等人已把過去60年間被用來界說民族志文本、評價社會和文化人類學的那些零亂的慣例界定為“民族志現實主義”（ethnographic realism）。現實主義是一種尋求表述某一整體社會或生活型的現實寫作模式。他們認為，正如文學理論家斯登所指出的，狄更斯小說里的多向度描述手法就是現實主義的例子。斯登說：“多向度描述的最終目的，在于使小說的每一頁和每一段情節都向我們展示確定而豐富的現實，增加我們對現實的感受……。”類似地，現實主義民族志的寫作，是借助于不斷地喚起我們對一種社會和文化整體性的注視，迫使我們用分析的眼光去關照這一整體。（注：喬治·E·馬爾庫斯和米開爾·M·J·費徹爾：《作為文化批評的人類學》三聯書店1998年版，第45頁。富有意味的是，老舍的創作也曾受到狄更斯等英國小說現實主義小說家的影響。） 建國以后老舍的《龍須溝》、《茶館》等都是反映北京市民生活的劇作，這些劇作可以說是“京味現實主義”，它和“民族志現實主義”的寫作，有著異曲同工之妙。它甚至可以說是“都市的民族志”的寫作，即都市中的民俗風情以及相應的社會變遷。在這里，都市民族志是現代人類學的一種方式，它興起于五六十年代的英國。后來在美國得到迅速的發展，其中民族志的調查法是人類學的傳統方法。（注：參見：周大鳴、喬曉勤：《現代人類學》重慶出版社1990年版，第292—295頁。）戲劇創作當然不是屬于人類學的調查法。但是像老舍這樣從小說轉向戲劇的劇作家在觀察都市市民的生活方面確實有著他獨到的觀察能力，也確實在一定意義上具有“民族志現實主義”和“都市民族志”的意味。一般來說，人類學民族志是對異文化的調查。富有意味的是，在全球化浪潮的沖擊下，中國傳統文化似乎也變成了一種“異文化”，京味現實主義變成了一種歷史記憶和文化想象。 都市民族志集中地體現在“京味”之中。趙園說，“京味”是由人與城間特有的精神聯系中發生的，是人所感受到的城的文化意味。“京味”尤其是人對于文化的體驗和感受方式。（注：趙園：《北京：城與人》上海人民出版社1991年版，第18頁。） 反映北京的劇作，尤其是以老舍所創立的“京味”戲劇。有的學者說，“老舍的話劇像他的小說一樣，是非常富有‘北京味兒’的，用北京話（經過提煉的北京話），寫北京的人，北京的事，稱得上是中國話劇史上‘京味兒’作品的典范”。（注：李振潼、冉憶橋：《老舍劇作研究》華東師范大學出版社1988年版，第114頁。） 但是，真正確立“京味現實主義”戲劇的是老舍的《龍須溝》、《茶館》，蘇叔陽的《左鄰右舍》、李龍云的《小井胡同》、何冀平的《天下第一樓》、鄭天緯的《古玩》等一批以北京市民生活為題材的作品，他們通過北京人民藝術劇院的演出，構成了中國話劇民族化的傳統，同時京味現實主義也是一個與地域文化相關聯的問題。這種“京味現實主義”可以通過京華：人和事的況味、京韻：民俗化的風味和京白：口語化的趣味來體現。

一、京華：人和事的況味

