戲曲
談戲曲舞蹈發展的新路徑
【摘要】戲曲舞蹈是舞蹈編導通過運用戲曲表演中舞蹈化的典型動作，以戲曲藝術獨特的審美方式，在戲曲藝術形式下的舞蹈表演中揭示人物性格以及表達人物內心情感的舞蹈形式。隨著新時代文化的繁榮興盛，戲曲舞蹈不再是戲曲中的舞蹈，而是從一種戲曲行當認知與舞蹈角色認知的路徑中發展而來的獨具特色的“戲曲舞蹈”?！吧底訐涞弊鳛槊耖g扮玩的一種舞蹈表演形式，通過“戲曲舞蹈”這一新的藝術創作形式能以嶄新的姿態重現于舞臺?！娟P鍵詞】傻子撲蝶；戲曲舞蹈；民間舞蹈；發展路徑一、“傻子撲蝶”基本概況“傻子撲蝶”是山東省桓臺縣一種民間扮玩舞蹈表演形式，追溯起來類似的舞蹈形式已有百年的歷史。在“傻子撲蝶”的表演中，民間藝人以通俗易懂、詼諧幽默的舞蹈語言進行表演，形成丑中見美、美中見俏的獨特風格。在傳統的民間扮玩中，“傻子撲蝶”多為男女兩人伴舞，男稱“傻子”，女稱“引子”。表演由“引子”打場開始，在歡快的鑼鼓節奏中，“引子”扮蝶女，手持彩蝶，采用“圓場步”、“花梆步”、“云步”等走一個大圓場，以流動性的動作“劃”出一個相對固定的演出場地，反復做出引、逗、耍、閃等動作。“傻子”扮
2021-02-25
傳統戲曲與群眾文化活動研究
戲曲藝術源遠流長，擁有輝煌燦爛的歷史，歷經千百年風霜仍留存于世，其文化價值可見一斑。自戲曲誕生至今，便深植于群眾之中，一腔一調、一詞一句無不表達了國人內心的情感和酸甜苦辣，鄉土氣息甚是濃郁。進行傳統戲曲普及和傳承，進而滿足廣大人民群眾的文化訴求、擴充戲曲受眾的范圍、傳播戲曲藝術的魅力，這也是當代文化館義不容辭的責任。一、傳統戲曲推廣的價值所在傳統戲曲是普通民眾了解歷史、發揚傳統文化的主要渠道，戲曲文化也極易被不同階層、不同信仰、不同身份的人所認可。戲曲藝術具備極強的感染力，民眾欣賞戲曲，便可從中了解歷史，也會提升自身的道德修養。傳統戲曲所涉內容繁多，主要有京劇、昆曲、黃梅戲等，傳統戲曲形式多樣，備受民眾喜愛。戲曲演員在舞臺上聲情并茂地表演，臺下觀眾聚精會神地觀看，這便是對傳統文化的一種傳承體現。在群眾中推廣和普及傳統戲曲，不單單會讓傳統戲曲煥發生機，還會在一定程度上助力社會主義文化事業的發展，并且可滿足民眾日益增長的文化需求，營建良好的群眾文化活動氛圍，助力全民素養的提升，讓傳統藝術融入大眾，讓表演者和觀眾產生共鳴，繼而進一步強化基層群眾文化活動的整體
2020-12-12
關于戲曲表演中的重復手法之我見
戲曲表演里的重復手法是戲曲舞臺上經常運用的、為觀眾所喜聞樂見的一種重要藝術手法。它的作用如何?它的美學原理是什么呢?本文想就此拋磚引玉，來談一談這個問題?！爸貜汀痹趹蚯硌葜校峭ㄟ^同一事物(臺詞、動作、表演段落等)的反復出現來突出重點、加強戲劇效果、刻劃人物的一種手法，它的作用很大，并且是多方面的。我們不妨從一些例子來看戲曲中重復的用法。著名京劇表演藝術家程硯秋先生演出本《碧玉簪》里有“三蓋衣”這場戲。禮部尚書之女張玉貞嫁到趙家，由于惡少挑撥，花燭之夜受到丈夫的冷遇。張玉貞雖心懷幽怨，但當她看到丈夫扶幾而寐、衣裳單薄時，又怕凍壞了他，就想取件衣服替他蓋上。可是，拿起衣服轉念一想：“象他這樣無情無義之人，我還管他什么!”心里一時氣來，就把衣服扔下了。但過了一會兒，又想：“話雖如此，我既然與他成為婚配，難道就看他凍這～夜不成么?”想起妻子應盡的責任和義務，還是給他蓋上才是，就又拿起衣來。然而且慢!玉貞心里還有個小九九：“他既待我如仇人一般，我若與他蓋上，他反說我有意挑逗于他，豈不是自討無趣?”封建時代的婦女不能不想到這一層，于是又止住了。更鼓咚咚敲，風聲
