中國戲曲藝術對戲和生活之間兩者關系的認識是有其獨特性的，即戲是生活的虛擬。虛擬是產生戲曲程式的理論根據，程式是虛擬在藝術實踐中的具體運用。戲曲表演中，時空的虛擬，自然環境的虛擬，物體的虛擬，人物動作的虛擬等，都是基于舞臺假定性這一戲曲的基本特性的。虛擬是戲曲假定性的核心，是戲曲時空觀的主要體現。戲曲的虛擬動作不但是戲曲表演區別于其他戲劇流派的主要標志，而且也是戲曲體系區別于其他戲劇流派的主要標志。

中國戲曲藝術把生活和藝術劃分為兩個性質不同的范疇，生活是實，藝術是虛，藝術創造的過程即有實生虛的過程，也可以說是用虛來表現實得過程。為什說藝術是虛？這是由戲曲意像創造的獨特性所決定的。正因為戲曲藝術認為藝術并不是對生活的模仿，而是用來表現藝術創造者自己在生活中的感受，也就是說藝術所表現出來的生活，是經過藝術家改造過的生活，是在生活之實的基礎上溶入了藝術家之意的結果。就戲曲藝術來說，沒有實生不出虛來，沒有虛不成其為藝術，因此戲曲是在以實為本，以虛為用，虛有實來，這一戲曲美學思想指導下來形成特殊的戲曲舞臺藝術真實的概念的。“虛從實來”（藝術創造以生活真實為依據）。“實為虛在”（現實生活為藝術創造提供了源泉）。這樣的美學原則，就決定了戲曲藝術在表現生活時，必須采取借假演真，弄假成真。總是虛虛實實，實實虛虛，真真假假，假假真真，虛中有實，實中有虛，真中有假，假中有真，虛實難辨，真假難分的。在戲曲藝術創造中演員與觀眾徘徊于實感與幻覺之間，形成了一種意化的生活幻覺。演員半真半假的演，觀眾用感覺聯系的方式看，形成了一種程式的間離性與傳神的幻覺感結合。

在戲曲舞臺創作中舞臺是被當做演出場所來理解和使用。舞臺空間不表現為某一地，演員就再空舞臺上進行創作。通過演員的表演舞臺就不在是空的了，或是山，或是河，或是花園，或樓臺，或殿閣，或戰場......充滿了不同的生活景象。這些景象是演員創造的結果，也是觀眾想象力作用的結果。如果真在舞臺上造一只大船，放一個門，墻壁，這種審美愉悅情景就失去了一半魅力，也不方便演員的表演，甚至舞臺的調度也受到了限制。戲曲的虛擬性表演，他虛掉了那沒辦法上臺廣闊博大、復雜多變的環境及各種實物對象，再以舞蹈身段模擬其存在。戲曲舞臺的虛擬性表演動作，帶給戲曲的藝術創造和藝術處理，以極大的自由。它可以使藝術家在形式上進行最大限度的加工，裝飾。最大限度的發揮自己的藝術想象和創造。

在戲曲的程式動作中模擬自然界物態的實例也不勝枚舉。

如手勢方面有“蘭花式”、“拂手式”、“荷葉掌”......身段動作有“雙飛燕”、“虎抱頭”、“云手”、“順風旗”......武功動作有“虎跳”、“撲虎”......;龍套調度有“二龍出水”、“蛇蛻皮”、“倒拖靴”、等等。除此之外，一般按常理無法表現的內容也能成功的表現出來。如京劇《三岔口》的夜斗，如無有戲曲的審美超逸性，怎么能設想在耀眼的燈光下表現伸手不見五指的摸黑兒搏斗，是那樣的逼真，正是演員采取以虛擬實，以神傳真的手法打出了技巧，打出了險情，打出了層次，更自由的表現了生活爭斗中巨大的事件和激情。又如豫劇中《抬花轎》的抬轎一折，充分的模擬了生活中的抬轎，演員用虛擬的動作表演出坐轎、抬轎、上坡、下坡的動態，表演的是那樣的真實美感。 還有《拾玉鐲》孫玉嬌的穿針引線、數雞、不小心被米皮瞇住眼睛的動作等，都摸擬了真實的生活，反映了生活的真實性，所以假戲要真做，演員演得越真、自然、觀眾就喜歡看，買你的帳。“戲從心上起，滿臺都動情”，“形似非神似，神似才為真，神形合一體，方是劇中人”，“神不到，戲不妙”，“面狀心中生”、“先在心，后在身”。等等，可見“虛擬”、“演來”、“逼真”，才是戲曲表演的真正要求。戲曲觀眾流行著這樣一句話叫，“演戲的是瘋子，看戲的是傻子”這就證明了演得真了，就能使觀眾對生活產生聯想，也就能喚起觀眾的生活幻覺。戲曲中人物情感的表現已不是生活真實的再現，而是追求一種特殊的藝術真實------像。只能模仿，不可全真。就如一幅對聯所寫的你一搶我一刀雖殺未惱，轎上來馬上去非走不行。一切藝術在表現無限豐富的生活時，既有自己的表現特長，又有著各種不同的限制，藝術作品給人提供的直觀形象總是有限的。因此，藝術在表現客觀對象時，必須要虛實結合。