“民族志現實主義”和現實主義的寫作方式相通之處在于，現實主義寫作的特征是作者不厭其煩地重復說他們如何分享、經歷那個被描寫的世界。實際上，形成民族志作者的權威以及民族志文本的現實性表象的原因，在于民族志作者聲稱只有他本人才掌握第一手材料、只有他本人才了解他所描寫的文化。民族志寫作和田野工作之間密切的聯系，實際上是由所謂“第一手材料”塑造出來的。（注：喬治·E·馬爾庫斯和米開爾·M·J·費徹爾：《作為文化批評的人類學》三聯書店1998年，第45頁。） 現實主義強調“深入生活”，老舍所開創的“京味現實主義”傳統實際上也是從一種“第一手材料”出發的。 老舍寫《龍須溝》，“在寫這劇本之前，我閱讀了修建龍須溝的一些文件，還親自看修改工程的進行，并托請人民藝術劇院的青年同志隨時到龍須溝打聽我所要了解的事——我有腿疾，不能多跑路。……”在寫作過程中，“時時有一座小雜院呈現在我眼前，那是我到龍須溝去的時候，看見一個小雜院——院子很小，屋子很小很低很破，窗前曬著濕漉漉的破衣和破被，有兩三個婦女在院中工作，這些，我都一一看全，因為院墻已經倒塌，毫無障礙。”（注：老舍：《〈龍須溝〉人物》，《老舍論創作》上海人民出版社1982年，第133頁。） 在《小井胡同》中，劇作家為了使劇名更有北京風味，特意查閱了明末清初的地理著作，從中發現了和“井”有關的材料就有十幾處之多。為了熟知解放前夕的舊北京的情景，以便寫好第一幕，他翻了六十冊文史資料，從日期時間、部隊番號、談判代表、報紙名稱、到混亂局面的細枝末節，都一一查證。他走在路上發現一扇風雨剝蝕的鐵門，竟興奮地歡呼：“好，這正是我戲里想寫的那個樣子”。在《天下第一樓》中，何冀平也曾經“深入生活”。“烤爐，這個被視為禁區的地方，從前除了烤爐師傅，不許任何人靠近。當年這里貼著一副對聯：金爐不斷千年火，銀鉤常吊百味鮮。”她從城南到城北，在那些陋室窄巷中，“尋找著當年被叫做‘五子行’的人，他們多數沒有文化，滿肚子不為人知的學問，像一壇深埋在地下的陳年佳釀，就要隨風化為泥土。”（注：何冀平：《〈天下第一樓〉寫作札記》，《天下第一樓》北京十月文藝出版社，第72—73頁。） 其實，在這個“深入生活”的過程中，采用的正是類似民族志的調查方法。 但是，和都市民族志不同的是，京味現實主義不是一種記錄，而是一種再現。或者說與都市民族志不同的是，“京味現實主義”不僅僅是通過深入生活，或者說“第一手材料”來記錄和描繪，而是要表現在北京的人和事的況味。老舍的劇作《方珍珠》、《龍須溝》、《春華秋實》、《青年突擊隊》、《茶館》、《紅大院》、《女店員》、《全家福》等劇情都發生在北京，而且都是北京城里發生富有戲劇性的人和事的況味。這是“京味現實主義”的最主要的特點。 《龍須溝》是表現北京人民政府改造一條臭水溝的政績。老舍說，“1950年春，人民政府決定替人民修溝，在建設新北京的許多事項里，這是特別值得歌頌的，因為第一，政府在經濟上并不寬裕，可是還決心為人民除污去害。第二，政府不像先前的反動統治者那么只管給達官貴人修路蓋樓房，也不那么只管修整通衢大路，粉飾太平，而是先找最迫切的事情作。盡管龍須溝是在偏僻的地方，政府并不因他偏僻而忽視它。”（注：老舍：《〈龍須溝〉寫作經過》，《老舍論劇作》上海文藝出版社1982年版，第130頁。柏佑銘說道，“《龍》劇本身就是記錄和宣傳龍須溝工程重要性的一個主要手段。”“劇中最后的街道景觀（也很可能就是當時現實情況）標志著在各個層面上紀念和記錄公共工程的宣傳工作的第一步。”（柏佑銘：《城市景觀與歷史記憶——關于龍須溝》，陳平原、王德威編：《北京：都市想像與文化記憶》北京大學出版社2005年，第422頁）） 用現在的話說，就是舊城改造。這實際上是一種社會的紀實，是一種都市的民族志。劇作家通過龍須溝的變化，折射了社會的變化。