2012-11-27
關于戲曲角色行當表演之我見
戲曲表演中有生、旦、凈、丑的行當之分，各個行當都有各自的一套技術格律——程式，這是中國戲曲特有的表演體制。扮演劇中人物分角色行當。戲曲演員必須運用行當的程式，而不是運用直接的生活材料來扮演角色塑造形象。行當從內容上說。它是戲曲人物藝術化、規范化的形象類型。從形式上看，又是有著性格色彩的表演程式的分類系統。每個行當，都是一個形象系統，同時也是一個相應的表演程式系統。“行當”這個概念，所涵蓋的基本內容，是某一種類型人物的共同生活特征(包括年齡、身份、氣質、神態、行動、舉止等各方面)。以及表現這些特征的一套表演程式。所以演員掌握了某一行當的程式，就等于在某種程度上掌握了這一行中所能包括的這類人物的基本特征。中國繪畫講究幾筆就能描繪出對象的形貌和神韻。而行當的某些程式，也已經提煉到了這樣的程度，它往往幾下子就抓住了人物精神氣質上的特征。行當的程式畢竟是一種造型的手段。一種表演手段。掌握了程式，并不意味著完成了具體角色的創造，演人物與演行當是兩種創作思路與方法。但凡優秀演員，當他們在運用行當的程式，來創造具體角色時?？偸且鶕约簩ι睢巧睦?/p>
2012-11-27
關于戲曲現代戲藝術的點滴之思
中國戲曲從宋代算起的話，至今已有近千年的歷史。幾經風霜、幾度春雨。二十世紀的社會大變革將戲曲這一民族藝術再次回爐、淬火、鍛造，從而衍生出新的生命體——戲曲現代戲，不曰成為時代的寵兒，你追我捧；而以反映現實生活為使命的河南豫劇現代戲在這一時期則顯得尤為璀璨奪目、熠熠生輝。新中國成立之初，中國戲曲藝術便進行了轟轟烈烈的翻天改革，時至今日，已有半個世紀之久。毋庸置疑，以《香魂女》《村官李天成》等一批為豫劇現代戲優秀代表劇目和創作者們正在盡快擺脫舊的思想羈絆，不定期的接受本體舊質向新質轉變和變異，提高藝術品位，努力步入到新世紀審美戲劇的宏觀系列當中：步入到嶄新2l世紀后已趨于成熟。其成熟主要表現在以下三個方面：．巧妙地解決了運用傳統戲曲藝術形式表現現代生活與之間的矛盾。‘二．積累了一批相當數量的、形式與內容和諧的、現代性與民族性統一的戲曲現代戲優秀劇目，成功的匯集了經驗，保留了經典劇目。三．戲曲現代戲已經被廣大人民群眾接受和歡迎，有了廣泛、深厚的觀眾基礎，好的現代戲能上演幾百場、上千場，甚至幾千場以上，河南尤甚，《朝陽溝》上演至今足有3000場以上，豫劇現代戲
2012-11-27
關于戲曲演出中領夾式無線話筒的應用
近些年來的戲曲演出市場雖然不是很景氣，但戲曲工作者仍辛勤地堅守著，并且還在努力創新創作。與過去相比今天的戲曲舞臺看起來更加的豐富了，特別是享有“幕后英雄”譽稱的燈、服、道、效、景更是在技術手段和藝術手法上各顯神通。使得觀眾在欣賞傳統藝術的同時還能領略現代舞臺技術的魅力。音響在戲曲演出中越來越受到重視，因為它可以直接影Ⅱ向整臺演出的效果，戲曲音響師們通過這些年來的舞臺實踐，充分地體現了音響效果在戲曲演出中的力量，并且盡可能與整臺演出相契合。隨著無線話筒制造技術的逐步成熟，使得戲曲演員也受益匪淺，他們不再受傳統有線話筒的約束，在不同的舞臺上都能聲情并茂、隨心發揮……了解與使用無線話筒也就成了當今戲曲演員的新課題。一、戲曲演出中無線話筒的選擇無線話筒按用途可分為：手持式無線話筒、領夾式無線話筒和頭戴式無線話筒三大類。戲曲演員由于化妝、頭飾、髯口、服裝和表演程式等因素約束，通常使用領夾式無線話筒，它具有更好的隱蔽性也是受歡迎的因素之一。目前常用的品牌有：美國SHuRE、德國beyerdynamic、SENNHElSER等。選擇品牌的
2012-11-27
