越調(diào)的戲曲舞蹈是在長期發(fā)展繁榮的實踐中，從在雜技武術(shù)、古典舞與民族舞、民間舞蹈表演等姊妹藝術(shù)中汲取，進行戲曲化的藝術(shù)處理，然后向著根據(jù)劇情、人物、環(huán)境的要求，圍繞劇目的實際藝術(shù)展現(xiàn)，組織專門的編導人員創(chuàng)作、編排；就在這不斷地創(chuàng)造和學習中，越調(diào)有了自己的、專門的富有個性色彩的戲曲舞蹈。因此，可以說越調(diào)戲曲舞蹈和越調(diào)戲曲相輔相成、水乳交融、密不可分。對于舞蹈而言，越調(diào)戲曲是戲劇化的大舞蹈；對于戲劇而言，越調(diào)戲曲則是歌舞化的戲劇。沒有越調(diào)戲曲舞蹈，也沒有瑰麗多姿的越調(diào)戲曲。在越調(diào)戲曲藝術(shù)的發(fā)展中，越調(diào)戲曲化的舞蹈日漸顯現(xiàn)出其不可或缺的作用，逐漸呈現(xiàn)出五個方面的功能：

一是以舞助武，形成獨特的藝術(shù)表演樣式。越調(diào)近三百年的歷史證明，越調(diào)的戲曲武打與舞蹈形式相結(jié)合，不斷融化、催生了了今天越調(diào)舞臺上各種武打程式的藝術(shù)手段。越調(diào)戲曲劇目有文戲、武戲之分，越調(diào)武打一般是根據(jù)不同的戲路子設計安排不同的套數(shù)。同時，越調(diào)許多文戲的情節(jié)有戰(zhàn)斗場面，如《諸葛亮出山》、《諸葛亮吊孝》、《七擒孟獲》、《紅娘子》、《楊門女將》等劇目都有武打場面。隨著事業(yè)的發(fā)展，越調(diào)戲曲舞臺上的武打場面日漸成熟和精彩；馬上戰(zhàn)、步下打、手持器械和徒手交鋒異彩紛呈，或集體混戰(zhàn)、單打獨斗、攻城破陣、舟船水戰(zhàn)等花樣翻新。這些武打不是純粹的為打而打，而是根據(jù)劇情的需要、融入美輪美奐的舞蹈元素來編排設計，起到烘托劇情塑造人物的作用。

二是寓情于舞，演繹故事補充劇情。越調(diào)戲曲舞蹈同舞劇中舞蹈的表演一樣，為演繹劇情、愉悅觀眾創(chuàng)造了以歌舞演故事的嶄新的舞蹈語匯。越調(diào)戲曲舞蹈是在不斷地與時俱進，發(fā)展創(chuàng)新的。在實際的演出中，既有獨舞，也有雙人舞、三人舞乃至群舞。在不同的歷史時期，許許多多的藝術(shù)工作者根據(jù)不同的劇目、劇情和人物需要，根據(jù)時代和觀眾的需求，從生活出發(fā)，運用虛擬、夸張的藝術(shù)方法進行提煉加工，創(chuàng)造出了不少令人贊美的新的程式化舞蹈。在這方面，有著許多成功的范例。現(xiàn)代越調(diào)《杜鵑山》中赤衛(wèi)隊奔襲敵營時的的群舞“行軍舞”，現(xiàn)代越調(diào)《吵鬧親家》中楊大山和張二翠的雙人舞“騎車舞”、現(xiàn)代越調(diào)《游鄉(xiāng)》中的帶有夸張效果的“追人舞”等等，都是越調(diào)新的程式化戲曲舞蹈的杰作，成為越調(diào)藝術(shù)寶庫中的珍寶。