在這里，存在著一個問題，《龍須溝》是新中國成立伊始舊城改造的縮影，但是舊城改造最終帶來的是舊城的消失。從這個意義上說，都市民族志的記錄就具有了特殊的價值，《龍須溝》是一種真正意義上的紀實。 《茶館》是最突出地表現北京的“京味”戲劇或者說“京華風俗戲”，并形成了“京味”現實主義的戲劇。它更是一種都市的民族志。就像老舍自己所說的“一個大茶館就是一個小社會”。通過一個茶館反映了北京城的歷史變遷。劇作家切取了三個時代橫斷面，經歷了滿清末年、民國初年、抗戰之后等。王利發為了適應時代，不斷地改良。但是最終還是適應不了時代，悄然自殺了。在這中間，有龐太監娶妻，兩個逃兵合娶一個老婆，說媒拉線的人口販子小劉麻子建立統管妓女的“托拉斯”等等，更是構成了歷史的都市民族志。 老舍開創了“京華風俗戲”的傳統。在這之后有蘇叔陽、李龍云、鄭天緯等人的劇作，繼承了這個具有都市民族志意味的傳統。 蘇叔陽的《左鄰右舍》以“京味現實主義”的創作方式來表現北京一個大院的生活。十年動亂，攪亂了老百姓的正常生活，人們的心情就如同第一幕中的天氣一樣，壓抑，郁悶。人性在這場大風大浪中經受著嚴峻的考驗，原來和睦相處的左鄰右舍也發生了分化。劇作家將戲劇的背景置于文化大革命結束前后這個特定的歷史時期，用飽含激情的筆墨抒寫了他心底的強烈的愛憎。劇作總的出場人物達三十人之多。但是主要塑造了退休老工人趙春、錢大嬸和她的兒子錢國良、某廠黨委書記李振民和他的兒子李樺和女兒李秀，中學教師賈川，醫生吳萍以及洪人杰和女兒洪欣、小杜等人的形象。 在《小井胡同》中，劇作家為我們描繪了一幅北京市井“小人物”的形象。劇作家對市井的這些“小人物”都是很熟悉的，他從小生于斯，長于斯，對于他們的言談笑貌，行為舉止早就銘記于心，但這并不等于能活生生地寫出這些“小人物”。如滕奶奶是“小井胡同的一塊歷史碑石”。劇作家寫小井胡同實際上是寫胡同中的七號大雜院，這里有工人出身的劉家祥一家，有以織襪為生的許六一家，有解放前開糧食鋪子的石掌柜一家，有曾當過國民黨伙夫的陳九齡一家，石掌柜的小伙計小力苯一家，另外還有圍繞這些住家的形形色色的人物。像《茶館》一樣，在這些形形色色的人和事中，反映了一個重大的歷史主題，即對建國三十多年做了歷史的反思。 都市民族志是通過市民社會表現出來的。這種市民社會，除了胡同、大雜院之外，還有茶館、酒樓等“公共空間”或者說“公共領域”。杜贊奇認為，市民社會乃至公共領域的許多特點，在晚清中國均已出現。他在這基礎上又說，這些發展同時也導致了一種獨特的以茶館、報紙和通俗文化為中心的城市文化的出現。（注：杜贊奇：《從民族國家拯救歷史：民族主義話語與中國現代史研究》王憲明譯，社會科學文獻出版社2003年版，第141頁。） 在老舍的《茶館》中，茶館已經成為以市民社會為特點的城市文化。但是，老舍也表現這種市民社會的最終失敗。他的劇作和他的小說一樣，是“一部古都社會新舊更迭期的市民階層、市民性格的百科全書”。（注：楊義：《中國現代小說史》第2卷，人民文學出版社1988年版，第182頁。） 他的劇作中有三教九流，從太監（《茶館》中的龐太監）、秀才（《神拳》中的董秀才）到藝人（《方珍珠》中的破風箏、《龍須溝》中的程瘋子等）；市井胡同，從小雜院（《龍須溝》）、“紅大院”（《紅大院》）、胡同（《女店員》、《全家福》）到茶館（《茶館》中的“裕泰大茶館”。） 