摘要：楊維楨是元代末年詩(shī)壇上的領(lǐng)軍作家，在詩(shī)作上開創(chuàng)了“鐵崖體”，他對(duì)元代新產(chǎn)生的曲也較為關(guān)注，在一些曲集的序跋中，對(duì)曲的淵源、藝術(shù)形式、內(nèi)容等有關(guān)戲曲創(chuàng)作問(wèn)題提出了自己的見解。作為一位具有詩(shī)人身份的曲論家，他的戲曲理論在元代曲論中，也自具特色。

關(guān)鍵詞：戲曲藝術(shù)；楊維楨；藝術(shù)理論；序跋；今樂(lè)府；情性；諷諫；中國(guó)傳統(tǒng)文化 楊維楨是元代末年詩(shī)壇上的領(lǐng)軍作家，以“鐵崖體”著稱于時(shí)。對(duì)于元代新產(chǎn)生且成為一代文學(xué)的代表的曲，楊維楨雖所作甚少，現(xiàn)僅有小令、散套各一，但他對(duì)曲的創(chuàng)作提出了自己的見解，作為一位具有詩(shī)人身份的曲論家，他的曲論在元代的曲論中，也自具特色。 一

、楊維楨的生平與曲作序跋楊維楨(1296—1370)，字廉夫，號(hào)鐵崖、鐵雅、東維子、鐵笛道人等，諸暨(今屬浙江)人。少時(shí)穎悟好學(xué)，日記書數(shù)千言，其父甚重之，特延師教之，并在縣北五十里的鐵崖山上筑樓，樓上置書萬(wàn)卷，恐其怠惰分心，撤去樓梯，以轆轤傳食，在樓上苦讀，五年不下樓。經(jīng)史百氏，無(wú)不淹通。弱冠，又命其外出游學(xué)。

元泰定四年(1327)進(jìn)士及第，任天臺(tái)縣尹，在任上嚴(yán)懲惡吏，并因此得罪其黨，被免職。后任錢清場(chǎng)鹽司令，深感鹽賦病民，屢次上書，請(qǐng)求減輕鹽賦。又因此冒犯上司而長(zhǎng)期不得升遷。元順帝至正三年(1343)，朝廷開修宋、遼、金三史，次年，楊維楨上《正統(tǒng)辨》，頗得歐陽(yáng)玄的賞識(shí)。至正十年(1350)，改任杭州司務(wù)提舉，不久改任建德路總管府推官。至正十五年(1355)升任江西等處儒學(xué)提舉，但因兵亂而未赴任，先是避居錢塘，后因得罪江浙行省左丞相達(dá)識(shí)帖睦爾，徙居松江。張士誠(chéng)據(jù)吳中，累招之，不赴。明初，應(yīng)詔赴京師修禮樂(lè)書，至京僅百日，因肺疾作，遂返回松江，不久便去世，年七十五。

由于楊維楨從小聰穎好學(xué)，又經(jīng)過(guò)十多年的苦讀和廣采博收，不僅善作時(shí)文，而且擅作樂(lè)府古詩(shī)，雄奇怪麗，自成一體，世稱“鐵崖體”。為世人所推重，如宋濂為之作《墓志銘》稱：“元之中世有文章巨公起于浙河之間，日鐵崖君，聲光殷殷，摩戛霄漢，吳越諸生多歸之，殆猶山之宗岱，河之走海，如是者四十余年乃終。”一生著有《春秋合題著說(shuō)》、《史義拾遺》、《東維子文集》、《鐵崖古樂(lè)府》、《復(fù)古詩(shī)集》、《麗則遺音》等。另外，他又博學(xué)多藝，諳熟曲律，口吹鐵笛，唱曲歌舞。他在寓居蘇州期間，結(jié)識(shí)了顧瑛，成了顧瑛玉山草堂雅集上的常客，與趙孟煩、倪元鎮(zhèn)以及昆山腔的創(chuàng)立者顧堅(jiān)等人作曲唱和。《全元散曲》收其北曲小令、散套各一。其中他所作的南【雙調(diào)·夜行船】《蘇臺(tái)吊古》套曲，后被梁辰魚借用在《浣紗記·泛湖》出中。他曾為一些曲集作了序跋，在這些序跋中，提出了自己的戲曲主張。二、今樂(lè)府論曲是元代新興起的一種音樂(lè)文體，曲有散曲與劇曲之分，元人常將散曲稱為“樂(lè)府”或“今樂(lè)府”，以表明這一新產(chǎn)生的音樂(lè)文體與前代樂(lè)府詩(shī)尤其是宋代文人詞的淵源關(guān)系。作為好作樂(lè)府詩(shī)的楊維楨來(lái)說(shuō)，4~\'dz十分注重曲與傳統(tǒng)詩(shī)詞的淵源關(guān)系。他在考探曲的起源時(shí)，將曲(今樂(lè)府)的最早源頭上溯到先秦的《詩(shī)經(jīng)》，而后又變而為騷、賦、曲引、歌謠，又變?yōu)殚L(zhǎng)短句體的詞和曲。如《漁樵譜序》日：《詩(shī)三百》后一變?yōu)轵}賦，再變?yōu)榍瑸楦柚{，極變?yōu)橐新曋妻o，而長(zhǎng)短句平仄調(diào)出焉。至于今樂(lè)府之靡，雜以街巷齒舌之狡，詩(shī)之變蓋于是乎極矣。