關于楊維楨的戲曲理論
摘要：楊維楨是元代末年詩壇上的領軍作家，在詩作上開創了“鐵崖體”，他對元代新產生的曲也較為關注，在一些曲集的序跋中，對曲的淵源、藝術形式、內容等有關戲曲創作問題提出了自己的見解。作為一位具有詩人身份的曲論家，他的戲曲理論在元代曲論中，也自具特色。關鍵詞：戲曲藝術；楊維楨；藝術理論；序跋；今樂府；情性；諷諫；中國傳統文化 楊維楨是元代末年詩壇上的領軍作家，以“鐵崖體”著稱于時。對于元代新產生且成為一代文學的代表的曲，楊維楨雖所作甚少，現僅有小令、散套各一，但他對曲的創作提出了自己的見解，作為一位具有詩人身份的曲論家，他的曲論在元代的曲論中，也自具特色。 一、楊維楨的生平與曲作序跋楊維楨(1296—1370)，字廉夫，號鐵崖、鐵雅、東維子、鐵笛道人等，諸暨(今屬浙江)人。少時穎悟好學，日記書數千言，其父甚重之，特延師教之，并在縣北五十里的鐵崖山上筑樓，樓上置書萬卷，恐其怠惰分心，撤去樓梯，以轆轤傳食，在樓上苦讀，五年不下樓。經史百氏，無不淹通。弱冠，又命其外出游學。元泰定四年(1327)進士及第，任天臺縣尹，在任上嚴懲惡吏，并因此得罪其黨，被
2012-11-27
關于傳統戲曲的危機與新變
上世紀七八十年代，走出十年“文革”動亂的中國，開始走上改革開放的道路。國門一打開，西方的多種文化、娛樂、休閑的樣式就如潮水般涌來．猛烈地沖擊了中國的固有文化，使中國的傳統文化遇到了生存的危機。特別是當電視機迅速普及之時，戲曲觀眾大量流失，一些古老劇種只余下極少的老年觀眾。此時，針對著戲曲界的這種新局面，理論批評界產生了各種各樣的言論。其中比較突出的是“戲曲危機”論和“戲曲消亡”論。 當年的“戲曲消亡”論，主要有三種觀點：一日“無可奈何”說，認為戲曲在電視節目及各種流行文化的競爭面前無能為力，只能被代替；二日“壽終正寢”說，認為任何事物都要衰老死亡，傳統戲曲大概已到了死亡的時候了；三日“促其消亡”說．認為戲曲是產生于封建時代的封建文化，屬于民主革命未完成而遺留下的封建主義尾巴，我們要盡快割掉這個“尾巴”?！尽科渲凶顬闃O端的是“促其消亡”說，持有這種論調的大多是大學生中的激進派。他們的這種認識，在當時曾有不少同情者，但今天就很容易看出其中的片面性了。他們所說戲曲產生于封建社會，即是以偏概全。戲劇劇種數以百計，情況十分復雜，不能一概而論。有的劇種產生于幾個世紀前，如昆曲
2012-11-27
關于電視戲曲片單機拍攝的妙處
目前播出的戲曲作品，人們較為熟悉的是戲曲電視連續劇。這類作品大體沿襲了電視連續劇的制作模式，多半實景或是棚內搭景拍攝。舞臺劇一般都在兩個小時左右，出品人往往在舞臺劇的基礎上重新改編創作，將其擴容放大，其工作量的增加，拍攝周期的延長，帶來了費用的壓力。而舞臺劇和連續劇的結構方法迥異，往往使得劇情的發展枝蔓橫生，戲劇的節奏拖沓遲緩，很難展現原有舞臺劇的風貌。一般戲曲院團更愿意通過電視手段將舞臺劇直接搬上熒屏，省時省力省錢，還能原汁原味地反映戲曲的原貌。而觀眾也能在相對集中的時段里，欣賞到一部完整的戲曲作品。目前熒屏上呈現的舞臺劇大體有三種：1.舞臺藝術片。保留原先的舞臺劇內容，打破舞臺美術三面墻的格局，利用攝影棚置景的方便，增加舞美的容量，添加布景的層次，延伸風景線。這類作品采用電影舞臺藝術片的拍攝手法，在拍攝質量上可以得到充分保證。其不足是費用相對較高，尤其是要將演員隊伍拉到異地的攝影棚內，既要停止正常演出，又要負擔日常支出，一般戲曲劇團難以承受。2.舞臺實況紀錄片。這類作品往往采用多機位現場拍攝，由導演在轉播車上一次剪輯完成。由于舞臺演出必須一次性連續
2012-07-29
