（周小毛唱 陳 辰記） 簡短兩句歌詞，卻非常完整形象地表現了母親對小孩濃濃的愛心，且具有空間感，場面溫馨。 搖兒歌（搖籃曲），顧名思義，都是大人哄小孩入睡時唱的歌，既體現了大人們對小孩的愛，也從一個側面反映了亙古不變的真理——父母親對自己小孩的希冀和美好祝愿。搖兒歌，基本上各地都有。 浙江民間兒歌中能反映親情文化關系的，除了搖兒歌以外，還包括其他的一些民間兒歌。 如，桐廬的《掬田螺》⑥： 赤腳婆，掬田螺， 掬得多，送阿哥， 掬得少，送阿嫂， 掬點添，送給爺爺買旱煙。 不論田螺掬多還是掬少，都把田螺送給自己的親人，換句話說，是為了自己的親人才去掬田螺。這首兒歌把一個勤勞、能干、樸實、有孝心的鄉村兒童表現得生動形象。 麗水松陽民間兒歌《雪花飄飄》則表達了幾乎所有人小時候的美好回憶——過年時去外婆家的幸福時光，享受著親情的甜蜜。 雪花飄飄 雪花飄飄，外婆炊糕； 雪花濃濃，外婆煎糖； 雪花滿大路，外婆做豆腐； 雪花滿大溪，外婆殺公雞。 （潘福娣唱 李成、楊建偉記） 三、浙江民間兒歌與戲曲文化 “浙江是中國戲曲的搖籃，從先秦的巫儺、漢代的歌舞、唐時的參軍戲逐漸孕育成熟為‘永嘉雜劇’（后稱南戲），然后流播大江南北成為我國最早成熟的戲曲樣式”⑦。 到南宋，杭州成為雜劇創作和演出中心，勾欄瓦市眾多。至明代，戲曲四大聲腔，浙江就占了兩個（海鹽腔、余姚腔），清后，又逐漸出現了紹劇、婺劇、甌劇等，特別是民國后崛起的越劇，更是蜚聲海內外。應該說，浙江是戲曲大省。戲曲和民歌又有著千絲萬縷的關系，民歌是戲曲的基礎，戲曲又影響民歌的發展，兩者都具有地域性特點。因此，浙江民間兒歌在一定程度上體現著浙江地方的戲曲文化。

臺州黃巖地區的民間兒歌《石榴花》，是一種燈調，而這種燈調曲調在臺州地方戲——臺州亂彈中就有運用。而臺州亂彈是形成于明末清初的浙江著名四大亂彈之一，現在被文化部列為全國318種地方劇種之一。 在浙江的地方戲曲中，有一個劇種稱睦劇，主要流行于浙江西部淳安、開化、常山、江山和安徽屯溪、績溪以及江西婺源等山地。睦劇是清光緒年間，安徽、江西采茶戲傳入浙西，融合當地民間曲調發展成為富有特色的“戲弄”⑧。采茶戲原名“三腳班”(三小戲)， 是一種主要由“生、旦、丑”3個角色組成的富有鄉土氣息的地方小戲。傳入浙江后，因其活動中心淳安古屬睦州，1949年后定名為睦劇。所以睦劇與安徽、江西采茶戲等均有淵源關系。 由于浙江西部山區和江西東部都屬于山地，且氣候溫暖濕潤，自古以來，這一帶的茶葉品質一直有較高聲譽，如現在的千島銀針、開化龍頂等都是浙江茶葉的著名品牌。老百姓在采茶時或勞作休息時，為解悶逗趣、抒發心情、娛人娛己就自然唱出了旋律優美、節奏較為自由、感情真切的具有純樸之美的采茶歌。發展到后來，采茶歌與民間舞蹈相結合，并隨民間各種燈彩在鄉村一定的場合進行表演，即形成了采茶燈戲的演出，也稱為茶燈戲、茶燈調、燈戲調等等。采茶燈戲中所演唱的采茶歌為“十二月采茶歌”，一是“順采茶”，從正月唱到十二月；一是“倒采茶”，從十二月唱到正月。這種燈戲調或者叫茶燈調，經常是睦劇的一部分。 現在杭州建德的民間兒歌《順采茶》就屬于茶燈調，由若干個兒童載歌載舞進行表演。 衢州江山的兒歌《補缸》也是一首燈戲調。這兩首兒歌都和睦劇有著千絲萬縷的關系。⑨ 兒歌和戲曲相互依存并相互影響。有的戲曲使用兒歌的素材，有的兒歌因為戲曲而產生。 如天臺兒歌《東鄉西鄉扛戲箱》⑩ ，就是一首因為長年看戲曲后而產生的民間兒歌。 東鄉西鄉扛戲箱 東鄉的戲箱扛到西鄉， 西鄉的戲箱扛到東鄉； 東鄉西鄉戲來戲去只格一只戲箱， 西鄉東鄉相來相去只格一場《西廂》。 這首兒歌是小朋友趕來趕去看戲曲后，相互之間以繞口令的形式邊唱邊逗著玩而產生出來的，生動風趣，活脫脫表現出可愛純樸、小調皮的形象。