何冀平的《天下第一樓》是以北京全聚德作為生活原型的，但是她沒有簡單地再現這個名滿天下的酒樓，而是“按著調和五味，融于一爐的方法，做一味酸、甜、苦、辣、咸俱全的‘中國菜’。”在這個戲的結尾，“好一座危樓，誰是主人誰是客？只三間老屋，半宜明月半宜風”。上聯是康熙皇帝為一家飯莊所題，下聯是大才子紀曉嵐的屬對，劇作家將下聯改為“時宜明月時宜風”橫批是“天下沒有不散的筵席”。戲中主人公盧孟實、常貴……自以為是事業的主人，其實“夢里不知身是客”，可憐他們迎送了一輩子主、客，竟不知自己是主是客。能體現此種人生況味的，何止一個嘔心瀝血壯志難酬的盧孟實，一個含淚帶笑一輩子終于含悲而死的常貴，一個看透世事憤世嫉俗的修新鼎？（注：何冀平：《〈天下第一樓〉寫作札記》，《天下第一樓》北京十月文藝出版社，第74—75頁。） 她通過戲中的人物是要表現一種人生的“況味”。

二、京韻：民俗化的風味

從老舍開始的“京華風俗戲”，展示了“京味”文化的獨特魅力。老舍的《茶館》開創了“京味”的現實主義戲劇。人們一說起老舍，“北京味”會成為“立刻跳入腦海的中心概括詞”。（注：宋永毅：《老舍與中國文化觀念》臺灣博遠出版有限公司1993年版，第193頁。） 在八九十年代蘇叔陽的《左鄰右舍》、李龍云的《小井胡同》、何冀平的《天下第一樓》、鄭天緯的《古玩》等戲劇都展示了“京味”文化，但是這些“京味”戲劇卻都是從特定的歷史情境中展開的。 蘇叔陽的《左鄰右舍》分三幕，三幕的時間正好是1976到1978年連續三年的國慶節。環境是在北京典型的四合院里。每幕戲的背景都有所不同，第一幕是用“文化大革命就是好”這首歌作背景，而第二幕和第三幕是以腳手架和高樓作背景。這個劇繼承了老舍的戲劇風格，用素描的手法、平實流暢的京白來表現北京各階層，特別是中下層的小人物，顯示出劇作家對于北京民風和民俗的熟悉。劇作家采用建筑模型等道具來表現人物對老北京的感情，最后左鄰右舍合影的一場戲，具有一種類似電影的定格作用，這種結尾的方式，產生了一種日常生活歷史化的感覺。 《小井胡同》在再現北京市井生活的風俗場景方面，確實達到了非常真實的程度。劇一開場便是： 北京俗稱的小年下（臘月二十三），晚飯前后，恰是申時尾、酉時初——灶王爺即將升天的時候。小井胡同在太平年間每逢冬夜，賣餛飩的、賣熟羊蹄兒的、賣老豆腐的、賣灌腸的，哪個做小買賣的不是在這兒撂撂挑子，吆喝幾聲呢！到了夏天，空場上的那棵老椿樹可給老街坊們造了福嘍。小井胡同七號是貧苦下層市民居住的大雜院，院門的頂端，用青磚、瓦片砌成的“五瓣花”，門樓已經很舊，門板上早已模糊不清，院門里是一堵磚砌的破影壁。而幕啟的時候又從胡同北口傳來了賣關東糖的蒼涼的叫賣聲：“約糖！約關東糖！”接著南院響起了一陣祭灶的爆竹聲。 這是典型的老北京的風俗場景，然而，隨著時代的變化，這種風俗場景也隨之變化著，在第二幕里，空場上的那棵老椿樹還在，而院門內磚砌的破影壁卻被拆掉了，在院里新安了自來水龍頭。從新建的中學里傳來的歌聲是《毛主席來到咱村莊》。到了第三幕，院里沒什么太大的變化，變化的只是政治環境。而第四幕則是唐山豐南大地震剛過去兩個月，院門口那老椿樹過早地枯黃了。地震使得院子的門樓變得殘破不全，夾道上的院墻塌出了個一米寬的大口子，房前屋后，隨處可見加固山墻用的杉籬，這個場景象征地暗示著社會將要發生一個大變化。到了最后一幕，小井胡同的變化就大了，柏油路代替了坑坑洼洼的土路，七號院院里，高矮不一地豎起幾根電視天線。