淺議戲曲的抒情中心到戲劇的敘事中心的轉移
論文關鍵詞：《曲律》 音律 《閑情偶寄》 結構論文摘要：王驥德的《曲律》與李漁的《閑情偶寄》在中國戲劇史上占有重要的地位，具有很高的理論價值，為我們研究古典戲曲提供了參考。王驥德受詩學傳統的影響，將詞曲納入到詩的傳統之下，對戲曲的評論也不自覺地采用了詩學的批評標準，著重從曲的音律這個角度展開自己的戲劇理論。李漁的反傳統的戲劇理論突出強調了傳奇的“敘事因素”和“情節趣味”的效果，提出“結構第一”的新論，實現了古典戲曲從戲曲的抒情中心向戲劇的敘事中心的轉移。在中國傳統戲曲發展的歷史長河中，明代王驥德和清初李漁的地位是不可忽視的。王驥德的《曲律》是我國傳統戲劇理論史上第一部有著重要地位的全面系統的理論專著，多角度深入總結探討了中國古典戲曲的一系列重要規律。李漁的《閑情偶寄》是中國傳統戲劇理論史上的集大成之作，兩書都有很高的理論價值，兩者之間的比較是一個非常值得探討的話題。一、古典戲曲從被束縛到走向獨立王驥德在《曲律·雜論下》中說：“今之詞曲，即古之樂府”?？梢娝杂X將詞曲納入到詩的傳統之下，這也是由于他常以“大雅之士”自居，不屑于
2012-05-08
關于心理環境對戲曲聲樂教學的影響
心理學是研究人的心理發生與發展規律的一門學科，兼有社會性質和自然性質。因而格外愛到人們的青睞。相比之下，對這門學科的研究和運用，目前在我們戲曲教育界，似乎還有一定的差距。盡管人們常說，“這個孩子唱得太緊張啦”，“那個學生一上臺就打折扣”……等等。至于造成這種“緊張”或“打折扣”的根本原因是什么。并不是所有人都能做出科學的解釋，或者理論地概括系統地總結。很顯然，學生需要一個自然、融洽、和諧、信任的環境和氣氛?？墒沁@一點有時還不太容易做到。在我們的教學活動中往往還存在一些導致學生心理平衡失調的“病源”。這些“病源”大致來源于這樣幾個方面，一是屬于“醫源性”的，二是屬于“師源性”的。第三當推學生的主觀原因。一、醫源性因素主要指有時由于我們不太注意需要用嗓子的演員的職業特點和心理特點（尤其是青少年演員）在給患者檢查或診治時，無形中給患者造成了精神上的包袱，同時只注重藥物的常規治療，不太注重對患者的心理疏導，使一些性情急燥的病人喪失信心，情緒低落，憂心忡忡，人為的拉長了病程。二、師源性因素師源，泛指教師。實
2012-04-03
關于戲曲打擊樂概說
俗話說：“一臺鑼鼓半臺戲。”可見戲曲的打擊樂在整個戲曲表演中具有非常重要的地位，它往往一線貫穿到底，緊扣劇情的發展，左右劇情的節奏。制造出不同的氣氛。這些重要的藝術作用，主要有以下四大方面。一、配合表演，掌握節奏戲曲打擊樂器主要有單皮鼓(也叫“單皮”、“小鼓”、“板鼓”)、板(也叫“檀板”、“拍板”)、鼓楗、堂鼓(也叫“同鼓”)、南堂鼓(也叫“花盆鼓”)、大鑼、小鑼、鈸、水镲(也叫“普鈸”、“宮鈸”、“水鈸”、“荷葉”)、小鐃(也叫“走邊鈸”、“镲鍋子”)、大鐃(也叫“大鈸”)、吹打鈸(也叫“啞鈸”)、撞鐘(也叫“星”)、云鑼(也叫“十面鑼”、“九音鑼”)等等。用鼓、板、大鑼、小鑼、鈸、堂鼓等各種打擊樂的音響組成各種不同的節奏，以烘托緊張、匆遽、活躍、閑適等不同的情緒和氣氛，形成各種固定規范的型式，其泛稱為“鑼鼓經”。戲曲鑼鼓通過“鑼鼓經”的擊法，首先掌握演出的節奏，配合演員的表演。所謂“節奏”，包含快慢、輕重等速度、力度的諸多要素。戲曲演出的全部過程，均由鑼鼓掌握，從[開場鑼鼓]到[收場鑼鼓]，從唱腔的[開頭
2012-01-16
淺議戲曲打擊樂