四、浙江民間兒歌與山地田野文化 前面已經說過，浙江地形是“七山一水二分田”，山多是浙江的自然環境特點。浙江地勢西南高，東北低。西南山地主要山峰均在海拔1000米以上，中部多500米以下丘陵。西北天目山脈海拔平均500米，主峰海拔1500米。杭州西湖南北諸山以及桐廬、建德諸山都是天目山的脈系。仙霞嶺是浙東諸山之祖，從福建進入浙江，主干從西南伸向東北，經慶元、龍游、遂昌、縉云到東陽、仙居等地，山峰連綿。仙霞嶺又分為括蒼山和天臺山脈，括蒼山向東延伸為雁蕩山，向北延伸為會稽山、四明山。天臺山脈主峰在天臺縣北，叫華頂山。山地和丘陵占了整個浙江陸域面積的70%多。 因此，浙江人的生活大部分都和山地丘陵聯系在一起，而且由于山多，勤勞智慧的浙江百姓靠山吃山，世代在山坡上開墾出了層層梯田，種植稻米。這種山地梯田融合在一起的自然環境，反映在民間兒歌當中，就自然形成了一種兒歌中的山地田野文化。 由于舊時浙江的“窮山惡水”使得山地的百姓生活非常的艱辛，因此，小孩也只能在兒歌中表達這種生活的艱難。 這面山（永嘉） 這面山，那面山， 那面山上細兒礌巖坦。 頭場礌落勿要緊， 二場礌落掛巖坦。 （柏林唱、記） 這首兒歌沒有具體說明兒童到山上去干什么，但我們可以想象到：不是去放牛、放羊，就是去砍柴。兒童在山坡滾落被掛半山上，其生活的艱辛由此可見。牛在舊時是田里勞作的主力，也是山里田野兒童進行勞動的重要對象。牧童的歌聲能反映那時那地兒童、百姓的生活行為與心理狀態。 流傳在義烏一帶的、表現牧童起早摸黑辛勤勞作的兒歌《放牛調》，流傳在水鄉嘉興的《牧童山歌》，同樣都表達了舊時牧童的辛勤。但是，就在那樣的環境下，很多兒歌中反映的還是兒童的樂觀、童趣。 如寧波象山兒歌《放牛調》，看后不禁會讓人從心里感覺牧童的調皮與可愛。 放牛調 嗬啰來， 看牛小鬼坐兵艦來， 讀書學生坐牢監啰。 嗬啰來。 （胡元元唱 雷達記） 放牛娃把自己坐在牛背上比作耀武揚威地開著兵艦，把坐在教室里讀書的孩子比作關在監牢里受苦。從字面看，仿佛牧童在夸耀自己的自由和得意，而其實卻反映了牧童對讀書孩子的羨慕心理。如此生動、諧趣，把一副聰明、可愛的頑童形象活靈活現地展現在人們眼前。 浙江大地早在河姆渡時期就有了水稻種植。圍繞水稻就離不開水田里的青蛙（有的地方稱“田雞”）、田螺、黃鱔等等動物，而這些水田動物也是孩子們抒發心情、表達情趣的好載體。 數田雞(縉云) 一只田雞一張嘴， 兩只眼睛四條腿， 得兒蹦得兒蹦跳下水。 田雞不吃水， 跳過身上來， 跳到岸上來。