在這段論述中，楊維楨將從《詩(shī)經(jīng)》到曲(今樂(lè)府)的演變過(guò)程劃分為四個(gè)階段：從《詩(shī)三百》到騷賦，這是第一次變化，《詩(shī)經(jīng)》的文體為齊言體的四言句，而騷賦則為雜言體，因此，這第一次演變是由齊言體轉(zhuǎn)變?yōu)殡s言體。從騷賦到曲引、歌謠，這是第二次變化，曲引、歌謠皆為齊言體，因此，這第二次演變則是從雜言體轉(zhuǎn)變?yōu)辇R言體。從曲引、歌謠再演變?yōu)殚L(zhǎng)短句平仄調(diào)，即詞，這第三次變化，則又從齊言體轉(zhuǎn)變?yōu)殡s言體的長(zhǎng)短句。第四次變化則是從長(zhǎng)短句的詞，演變?yōu)橥瑸殚L(zhǎng)短句雜言體的曲(今樂(lè)府)。這四個(gè)演變階段，一是從文體上來(lái)看，是齊言與雜言兩種文體的交替演變，即先是從齊言到雜言、再?gòu)碾s言到齊言、又從齊言到雜言，而這種文體上的交替演變，不是簡(jiǎn)單的輪回與重復(fù)，而是使得詩(shī)體文學(xué)在文體上更高級(jí)的發(fā)展與成熟。楊維楨認(rèn)為，其中長(zhǎng)短句體的詞曲的產(chǎn)生，相對(duì)于傳統(tǒng)的詩(shī)體文學(xué)來(lái)說(shuō)，是發(fā)生了“極變”，即與以前的詩(shī)體文學(xué)有了質(zhì)的變化。二是從創(chuàng)作方法上來(lái)看，分為“倚辭制聲”與“倚聲制辭”兩種不同的創(chuàng)作方法。“倚辭制聲”，就是按照歌詞的字聲來(lái)制腔，而所謂“倚聲制辭”，就是按照既定的格律填詞，故作詞又稱填詞，楊維楨認(rèn)為，“倚聲制辭”是“長(zhǎng)短句平仄調(diào)”即詞調(diào)產(chǎn)生的關(guān)鍵因素。三是從語(yǔ)言風(fēng)格上來(lái)看，有著雅與俗之變，如從詞到曲，詞的語(yǔ)言文采典雅，而曲的語(yǔ)言通俗本色，多“雜以街巷齒舌之狡”，即多有俗語(yǔ)口語(yǔ)。通過(guò)對(duì)詩(shī)體文學(xué)的流變過(guò)程與曲的淵源的考述，也指出了曲在文體與樂(lè)體上的特征，即一是由于其是繼詞而起的，故也是采用了“倚聲之辭”的創(chuàng)作方法；二是在語(yǔ)言風(fēng)格上，不同于詞的雅，而具有俗的風(fēng)格。

其次，楊維楨對(duì)今樂(lè)府的創(chuàng)作提出了要求，確定了文律兼美的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)。如他在《周月湖今樂(lè)府序》中指出：士大夫以4\"-樂(lè)府鳴者，奇巧莫如關(guān)漢卿、庾吉甫、楊淡齋、盧疏齋，豪爽則有如馮海粟、滕玉霄，醞藉則有如貫酸齋、馬昂父。