中國戲曲打擊樂種類很多，我自知了解甚少，故斗膽僅談戲曲擊樂部分。他們的音色、節奏曲譜及演奏方法十分豐富，音響洪亮大氣，氣勢磅礴，演奏起來令人精神振奮，情緒高漲激昂，。幾百年來，隨著戲曲藝術的不斷發展創新，打擊樂在戲曲伴奏中形成了一套完整的理論和伴奏技法，并前擁有了自己的鑼鼓經。 中國現有許多劇種的打擊樂器，在伴奏技法和鑼鼓經的運用上，以及伴奏模式等方面，大多緊隨京劇的步伐，尤其是棒子戲居多。京劇的鑼鼓點子比較講究、科學和規范。也是京劇在百年的演進過程中博取眾家劇種之精華而形成的。 京劇的打擊樂十分講究對于不同環境中不同人物的塑造，主要是為渲染戲劇情節，刻畫人物和性格，描繪時空環境，從而配合演員的表演而運用的，因此更具有表現力。在傳統戲曲中，你可以聽到打擊樂在劇中貫穿始終，從開場到劇終。無戲曲沖突時，小鑼會牽引著少女或小生；有戲曲沖突時，大鑼（三大件合奏）會急風暴雨般奏響；當千軍萬馬的戰爭場面時，你能聽到高亢激烈的緊急風、馬腿等點子；當奸相出場時你可以聽到低沉的虎鑼引相出場。 對于戲曲舞臺來說，打擊樂的角落不是一片很大的地方，但卻承載著時空轉換、人物悲歡的重任。既是簡單的推門，開門
2012-01-16
關于論戲曲打擊樂的組成與功能
打擊樂在戲曲樂隊中占有“半壁江山”，是戲曲樂隊不可缺少的重要組成部分。打擊樂的組成，主要有如下幾大樂器：一、鼓。包括單皮鼓、堂鼓、花盆鼓等，均由鼓師操縱。鼓師也稱“司鼓”或“打鼓老”，實際上是整個樂隊的指揮(過去戲曲樂隊無指揮)。鼓師左手敲擊檀板，右手以鼓簽擊單皮鼓，有時兩手同時執鼓簽，交替擊鼓。打擊樂與管弦樂的起停、徐疾、輕重，均由鼓板的動作和姿勢來指揮。鼓師要密切配合演員的表演，掌握全劇的舞臺節奏、制造舞臺氣氛、表現人物情感。因此鼓師的重要性是十分明顯的。1.單皮鼓。也簡稱“單皮”，又稱“板鼓”“小鼓”，因用單面蒙皮，與一般鼓兩面蒙皮不同，故名。打法分有聲的底鼓，如單簽、雙簽、輪奏、打板等：無聲的手勢，如指、邊、扔、撇、按、劃、撤。領、分、抄、揚等，是鼓師指揮整個樂隊的主奏樂器。2.堂鼓。也稱“同鼓”，用于渲染氣氛(如戰爭、升帳、升堂、刑場等)。3.花盆鼓，也叫“南堂鼓”，因形似花盆而得名，京、評劇中常用于[反調]伴奏，增強悲涼氣氛，也用于大場面的武打。二、大鑼。擊法分重擊、輕擊、悶音、掩音、
2012-01-15
關于戲曲打擊樂器的演奏方法與組合功能
中國戲曲打擊樂器，基本上可分為中國民族打擊樂器和西洋打擊樂器。民族打擊樂器在我國民族音樂和戲曲音樂中起到了不可替代的重要作用。中國民族打擊樂器不僅是節奏性樂器，而且每組打擊樂群都能獨立演奏。它還運用獨特的音樂語言和多種編配技法，復雜的演奏技巧，對烘托氣氛，表現音樂內容、戲劇情節的變化和加重音樂的表現力都具有非常重要的作用。大多數打擊樂器發音響亮，聲音的空透力強，是一種色彩性的樂器。 一、戲曲樂器的性能及演奏方法 戲曲打擊樂器有：鼓、板、鑼、鈸、木魚、梆子等等。 鼓又包括單皮鼓、堂鼓、缸鼓、腰鼓等。 單皮鼓：打擊樂和管弦樂的指揮樂器，鼓面蒙以豬皮，中間為空心，演奏時置于木架上，用兩根細竹(通稱鼓楗子、鼓簽)，打擊鼓空心位置而發聲。聲音清脆，雙健滾奏時如珠落花流水玉盤。用底鼓指揮，有時配合手勢，各種樂器都隨著它的指揮來演奏。指揮的方法靠音響領奏。語言豐富多變，稱謂形象準確。如：單鼓健重擊謂之“打”。雙鼓楗同擊謂之“八”。雙鼓楗滾擊謂之“嘟”……將上述稱謂加以組合，便成為“簧頭”，也稱“底鼓”。它預示著內容、速度和力度。如“底鼓”強擊或快擊，即預示著剛強、急促。如“底鼓”輕擊或慢擊
2012-01-15
淺議二胡在戲曲音樂中的作用