（朱文婉唱 易明記） 再看流傳在臨安的兒歌《烏龜討老婆》 ，運用擬人化的手法，短短幾句，就如同演了一場兒童劇一般生動形象。 烏龜討老婆， 月亮大， 烏龜討老婆。 蝦做媒， 蟹來抬； 黃鱔照燈籠， 泥鰍耕條路； 青蛙哐啷哐啷敲大鑼。 在寧波，包括象山一帶流傳的《放牛調》，可以說是兒童通過自我教育獲得知識的典型，并富含情趣。 放牛調 太陽崗崗， 田螺拜堂； 太陽落山， 田螺擺攤。 （仇偉偉唱 雷達記） 田螺一般都在太陽將要下山時伸出頭來爬行、覓食、交配等，太陽剛上來時，就睡覺（所謂“拜堂”）了。民間通過兒歌的形式把田螺的生活習性等知識都不知不覺地傳達給了唱歌、聽歌的小朋友了。

有很多民間兒歌除了有益智作用，特別具有童真和童趣。 如，溫州泰順的《喚蟻歌》B11、衢州的《喂臭蟻》B12等都是以螞蟻為題材，也具有異曲同工之妙。 喚蟻歌（泰順）喂臭蟻（衢州） 蟻蟻公，蟻蟻婆，臭蟻公公，臭蟻婆婆， 蜻蜓蒼蠅喚你馱，早點早點，爬起吃臘肉， 你不馱，晚點晚點，爬起吃骨頭。 別人馱去你就沒。 小朋友在生活中發現了螞蟻，螞蟻的行為引起了他們的好奇。在觀察螞蟻的同時，發揮了想象力，把捉住的蜻蜓和蒼蠅送給螞蟻吃，無意識之中，就觀察了螞蟻依靠同伴的力量搬運食物的場面。用擬人化的手法（用“蟻公”、“蟻婆”、“你”等擬人化的詞）表示了對小動物螞蟻的喜歡、同情、愛心。在小朋友眼里，螞蟻就是他們的朋友，會為螞蟻的馱運食物鼓勁、助威。歌詞雖然短小，但把孩子們單純自然、充滿童真童趣的特點表現得淋漓盡致。 兒歌一般都是從孩子們的角度出發，以孩子的思想方法、行為方式、心理特點來歌唱孩子們自己的認知世界。民間兒歌是在歷時過程中，由群體創作而成，因此，其更具有文化的典型意義，能更深刻地體現地域文化特性。 民間兒童歌曲來自民間文化，它和一定地域人們的生活、勞動、習俗緊密相連。其在表現兒童這一群體的共性外，還體現了地域民間文化特性。浙江民間兒童歌曲就是如此。

注釋： ①拉采兒：《人類地理學》，轉引自喬建中：《土地與歌》，上海音樂學院出版社，2009年版，第261頁。 ②丹納：《藝術哲學》，傅雷譯，轉引自喬建中：《土地與歌》，上海音樂學院出版社，2009年版，第261頁。 ③馬驤主編：《中國民間歌曲集成?浙江卷》，人民音樂出版社，1993年版，第577頁。 ④馬驤主編：《中國民間歌曲集成?浙江卷》，人民音樂出版社，1993年版，第578頁。 ⑤馬驤主編：《中國民間歌曲集成?浙江卷》，人民音樂出版社，1993年版，第580頁。 ⑥朱秋楓主編：《中國歌謠集成卷?浙江卷》，中國ISBN中心出版社，1995年版，第461頁。 ⑦佘德余：《浙江文化簡史》，人民出版社，2006年版，第325頁。 ⑧洛地：《竹馬——采茶》，中華藝術論叢，2007年第七輯，第253頁。 ⑨關于采茶戲、燈戲與睦劇的關系見洛地：《竹馬——采茶》，中華藝術論叢，2007年第七輯。 ⑩朱秋楓主編：《中國歌謠集成卷?浙江卷》，中國ISBN中心出版社，1995年版，第484頁。 B11曾婉、愛群、錦華：《中國民間兒童歌曲集》，人民音樂出版社，1991年版，第11頁。 B12曾婉、愛群、錦華：《中國民間兒童歌曲集》，人民音樂出版社，1991年版，第12頁。