其體裁各異，而宮商相宣，皆可被于弦竹者也。繼起者不可枚舉，往往泥文采者失音節(jié)，諧音節(jié)者虧文采，兼之者實(shí)難也。夫詞曲本古詩(shī)之流，既以樂(lè)府名編，則宜有風(fēng)雅余韻在焉。茍專逐時(shí)變，競(jìng)俗趨，不自知其流于街談市諺之陋，而不見夫錦臟繡腑之為懿也，則亦4-r~y，．于今之樂(lè)府可被于弦竹者哉!在元代，關(guān)漢卿等皆以今樂(lè)府著稱，為人們所推重，這些曲家所作的今樂(lè)府都能做到文采與音律兼美，語(yǔ)言各具風(fēng)格，或奇巧，或豪爽，或蘊(yùn)藉，體裁也各不同，或小令，或散套，音律上又都合律依腔，宮商相宣，可被于弦竹者，用于演唱。而在關(guān)漢卿等曲家之后，雖“繼起者”眾多，“不可枚舉”，但他們所作的今樂(lè)府則很難做到文律兼美者，“往往泥文采者失音節(jié)，諧音節(jié)者虧文采”，因此，楊維楨發(fā)出了“兼之者實(shí)難”的感嘆。

在《沈生樂(lè)府序》中，楊維楨也提出了“辭簡(jiǎn)”與“調(diào)嚴(yán)”的主張，并對(duì)張小山與劉廷信的曲作作了評(píng)述，日：我朝樂(lè)府，辭益簡(jiǎn)，調(diào)益嚴(yán)，而句益流媚而不陋。自疏齋、貫齋以后，小山局于方，黑劉縱于圓。局于方，拘之過(guò)也；縱于圓，恣情之過(guò)也，二者胥失之。

在他看來(lái)，“辭益簡(jiǎn)，調(diào)益嚴(yán)”，這是“樂(lè)府”的主要藝術(shù)特征，但自盧摯(疏齋)與貫云石(酸齋)等前輩曲家之后，辭與調(diào)兼得者不多。如張小山的曲作因其拘于曲律，絀詞就律，故缺乏文采，拘謹(jǐn)而不生動(dòng)；而黑劉即劉廷信的曲作則因其過(guò)于恣情自?shī)剩孰m有文采，但失之圓滑。楊維楨認(rèn)為，這兩者皆失之。

關(guān)于今樂(lè)府的語(yǔ)言，楊維楨提出，須“流媚而不陋”，認(rèn)為曲與詞相比，雖已“雜以街巷齒舌之狡”，流之于“靡”，但既然曲是由詞演變而來(lái)，而且仍有“樂(lè)府”之稱，因此，其語(yǔ)言還是應(yīng)該保持詞的“風(fēng)雅余韻”，而不能俗而文，否則便“流于街談市諺之陋”了，如他指出：夫詞曲本古詩(shī)之流，既以樂(lè)府名編，則宜有風(fēng)雅余韻在焉。茍專逐時(shí)變，競(jìng)俗趨，不自知其流于街談市諺之陋，而不見夫錦臟繡腑之為懿也，則亦何取于今之樂(lè)府可被于弦竹者哉!可見，他雖然看到了曲較詞為俗，但在他看來(lái)，曲的俗不是俚俗之俗，而是既本色又富有意蘊(yùn)之俗，就像關(guān)漢卿等前輩曲家所作的曲作，雖本色通俗，多用民間口語(yǔ)俗諺為曲文，但富有意蘊(yùn)，是經(jīng)過(guò)作家提煉加工過(guò)的“俗”。因此，他認(rèn)為，若曲家“專逐時(shí)變，競(jìng)俗趨”，那就會(huì)“流于街談市諺之陋”，即俗而鄙俚，這樣的話，還不如“錦臟繡腑”，即文采典雅之為懿也。

又《漁樵譜序》日：

嘉禾素庵老人過(guò)予云間邸次，出古錦樸一帙，日《漁樵譜》者，凡若干闋。雖出乎倚聲制辭，而異乎今樂(lè)府之靡者也。

《漁樵譜》是素庵老人所作的散曲集，其所作的曲調(diào)以及創(chuàng)作方法雖“出乎倚聲制辭”，即也為長(zhǎng)短句平仄調(diào)，但其語(yǔ)言卻具有文采，而無(wú)“今樂(lè)府之靡者”。