二胡在戲曲音樂伴奏中占有非常重要的作用，在戲曲音樂的伴奏過程中，很多獨特的技法、特性音以及伴奏方式，都是通過長期的視、聽、練，研究、探索，在不斷實踐中逐步掌握其獨具特色的戲曲音樂演奏的技巧。 一、正確解決兩個“特性音”的音準 在戲曲音樂中，最能體現其地方特色的就是“7”與“4” （按 5調式主音排列而定）兩個“特性音”了。這兩個音在高低位置上具有一定游移性，在演奏上也具有明顯的地域性。 在戲曲伴奏中，特性音的游移規律是根據其唱腔或伴奏旋律的走向而定的。即：旋律上行時，這兩個音隨著曲調走向趨勢向高游移，旋律下行時，這兩個音向低游移。如： 這一旋律在演奏或演唱時，它的兩個特性音（第一小節第二拍與第二小節第二拍）均是下行級進，（從4—3與7—6）故應按小半音的音高對待，在演奏時，（二胡為5 、2定弦）其第一小節的第一拍降7 與第二拍前半拍的 4 這兩音之間正好構成了純五度。因之這兩個音正好用二指演奏。（ 4、 3 ）兩音演奏時，是采用了小二度二指抹音向下游移，從而奏出了比較圓滑流暢的下行旋律進行，特別指出的是這里的 7 音不存在微降。而是實際降低半音，這個 4 音也不存在微升，而是
2012-01-15
淺議戲曲教育的創新與發展
繼承是基礎，創新是發展。江澤民同志指出：“創新是一個民族的靈魂，是一個國家興旺發達的不竭動力?！睉蚯囆g必須解放思想，走創新的道路。只有去創新才能獲得成功，只有敢于創新才能跟上時代發展的需要。一 戲曲藝術是在創新中形成的在中華民族文化藝術肥沃的土壤中，戲曲之所以得以根深葉茂，繁花似錦，正是它不斷創新的結果。戲曲這朵藝術奇葩，在黨的“百花齊放，百家爭鳴”方針指引下，從繁榮劇本創作到導演藝術的興起，從各種聲腔音樂的改革發展到演員表演藝術的創新，從舞臺、美術的獨特創意到現代戲燈光、音響以及服裝等綜合部門的二度創作，使戲曲藝術倍受廣大人民群眾的喜愛，曾一度出現異彩紛呈的繁華景象。不少好戲，陸續問世，例如：河南地方戲豫劇《花木蘭》、《穆桂英掛帥》、《花打朝》、《秦雪梅》、《秦香蓮》、《朝陽溝》、《劉胡蘭》、《小二黑結婚》、《倒霉大叔的婚事》等，曲劇《寇準背靴》、《卷席筒》、《陳三兩》，越調《收姜維》、《諸葛亮吊孝》等等，舉不勝舉，這么多精品的問世并流傳至今，都是廣大藝術工作者辛勤耕耘、不斷創新的結晶。戲曲藝術在它的發展中，形成了一套獨特的表現方法，
2011-12-05
淺議戲曲演員的藝德和修養
在戲曲表演的天地里，我們常?？吹?，一些優秀的戲曲賞所塑造的舞臺形象，總是閃耀著與眾不同的藝術光彩，感人至深，但也常?？吹接械难輪T，練就了各種基本功，甚至還能完成各種高難度的技巧，但到了舞臺上，他們所塑的藝術形象卻不夠感人。戲曲演員在舞臺表演上的差距，原因是多方面的：有因生活經驗的不同，對生活的認識程度有深有淺；有因性格、愛好的差異，在表達能力、審美情趣上有懸殊；也有因氣質或思維類型的不同，在思辨方式、想象力等藝術創造上有高有低。但歸根結底，是藝術素養的差異。戲曲演員的藝術修養，主要指思想品格的修養、文化修養和對自己從事的專業的理論修養，也就是知識結構和對藝術普遍規律的把握，它是構成演員藝術風格的決定性因素。戲曲演員的素養，決定戲曲演員表演層次的高低。素養雖然是碰不到摸不著的，但反映在戲曲表演上卻是能感受到的，有些在舞臺上被歷代藝人演過無數次的傳統戲，到了優秀的表演藝術家那里，又是另有一番天地，他們所扮演的人物，即使我們在舞臺上熟悉的形象，但給我們卻有更多的認識價值，從他們的表演中可以感覺到新的性格面貌和精神境界。其中的奧秘就在于這些優秀
2011-12-05
淺談戲曲舞蹈的藝術特征