北口早年間的小市，如今成了新辟的自由市場，嗡嗡的人聲從那里傳來，背著口袋提著秤桿的，挎著雞蛋籃子的農民偶爾吆喝著從胡同口走過。而從南口飄來的電吉他和琵琶齊奏的流行樂曲，一直持續到劇終。 如果說《左鄰右舍》、《小井胡同》等劇的風俗場景是建國后社會政治變遷的風味的話，那么，在《天下第一樓》、《古玩》等劇則是晚清到民國的社會政治的風俗場景。 在《天下第一樓》第一幕中： 幕啟時，正當飯口。肉市口里熱鬧非凡，各家飯莊子的廚灶正在煎炒烹炸；跑堂兒的招呼著客人；食客們磕杯碰盞。這幾天，酒肆、飯莊的生意特別好。清朝的最末一個皇帝，在“子民”們“帝制非為不可，百姓思要舊主”的呼聲下，由張勛保駕，又坐了“大寶”。紫禁城的內外的遺老、遺少們頓時興奮起來，翻騰出箱底的朝衣，續上真真假假的辮子，滿大街跑的都是“祖宗”。按照我們中華民族的傳統，表示心情愉快的惟一形式就是“吃”，所以，肉市口里回光返照般地鬧騰起來。 在《古玩》的第一幕中： [1902年初，辛丑年歲末。時“庚子之亂”已過，老佛爺安然返京，古城復歸了太平。 [起京劇《空城計》慢三眼過門兒，而后譚鑫培唱腔：“我本是臥龍崗散淡的人，論陰陽如反掌保定乾坤……”起鞭炮，街道人聲，幕后。 [一條老北京的商業街，一副大年根兒上的熱鬧景象，方才的鞭炮硝煙未消。站鋪面的、擺地攤兒的及過街行人，熙熙攘攘。……此處為丁字路口，有三家鋪面：左邊正對觀眾的是隆家的“至真堂”，拐角向里與隆家相鄰的是“紅木韓”，右邊拐角處與隆家相對的是金家的“寶珍齋”。這天是臘月二十三，隆家祝壽，韓家娶媳婦，金家開張。 這種民俗化的場景表現出的是一種北京特有的風味。 三、京白：口語化的趣味

京味現實主義的戲劇，具有很強的敘述性，如果說《龍須溝》中的藝人程瘋子，還是一個內視角的話，《茶館》中“大傻楊”在說數來寶則是一種具有“間離”效果的外視角，通過他來敘述，使得這個劇具有了一種布萊希特的敘述劇的意味。而在《小井胡同》中，劇作家自己是一個說書能手，一部五幕劇說了三十多年的故事，而且這故事是接著老舍的茶館說下去。何冀平在根據老舍小說改編的《開市大吉》中，同樣采用說書人的方式，而且在這個劇中，說書人成了一個劇中的人物。李龍云根據老舍小說改編的《正紅旗下》甚至將老舍作為劇中的重要人物出現，與老舍的父親隔著舞臺中的水池對話。富有意味的是，后兩個劇作，沒有采用正式的京白來表現，《開市大吉》甚至是采用粵語來表現的。 中國話劇和中國戲曲不同，戲曲有300多種劇種，實際上都是與方言相聯系的方言的地方劇。京味現實主義主要是以北京話為基礎的，香港的話劇之所以紅火，主要是得益于粵語，相比之下，上海的方言只體現在滑稽劇中，而抗戰時期的《抓壯丁》的魅力和采用四川方言不無關系。京味的現實主義的成功主要來自于北京話，具有特殊的口語化趣味。老舍是公認的語言大師，他的劇作最顯著的特點就是他的語言功夫。在《龍須溝》、《茶館》等劇中，如果沒有那種富有京味的語言，也就沒有“京味現實主義”。老舍說，“沒有生活，即沒有活的語言。我有一些舊社會的生活經驗，我認識茶館里那些小人物。我知道他們作什么。以此為基礎，我再給這里夸大一些，那里潤色一下，人物的臺詞即成為自己的，而又是我的。唐鐵嘴說，‘已斷了大煙，改抽白面了。’這的確是他自己的話。他是個無恥的人。下面的：‘大英帝國的香煙，日本的白面，兩大強國伺候著一個人，福氣不小吧？’