楊維楨論詩(shī)重情性，他認(rèn)為，詩(shī)品如人品，詩(shī)品的好丑高下，取決于詩(shī)人的人品的好丑高下。如他在《趙氏詩(shī)錄序》中指出：評(píng)詩(shī)之品，無(wú)異人品也。人有面目骨骼，有情性神氣，詩(shī)之丑好高下亦然。

《風(fēng)》、《雅》而降為《騷》，《騷》降為《十九首》，《十九首》而降為陶、杜，為二李，其情性不螯，神氣不牽，故其骨骼不庳，面目不鄙。嘻!此詩(shī)之品，在后無(wú)尚也。下是為齊、梁，為晚唐、季宋，其面目日鄙，骨骼日庳，其情性神氣可知已。嘻!學(xué)詩(shī)于晚唐、季宋之后，而欲上下陶、杜、二李，以薄乎《騷》、《雅》，亦落落乎其難哉!然詩(shī)之情性神氣，古今無(wú)間也，得古之情性神氣，則古之詩(shī)在也。然而面目未識(shí)，而謂得其骨骼，妄矣；骨骼未得而謂得其情性，妄矣；情性未得，而謂得其神氣，益妄矣。

由于詩(shī)人的情性決定詩(shī)作的風(fēng)格與品位，因此，他指出，若后人要學(xué)習(xí)前輩詩(shī)人的詩(shī)作，這是學(xué)不到的，這是因?yàn)槿说那樾愿饔胁煌缢凇敦呱卦?shī)序》中指出：或問(wèn)：“詩(shī)可學(xué)乎?”日：“詩(shī)不可以學(xué)為也。詩(shī)本情性，有性必有情，有情必有詩(shī)也。

上而言之，《雅》詩(shī)情純，《風(fēng)》詩(shī)情雜，下而言之，屈詩(shī)情騷，陶詩(shī)情靖，李詩(shī)情逸，杜詩(shī)情厚，詩(shī)之狀，未有不依情而出也。”楊維楨在論曲時(shí)，也十分重視作者的情性。他認(rèn)為，曲家在作品中體現(xiàn)出來(lái)的風(fēng)格，也是由其人品決定的，如《沈氏今樂(lè)府序》日：今樂(lè)府者，文墨之士之游也。然而媒雅、邪正、豪俊、鄙野則亦隨其人品而得之。

楊、盧、滕、李、馮、貫、馬、白皆一代詞伯，而不能不游于是，雖依比聲調(diào)，而其格力雄渾正大，有足傳者。邇年以來(lái)，小葉俳輩類以今樂(lè)府自嗚，往往流于街談市諺之陋，有《漁樵》、《歟乃》之不如者。吾不知又十年、二十年后，其變?yōu)楹稳缫?吳興沈子厚氏通文史，善為古歌詩(shī)，間亦游于樂(lè)府。記余數(shù)年前客太湖上，賦《鐵龍引》一章。子厚速和余四章，皆效鐵龍?bào)w，飄飄然有凌云氣，心已異之。今年余以海漕事，住吳興者閱月。

子厚時(shí)時(shí)持酒肴與今樂(lè)府至，至必命吳娃度腔引酒為吾壽。論其格力，有楊、盧、滕李、馮、貫、馬、白諸詞伯之風(fēng)，而其句字無(wú)小葉俳輩街談市諺之陋。

作為曲的一種散曲，即“今樂(lè)府者”，從其作者的身份來(lái)看，皆為文人，是“文墨之士之游也”。因此，在作者的創(chuàng)作意圖上看，“今樂(lè)府”也與詩(shī)有著相同之處，即都是用于自?shī)省?duì)于文人作者來(lái)說(shuō)，所謂自?shī)剩孙@示自己的文學(xué)才華之外，就是抒發(fā)自己的意趣，表達(dá)自己的情性。像關(guān)漢卿的【南呂·一枝花】《不伏老》散套、馬致遠(yuǎn)的【南呂·四塊玉】《嘆世》等曲，皆是作者的自抒情性之作，從這些曲作中，確實(shí)能看到作者的情性，也正是由于曲家的情性各異，因此，其曲作也有不同的風(fēng)格，或媒雅，或邪正，或豪俊，或鄙野，皆“隨其人品而得之”。如吳興沈子厚“通文史，善為古歌詩(shī)”，“飄飄然有凌云氣”，情性高尚，因此，所作今樂(lè)府，“其格力有楊、盧、滕、李、馮、貫、馬、白諸詞伯之風(fēng)，而其句字無(wú)小葉俳輩街談市諺之陋”。