在戲曲舞臺上，由于表現的歌舞形式，就要求演員要有高難度的技術，必須在掌握了一套形體表現形式， 《身段工架》，表情形式《做功》和語言形式《唱念》之后，才能深入角色的體驗，演員對程式技術如沒達到隨心所欲的程度，就很難感受角色的思想感情，程式技術不能達到得心應手，不能控制它，演員就不能控制自己。戲曲舞臺上演員的感情不是生活中原始的自然狀態。它是生活情感經過彩色渲染，音樂彈奏過的東西，它是生活感情的詩話，是技術化、技巧化了的，因此，戲曲演員不掌握技術，單靠生活激情的奔放是不行的。如戲曲的程式技巧動作有臺步、翻身、水袖花、槍花、扇花、趟馬、起霸、對劍等等技巧都是為塑造人物形象所準備的。在豫劇《打神告廟》一折中，敫桂英為了表現對負心郎的怨恨，演員運用了水袖功、桌下腰、跪步等技巧就強有力的表現了她對負心郎王魁的憤怒心情。又如，《殺四門》中劉金定的趟馬、起霸等表現女將軍的敏捷、矯健和武藝高強。《楊門女將》中的穆桂英的翻身、搶花、臺步、起霸等塑造了穆桂英英姿颯爽武藝高強的人物形象。戲曲演員是以歌舞表現人物行動，傳達人物情感，糾葛戲曲沖突。因此技藝化的歌舞就成為演員形象構思的重要手段。戲曲身段動作是經過藝術家的提煉，經過美學的過濾而創造出來的，即最基本的腳步，也不是生活中的自然形態模仿，而是藝術家根據理想化的美來進行創造，如；古代婦女的走動，并不是舞臺上旦角的腳步，而是古代對婦女舉止端莊，足不露裙的總體行為規范，進行夸張、美化創造而成，帶有藝術家的形體狀態，慢走則成半腳度的腳步，快走則成珠走玉盤的園場，這種理想化的步伐就是源于生活又高于生活的藝術形態。又如傳統劇目中大把子表現人與人的爭斗，在開打的過程中，戰斗雙方各展武藝，不分勝負，一旦四擊頭亮相。觀眾才能分出勝負。然后得勝著用所持兵器大耍一番，術語稱‘下場花’，這段下場花并沒有行動的實際意義，而是展示人物情感的自我抒發。切記，就程式動作不能只重視技巧，而忽視生活的真實性，而有些演員不管符合不符合劇情只顧賣弄技巧，這樣就缺乏了活力，失去了內在。凡是藝術創造都離不開生活，這是唯一的‘源泉’問渠哪得清如水，為有源頭活水來。戲曲藝術離開了源頭活水，程式技術就顯得干涸、空洞。因此，戲曲表演的虛擬性正如著名戲曲導演阿甲所說；“在朦朧中有清醒、在規律中有自由”。舞臺藝術要對客觀的生活形態進行變形、虛擬、夸張、美化、裝飾等等。所以戲曲演員必須掌握好戲曲的程式技巧，和生活體驗以及文化知識，才能更好的塑造各種各樣的人物角色。