摘要:舞蹈是戲曲表演的重要部分，始終與戲曲保持著密切的關系。戲曲舞蹈與故事情節、唱腔讀白整體配合得十分和諧，具有與一般民間舞蹈所不同的藝術特征。關鍵詞:戲曲舞蹈 圓潤流暢 節奏鮮明 舞臺技藝 內在美舞蹈，作為重要的藝術表現手段之一，在戲曲表演中同樣具有不可或缺的重要作用和地位。王國維曾以“以歌舞演故事”定義戲曲，戲曲表演“有聲即歌，無動不舞”，以歌舞為主要手段來表現內容、刻畫人物，可以說是戲曲藝術的一個綜合性特征。由此可見，舞蹈是戲曲表演的重要部分，始終與戲曲保持著密切的關系。本文將從四個方面來闡述作為為戲曲表演而服務的戲曲舞蹈所具有的藝術特征。戲曲藝術繼承和發揚了歷史悠久的民族文化藝術傳統中的精華，在數百年的發展過程中，為了表達內容和塑造人物的需要，逐漸形成了一套完整的舞蹈動作體系和人體美學法則，同時形成了與故事情節、唱腔讀白，整體配合得十分和諧的外在形態，具有與一般民間舞蹈所不同的藝術特征。首先戲曲舞蹈圓潤流暢，滿足了中國幾千年傳統文化中對和諧圓融、審美意境的一種不斷追求。曾經擔任中國舞蹈家協會主席的著名藝
2011-10-28
戲曲音樂劇的發展前景探析
： 隨著音樂劇在世界范圍內的流行熱，也有業界人士提出“戲曲音樂劇”的概念，我很贊同這個提法。而事實上，許多新創作的戲曲現代戲，在不斷尋求突破的過程中，其歌其舞，其光其景，其編導的藝術追求，都已經是實際意義上的戲曲音樂劇。比如前些年我曾經看過一出京劇《洪荒大裂變》，當時給我的感覺就是一出京劇音樂劇。比如前幾年天津河北梆子劇院的三部現代戲《莊稼院的紅辣椒》、《靠山屯故事》、《三個女人一臺戲》，作曲設計唱腔，都大膽借鑒了歌劇的作曲手法，結果，就成為了戲曲風格的音樂劇。實踐證明，這個方向是對的。不僅沒有傷及本劇種的音樂特色，反而豐富了本劇種音樂唱腔的時代感和藝術表現力。新唱腔效果很好，演員喜歡，樂隊喜歡，觀眾接受。同樣，川劇《金子》的唱腔音樂、湖南花鼓戲《老表軼事》的唱腔音樂，都沒有固守傳統風格，它們都有濃烈的音樂劇成分。所以，這兩個戲的音樂唱腔聽來清新，有現代感，也應該屬于這個劇種的戲曲音樂劇。多年來，盡管我們沒有公開提倡戲曲音樂劇的發展方向，然而，戲曲現代戲既然要發展，就應該向著各個方向探索、實驗。而“戲曲音樂劇”即使不是唯一方向，起碼也是方向之一。戲曲音
2011-10-28
探析戲曲劇種音樂的藝術個性
一、關于劇種音樂個性在新的世紀里，中國戲曲音樂將會有重大的調整、分化與重組。一些老化、無新意、缺乏鮮明個性，且又與同類(聲腔系統)雷同的劇種音樂，將逐步失去其聽眾，自然地被淘汰、消亡。而一些觀(聽)眾喜聞樂聽的劇種音樂，將會得到保留和發展。事實上，這種趨勢早在上世紀中葉已悄然進行。當然，存在、發展的劇種音樂，其構成要素部分，在實踐中，會有各種變化:(一)不適應時代的部分將被改造與拋棄。一些聲腔劇種音樂固有的表現形式、演唱演奏技巧，已與當代聽眾的審美心理不相適應者，將會逐步得到修改、變更和拋棄，并注入新的因素，使其藝術表現完美化。(二)體現藝術個性之構成要素的豐滿化。所謂豐滿化，就是體現一個劇種音樂風格、個性的各構成部分，由單一走向多元。如川劇高腔音樂的藝術個性，主要表現為“幫、打、唱”。其中，“唱”為不托管弦之“干唱”。在21世紀里，這種傳統高腔音樂的個性，將由傳統的單一、平面的“干唱”，而發展為既有固有的“干唱”，又有小型(或大型)民樂隊伴奏和中西混合樂隊，以及純西洋管弦樂隊(加鋼琴)這樣更為豐滿、多樣、立體的藝術術個性。(三)體現藝術個性之各構成要素的綜合“優化
2011-10-27
淺議戲曲表演的虛擬性