四、戲曲勸懲論

楊維楨雖然只作樂(lè)府散曲，不作劇曲，但他對(duì)戲曲的教化作用十分重視。他認(rèn)為，戲曲這一藝術(shù)形式的產(chǎn)生，并非僅是供人觀賞娛樂(lè)之用，而是用于諷諫，戲劇“不無(wú)諷諫所系，而誠(chéng)非茍為一時(shí)耳目玩者也”。

他在《優(yōu)戲錄序》中，通過(guò)對(duì)“優(yōu)戲”的起源及前人對(duì)優(yōu)戲的態(tài)度考述，論證了優(yōu)戲的“諷諫”功能。

優(yōu)戲最早起源于春秋之世，出于古亡國(guó)之君，孔子曾誅優(yōu)人。據(jù)《谷梁傳》載：魯定公十年(前500年)，魯定公與齊侯會(huì)于頰谷，齊人使優(yōu)施舞于魯君之幕下，用滑稽的言語(yǔ)，對(duì)魯君加以了調(diào)笑與諷諫。時(shí)任魯國(guó)司寇的孔子認(rèn)為這是對(duì)魯君的侮辱，曰：“笑君者罪當(dāng)死。”便當(dāng)場(chǎng)對(duì)優(yōu)施加以誅戮之刑。而后來(lái)的史書中多只記載孔子誅優(yōu)人一事，沒有記載優(yōu)施假歌舞以諷諫魯君。楊維楨認(rèn)為，這是后代離析文義，至侮圣人之言為劇，其實(shí)是只看到孔子誅絕之法，而忽視孔子也有推崇諷諫的一面。如日：予聞仲尼論諫之義有五：始日“譎諫”，終日“諷諫”，且日“吾從者諷乎”!蓋以諷之效，從容一言之中，而龍逢、比干不獲稱良臣者之所不及也。觀優(yōu)之寓于諷者，如漆城、瓦衣、兩稅之類，皆一言之微，有回天倒El之力，而勿煩乎牽裾、伏蒲之勃也。則優(yōu)戲之伎，雖在誅絕，而優(yōu)諫之功，豈可少乎?孔子推崇諷諫，而優(yōu)人寓諷諫于表演之中，使統(tǒng)治者在娛樂(lè)之中，接受到了特定的諷諫內(nèi)容。因此，優(yōu)人的諷諫與像龍逢、比干那樣直言相諫的良臣所作的諷諫相比，其效果更好，在“從容一言之中”，便能使統(tǒng)治者警醒覺悟。如“漆城”、“瓦衣”、“兩稅”等優(yōu)人的表演，皆是通過(guò)滑稽調(diào)笑，以一言之微，使統(tǒng)治者得以警醒，不必再用良臣以“牽裾”、“伏蒲”來(lái)對(duì)統(tǒng)治者加以極諫了。“他如安金藏之刳腸，申漸高之飲酰，敬新磨之勉戮疲令，楊花飛之易亂主于治，君子之論且有謂臺(tái)官不如伶官。至其錫教及于彌侯、觶愁具死也，足以愧北面二君者，則憂世君子不能不喏嘈于此矣。”因此，優(yōu)人之諫雖為“一言之微”，但“有回天倒日之力”，而當(dāng)年優(yōu)施在魯君面前的表演，雖有侮辱國(guó)君之罪，罪在誅絕，但不能否認(rèn)其優(yōu)諫之功。也正因?yàn)榇耍抉R遷編《史記》，特“為滑稽者作傳，取其謹(jǐn)言微中，則感世道者深矣”。

當(dāng)時(shí)“錢唐王嘩集雁代之優(yōu)辭有關(guān)于世道者，自楚國(guó)優(yōu)孟而下，至金人玳瑁頭，凡若干條”，編成《優(yōu)戲錄》一書，楊維楨認(rèn)為，王嘩此書正是秉承了司馬遷為褒獎(jiǎng)優(yōu)諫而作《史記·滑稽列傳》的傳統(tǒng)，“太史公之旨，其有概于中者乎!”因此，他特為王曄的《優(yōu)戲錄》作序，“使覽者不徒為軒渠一噱之助，則知曄之感，太史氏之感也歟”。

