戲曲現代戲劇作的藝術形式(主要指劇作的人物塑造、情節結構、唱詞道白以及相關的表現手法和表現技巧)做為劇作內容的存在方式，直接規定和制約著舞臺演出的基本方式。二度創作的各部門，從導演、演員到音樂、舞美設計人員都是直接從這里尋找創作依據、創作風格而發揮各自的藝術才情的，所以戲曲現代戲演出的“戲曲化”首先取決于其劇本藝術形式的“戲曲化”。

何為“現代戲演出的戲曲化?”一方面，人們的思維貫性很容易以傳統戲曲的演出樣式做為參照系，認為“戲曲化”就是應當“象”傳統戲曲的演出樣式。這一來往往就會束縛創作者的手腳，使之不敢在戲曲的革新發展上邁出步伐，也很難創作出真匯意義上的戲曲現代戲。另一方面，有些人從革新探索的良好愿望出發，把當代文學(主要是小說)、電影、話劇藝術的發展狀態做為參照系，而不甚顧及戲曲原有的演出樣式和藝術特點，或稍有顧及但未做深入研究、認真揣摩，把小說、電影、話劇的藝術表現手法和技巧大量引用到戲曲劇本創作中來、致使創作出來的劇本往往很難搬上戲曲舞臺，即使搬上舞臺了，也很難展示戲曲藝術獨有的魅力。“戲曲化”問題的提出便與此有關。那么究竟應當怎樣理解和把握“戲曲化”的內涵呢?我認為，應當把“戲曲化”理解為是戲曲藝術的美學精神及其獨特的藝術語言的現實化。現代戲的“戲曲化”應當理解為表現現代生活，具有現代意識，又滲透戲曲藝術的美學精神。并以戲曲藝術獨特的藝術語言創作和演出的藝術樣式。 我正是基本這樣一種認識來探討戲曲劇作藝術形式的“戲曲化”的幾個問題。

人物塑造應有新的行當觀念。傳統戲曲劇作塑造人物形象自有一套獨特的藝術手法，例如主要通過描寫人物的情感而寫出人物的性格，而在人物情感的描寫中又往往是借景抒情，以景寫人，還注意通過與人物相關的實物來刻畫人物的神情等等。其中最獨特的藝術手法莫過于和戲曲演員的表演等緊密結合，通過“行當”的方式來寫人物性格了。由此塑造出一大批生動多彩的藝術形象。有些藝術形象即使置身于世界戲劇文學人物形象畫廊也毫不遜色。但是，由于占主導地位的儒家道德化的藝術審美理想的制約，大量傳統劇目所塑造的人物形象都因遵循忠奸善惡分明的道德化的評判原則，滲透著作者強烈的道德評價的主體情感而顯得思想淺露，性格單一。近年來隨著人的主體意識的進一步增強和隨之帶來的對文學作品寫人的問題的認識的深化，并受到當代文學和話劇、電影塑造人物形象方法的啟迪，以新編歷史劇創作為發端，不少作者努力在戲曲創作，包括戲曲現代戲的創作中塑性格豐富而復雜的人物形象，這無疑對戲曲文學的發展起了重要的推進作用，功不可沒，但與此同時也帶來了另一個問題，有些作品在塑造豐富復雜的人物性格時沒能做到以豐富見主體，以復雜求單純，即沒能注意在人物性格的整體把握中突出其主導性的特征。