中國戲曲藝術對戲和生活之間兩者關系的認識是有其獨特性的，即戲是生活的虛擬。虛擬是產生戲曲程式的理論根據，程式是虛擬在藝術實踐中的具體運用。戲曲表演中，時空的虛擬，自然環境的虛擬，物體的虛擬，人物動作的虛擬等，都是基于舞臺假定性這一戲曲的基本特性的。虛擬是戲曲假定性的核心，是戲曲時空觀的主要體現。戲曲的虛擬動作不但是戲曲表演區別于其他戲劇流派的主要標志，而且也是戲曲體系區別于其他戲劇流派的主要標志。 中國戲曲藝術把生活和藝術劃分為兩個性質不同的范疇，生活是實，藝術是虛，藝術創造的過程即有實生虛的過程，也可以說是用虛來表現實得過程。為什說藝術是虛？這是由戲曲意像創造的獨特性所決定的。正因為戲曲藝術認為藝術并不是對生活的模仿，而是用來表現藝術創造者自己在生活中的感受，也就是說藝術所表現出來的生活，是經過藝術家改造過的生活，是在生活之實的基礎上溶入了藝術家之意的結果。就戲曲藝術來說，沒有實生不出虛來，沒有虛不成其為藝術，因此戲曲是在以實為本，以虛為用，虛有實來，這一戲曲美學思想指導下來形成特殊的戲曲舞臺藝術真實的概念的?！疤搹膶崄怼保ㄋ囆g創造以生活真實為依據）?！皩崬樘撛?/p>
2011-10-24
探析戲曲現代戲藝術形式的“戲曲化”
戲曲現代戲劇作的藝術形式(主要指劇作的人物塑造、情節結構、唱詞道白以及相關的表現手法和表現技巧)做為劇作內容的存在方式，直接規定和制約著舞臺演出的基本方式。二度創作的各部門，從導演、演員到音樂、舞美設計人員都是直接從這里尋找創作依據、創作風格而發揮各自的藝術才情的，所以戲曲現代戲演出的“戲曲化”首先取決于其劇本藝術形式的“戲曲化”。何為“現代戲演出的戲曲化?”一方面，人們的思維貫性很容易以傳統戲曲的演出樣式做為參照系，認為“戲曲化”就是應當“象”傳統戲曲的演出樣式。這一來往往就會束縛創作者的手腳，使之不敢在戲曲的革新發展上邁出步伐，也很難創作出真匯意義上的戲曲現代戲。另一方面，有些人從革新探索的良好愿望出發，把當代文學(主要是小說)、電影、話劇藝術的發展狀態做為參照系，而不甚顧及戲曲原有的演出樣式和藝術特點，或稍有顧及但未做深入研究、認真揣摩，把小說、電影、話劇的藝術表現手法和技巧大量引用到戲曲劇本創作中來、致使創作出來的劇本往往很難搬上戲曲舞臺，即使搬上舞臺了，也很難展示戲曲藝術獨有的魅力。“戲曲化”問題的提出便與此有關。那么究竟應當怎樣理解和把握“戲曲化”的內涵
2011-10-24
關于淺淡戲曲表演體系的“念”與“唱”的基本方法與技巧
常言說的好，吐字不清如鈍刀殺人，劇中人物的唱與念，是表達人物思想情感的工具，吐字不清，觀眾就聽不懂，看不透你所表達的思想內念，還怎么能達到于教于樂的目的。因此要想做一個好演員，必須找準“念與唱”的正確方法。戲曲表演的“念”與“唱”，同屬“以程式化歌舞演故事”的“歌”。“念”與“唱”和程式化的“舞”共同形成了戲曲表演藝術的美學個性“我有的，你沒有”的本質特征。吐字是戲曲“念”與“唱”共同的語言基礎。悅之故言之，言文不足而長言之，長言不足而詠歌之。在吐字方面，它們共同的美學理念，一是“吐字必真”，務必使觀眾字字聽得真，聽得清楚；二是“字音求美”，使吐字的音色成為一種藝術美，字字傳情達意。戲曲唱腔里，除了快板，流水這類板式以外，有相當多的板式是一字多音，并且有很長的拖腔，這樣把完整的詞組，語匯和語句分割開來而裹在多音里面去了。如果不追求吐字的“真”，勢必會影響思想情感的表達。早在十八世紀中葉，清人徐大椿就在他的戲曲論著《樂府傳聲》里總結道：“字若不真，曲調雖和，而動人不易?！崩顫O強調指出：“字忌模糊！”“學唱之人，勿論巧拙，只看有無口，聽曲之人
2011-10-24