楊維楨認(rèn)為，不僅優(yōu)人的表演具有諷諫的功能，而且其他像“魚龍、角抵、高緶、鳳凰、都盧、尋潼、戲車、走丸、吞刀、吐火、扛鼎、象人、怪獸、舍利、潑寒、蘇莫等伎”，也皆有諷諫之功，其雖“不如俳優(yōu)侏儒之戲，或有關(guān)于諷諫，而非徒為一時(shí)耳目之玩也”。又如用木偶扮演故事的傀儡戲，雖是用木偶以扮演故事，但也具有優(yōu)戲一樣的諷諫功能。如他在《朱明優(yōu)戲序》中對(duì)傀儡戲的起源及其諷諫功能作了考述，日：窟硅家起于偃師獻(xiàn)穆王之伎，漢戶牖侯祖之，以觶平城之圍，運(yùn)機(jī)關(guān)，舞埤間，閼支以為生人。后翻為伶者戲具，其引歌舞亦不過(guò)借吻角喵唧聲，未有引以人音，至于嬉笑怒罵，備五方之音，演為諧諢咽咂而成劇者也。玉峰朱明氏世習(xí)窟硅家，其大父應(yīng)俳首駕前，明手益機(jī)警，而辨舌歌喉，又悉與手應(yīng)，一談一笑，真若出于偶人肝肺間，觀者驚之若神。松帥韓侯宴余偃武堂，明供牽木偶為尉遲平冠，子卿還于降臣昏辟之際，不無(wú)諷諫所系，而誠(chéng)非茍為一時(shí)耳目玩者也。

既然“引以人音”、“嬉笑怒罵，備五方之音，演為諧諢咽咂而成劇”的傀儡戲具有諷諫的功能，那么以真人扮演的戲曲更具有諷諫之功能了。

在《沈氏今樂(lè)府序》中，楊維楨進(jìn)一步指出了在元代新產(chǎn)生的雜劇這一新的優(yōu)戲的諷諫功能，他認(rèn)為，當(dāng)時(shí)的雜劇雖是“文墨之游耳”，但有著重要的諷諫勸懲功能，“其以聲文綴于君臣、夫婦、仙釋氏之典故，以警人視聽，使癡兒女知有古今美惡成敗之勸懲”。有人以為關(guān)漢卿、庾天錫所作的傳奇(雜劇)是“治世之音”，如周德清在《中原音韻》中說(shuō)：“惟我圣朝興自北方，五十余年，言語(yǔ)之間，必以中原之音為正，鼓舞歌頌，治世之音。”而楊維楨指出，此說(shuō)“辱國(guó)甚矣”。像關(guān)漢卿所作的《竇娥冤》、《單刀會(huì)》和庾天錫所作的《隋煬帝游幸錦帆舟》、《楊太真浴罷華清官》等劇作，或真實(shí)地反映元代黑暗的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，或描寫激烈的民族矛盾，或揭露統(tǒng)治者的荒淫無(wú)恥，這些內(nèi)容都不是對(duì)“治世”的“鼓舞歌頌”，按《毛詩(shī)序》所說(shuō)：“治世之音安以樂(lè)，其政和；亂世之音怨以怒，其政乖；亡國(guó)之音哀以思，其民困。”顯然關(guān)、庾二人的劇作不是“治世之音”，而是“亂世之音”，像《竇娥冤》中的主人公竇娥對(duì)天地鬼神不公的“怨以怒”，都表明了統(tǒng)治者執(zhí)政治國(guó)違背了民眾的意愿，“其政怪”。而關(guān)、庾之所以要描寫這些內(nèi)容，就是要通過(guò)對(duì)亂世之像的真實(shí)反映，以警醒民眾，達(dá)到諷諫的目的。而楊維楨之所以要強(qiáng)調(diào)關(guān)、庾二人雜劇不是“治世之音”，而是“亂世之音”，就是要突出雜劇所具有的諷諫功能。

由上可見，作為一位詩(shī)人曲論家，楊維楨多從詩(shī)的視野來(lái)論曲，因此其曲論也與詩(shī)有著較多的聯(lián)系，如其論曲的起源，首先是上溯到《詩(shī)三百》，又如其論曲的文體特征與社會(huì)功能，都是從文人自?shī)实慕嵌葋?lái)論述，即重文采、重性情、重勸懲教化。他雖也注重曲的辭與律的兼美統(tǒng)一，但只是從作詩(shī)體文學(xué)的角度來(lái)提出這一要求，而沒有聯(lián)系曲尤其是劇曲的舞臺(tái)實(shí)際來(lái)論述。這也使得其曲論具有較大的局限性。