使得這些人物進排演場時很難為戲曲導演和演員把握。究其原因，除有些表導演人員的文化素質，藝術才力與劇作者存在一定距離外，也與這種塑造人物性格的方法同戲曲的美學精神及其獨特的藝術語言不甚契合有關系。戲曲刻畫人物的美學精神是“以形寫神”、“以情傳神”。注意突出人物的精神氣質和情感狀態，這表現在人物性格上特征很鮮明，情感色彩很濃烈。傳統戲曲中性格鮮明的人物形象，包括那些忠奸善惡分明的人物形象，一方面固然與作者受道德化的藝術審美觀念的制約有關，另一方面確也表現了這種重在寫“神”的美學精神。 我們今天的作者寫劇本，尤其是現代戲劇本當然無需照搬這種方法，創作伊始，就應當真切完整的地把握人物的思想性格，也可以借鑒吸收一些當代小說、電影、話劇等姐妹藝術塑造人物的方法技巧以豐富自己塑造人物的手段，但是也應借鑒一些傳統戲曲這種分行當寫人物的方法，即使寫人物時也應適當考慮到他適于哪種行當的表演，注意突出這種行當表演要求的人物的性格特征和情感狀態，這對于更好地發揮戲曲演員的表演技能，使劇本所塑造的人物的性格特征通過演員的再創造，在戲曲舞臺上活起來無疑是有意義的。因為雖然說，戲曲演員不能也不應該照搬傳統戲曲行當的表演程式來塑造現代戲人物，那將會不倫不類，這早有前仁之鑒，但是戲曲演員結合行當及其表演程式練就的一些身段、唱、做、念、打的基本功以及舞臺節奏感等等對于塑造現代人物新的表演程式也離不開對傳統表演程式精華的吸取和改造。 例如京劇《紅燈記》、《沙家浜》、《智取威虎山》等劇目中那些扮演正反面角色的演員原來就是京劇界的名生、名旦、名花臉，他們的行當功底對于他們在上述劇目中所扮演的在年齡、身份、性格類型等方面類似于傳統行當的人物的成功無疑具有重要作用。實際上，也正是他們具有較深厚的傳統戲的行當功底，當然也包括在當時的社會條件下種種的客觀因素，而被選中扮演這些現代戲中類似行當的人物的。豫劇《任長霞》(張士芳編導，滑縣豫劇團演出)有任長霞率領公安干警登山攀崖打擊涉黑團伙“砍刀幫”“奔襲”一場戲，任長霞的飾演者就借鑒了傳統戲中刀馬旦行當的表演方法，小蹦子、大跳、翻身等一系列傳統戲中人物的身段、表演程式和表現手法，達到了園滿成功。 以上這些例證證明，應當說正是這種“入行”的表演才使得人物變形出神，去實就虛，空靈起來，活脫起來。應當指出，傳統戲曲借助行當塑造人物也并非一種行當塑造一種人物，而是一種行當可以塑造出多種多樣的人物。例如同是老生行當的諸葛亮和唐王，同是青衣行當的秦香蓮和王寶釧，同是花臉行當的曹操和包拯，他們的舞臺形象，包括身份、地位、性格氣質以至善惡品質等是不甚相同以至迥然有別的，而有些富有創造力和技藝超群的戲曲演員還能創造性地揉合多種行當的表演技藝，從多側面塑造性格豐滿的人物形象。這給了我們一個啟示。現代戲劇作塑造人物形象時，為了表現人物性格的豐富和復雜。劇作者的應有的行當觀念也就不是單一的，也可以是兼有的，即既可以考慮其性格的主導特征的表演屬于那一種行當，也可以考慮以相近甚至相反的另一些行當的表演來刻畫性格的另一些側面。

綜上所述，戲曲現代戲劇作塑造人物形象，作者應在從生活出發，真切、整體地把握人物性格的基礎上，既注意吸收當代各種姐妹藝術刻畫人物的技巧，又應注意借鑒傳統戲曲分行當寫人物的方法，從而使塑造出來的人物在復雜中求單純，豐富中見主體，變形出神，空靈活脫，栩栩如生，在戲曲舞臺上活起來，這或許可稱之為一種新的行當觀念吧。

戲曲現代戲還謀求情節結構的情感性和技術性的統一。

現代戲為表現現代人被意識到的更深邃的情感世界和因現代生存環境的擠壓而產生的種種更復雜的情感、情結，自然要呼喚一種更相適宜，往往也更具有開放性的結構形態，而超越傳統戲曲主要以表現悲歡離合和倫理性的情感的結構等形式來表現，這種探索精神是難能可貴的，應予以倡導的，但是，無論采用什么樣的結構形式，做為戲曲，其實質都是情感性的，都應與戲曲“以情寫神”的美學原則和以歌舞演故事的基本表現手段相契合，也都應進行與此相適應的技術性的處理，以達到情感性和技術性的統一，否則將有悖于“戲曲化”的要求。

還要嘗試語言形式的“自由詩化”。李漁對戲曲語言的寫作提出“語求肖似”，“言須本色”和“聲務鏗鏘”，是對戲曲語言特點的高明總結，現代戲曲語言因時代、語言環境變化提出了新要求，但李漁談的三個基本特證仍然是要把握的。

以上三個方面，戲曲現代戲藝術形式的“戲曲化”充分體現其中，準確把握其實質內涵，是會給戲曲現代戲創作帶來裨益的。