便是我叫他說的了。”（注：老舍：《答復有關〈茶館〉的幾個問題》，《老舍論創作》上海人民出版社1982年，第174頁。） 蘇叔陽、李龍云、中杰英、鄭天緯等人的劇也非常注重語言。通過他們的語言顯示了京味現實主義戲劇的獨特的趣味。 在《左鄰右舍》中，劇作家采用諷刺的手法來表現，如第一幕中，洪人杰因為罵小孩唱革命樣板戲像鬼哭狼嚎，被公安抓走。而合唱隊正高歌一句，“……就是好”，頗有點大水沖了龍王廟的感覺。第二幕中，李樺試著寫小說，洪人杰聽說寫到自己，感興趣地湊上去。李樺說：“你聽，我們院里，有個工人階級代表，大高個兒，大臉盤兒，五大三粗……”洪人杰聽了正覺得有點意思，李樺又接著說：“就是有點兒毛病，溜奉承敬，尖損刻薄橫，整個兒一個缺德的典型”。洪人杰這才一蹦而起。 《小井胡同》第一幕里，測字先生楊半仙的登場是頗有舊北京風味兒的，他唱著“北平俗曲——門灶神”： 臘月二十三， 送神上天， 祭的是人間善惡言， 當人家跪倒，手舉著香煙…… 他喝著“畫兒來！賣畫！”這位測字先生改賣年畫了，他賣的年畫《慶樂豐畫》、《他騎駿馬我騎驢》，然后又哼著這太平歌詞下場了： 當人家跪倒，手舉著香煙， 不求富貴、不求吃穿， 好事兒替我多說， 壞事兒替我隱瞞…… 我們通過況味、風味和趣味來解釋“京味現實主義”的各種之味，喬治·E·馬爾庫斯和米開爾·M·J·費徹爾指出，民族志現實主義這個詞，并非意味著民族志與現實主義小說一樣擁有靈活的寫作策略和豐富的形象展示；利用并超越現實主義文學，只是晚近民族志寫作的實驗性舉動。對于人類學者是否能夠超越現實主義文學，也并非沒有爭議。更確切地說，民族志力圖展示的是異文化生活方式的整體圖景……。（注：喬治·E·馬爾庫斯和米開爾·M·J·費徹爾：《作為文化批評的人類學》三聯書店1998年，第45頁。） 其實，我在這里將“民族志現實主義”和“京味現實主義”進行比較，其目的不是為了說明“京味現實主義”如何運用了“民族志現實主義”的方法，如果說有真正差異的話，民族志力圖展示的是“異”文化生活方式的整體圖景，而“京味現實主義”力圖展示的是“本”文化生活方式的整體圖景。然而隨著時代的迅速發展，對于中國人甚至北京人來說，“這種文化生活方式的整體圖景”，也已經成為不是一種現實的存在，而是一種文化想象了。 喬治·E·馬爾庫斯和米開爾·M·J·費徹爾接著指出，“在變遷的歷史環境中，世界上人類群體不斷再創造著他們自己的文化。在這個尚缺乏共識或范式的時代，文化需要被不斷重新發現。我們這個時代是一個“后狀況（postconditions）”的時代，是“后現代的”，“后殖民主義的”、是“后傳統的”時代。民族志的持續不衰需要新的敘述主旨，而我們之所以對民族志現實主義傳統進行再實驗，原因在于尚未對什么是新的敘述主旨取得一致意見”。（注：喬治·E·馬爾庫斯和米開爾·M·J·費徹爾：《作為文化批評的人類學》三聯書店1998年，第46頁。） 無獨有偶，在進入90年代以后，“京味現實主義”也發生了現代甚至是后現代的轉型與流變，一些編導也進行了一些實驗，如林兆華導演的老舍的《茶館》和過士行的“閑人三部曲”（《鳥人》、《魚人》、《棋人》）等，這些實驗和先鋒性的實驗戲劇不同，他們似乎是對“京味現實主義”的一種解構。本人已另文作了論述。（注：參見拙作：《在先鋒與傳統之間：過士行劇作的美學追求》，《文學評論》2003年第5期。）