三是以舞抒情，塑造舞臺的鮮活的人物形象。眾所周知，戲曲舞蹈最大的優(yōu)點之一就是能夠通過動作來表現(xiàn)和抒發(fā)劇本、音樂所無法表達的情感，可以用強烈的肢體語言來表達歡樂和悲傷，用戲曲舞蹈節(jié)奏的變換來展現(xiàn)劇中人內(nèi)心情緒的起伏，“此時無聲勝有聲”。越調(diào)戲曲舞蹈在戲曲藝術(shù)中承載著延續(xù)故事情節(jié)、表現(xiàn)人物性格的作用，演員通過獨具魅力的舞姿，制造并強化了戲曲藝術(shù)的意蘊和情境。

在越調(diào)上演的近200多部劇目中，戲曲舞蹈和越調(diào)音樂緊密聯(lián)系在一起，二者相互融通，相得益彰，取得了許多意想不到的演出效果。2002年，越調(diào)劇團新創(chuàng)大型新編歷史劇《盡瘁祁山》，該劇在演繹諸葛亮在六出祁山、終因鞍馬勞頓、積勞成疾，不久將辭人世的時候，未完成一統(tǒng)大業(yè)，用盡心血祭燈，以求鞠躬盡瘁、死而后已。劇中的“祭燈”一場戲，是該劇的重場戲、高潮戲。諸葛亮要在祭燈時，端坐祭壇完成上百句唱腔，場景固定、人物表演深受局限，怎么刻畫此時人物復雜、激烈、時空交錯、浮想聯(lián)翩的心情呢？本劇特邀的著名導演高牧坤從全局風格的需要出發(fā)，從開始謀劃全局之初，就認為只有一個演員演唱和不能走動的特定要求來看，只有加入舞蹈，才能完成全劇所刻畫的一代名相的嘔心瀝血、忠心赤膽。為此，他把編舞的任務交給我和一個同事。這個任務既是對我們的信任，又是一個開創(chuàng)性的工作。 我們接受任務之后，把壓力化作創(chuàng)作的動力，反復閱讀劇本和小說《三國演義》，了解人物波瀾壯闊的一生，走進人物憂國憂民的博大情懷和愛妻思兒的人之常情，設想了很多方案，敲定在“祭燈”一折中，以燈演心，以燈演情，以燈抒懷，以燈造景，以燈寓志。在這近十分鐘的大段唱腔中，十六個飄飄欲仙的女童，手持荷花之燈，時而幻化為清清河川，時而描繪出金戈鐵馬，時而引來家鄉(xiāng)田園，時而若情感的紐帶，連起千里之遙的兩地深情；諸葛亮起伏跌宕的心情有了十六只荷花燈的描繪體現(xiàn)得淋漓盡致。舞蹈曼妙的肢體語言與唱腔藝術(shù)的有機結(jié)合，強化了人物內(nèi)心的揭示，伴隨著不同的造型、變化的隊形，靜中有動，動而不鬧，充分地用舞蹈形式展現(xiàn)藝術(shù)美感，彰顯出舞蹈在戲曲藝術(shù)中的重要性和必然性，引來觀眾一陣陣掌聲，成為該劇中僅次于越調(diào)唱腔的第二大要素，作為一種不可或缺的舞臺藝術(shù)，將戲曲的精神內(nèi)核完全展現(xiàn)在劇場舞臺中，成為最靈動的舞臺表現(xiàn)方式。也就在這次大賽中，編舞獲得一等獎。精準的新編戲曲舞蹈使用得當，可通過舞臺上演員的肢體動作的幅度、力度、速度變化來展現(xiàn)劇情的變化，使劇本所講述的故事、人物內(nèi)心的變化，隨著越調(diào)音樂的行進更加具象化、情節(jié)化和充滿戲劇性。

四是以舞演美，營造舞臺美妙多彩的氛圍。越調(diào)戲曲舞蹈的綜合性使它同舞臺布景、燈光、服裝、化妝等多個部門緊密聯(lián)系在了一起。在越調(diào)創(chuàng)作演出的劇目中，多變的舞臺布景為戲劇營造了適當、到位的戲劇氛圍；夢幻般的燈光為劇目塑造了劇目的空間環(huán)境，化妝、服飾等則準確勾勒了時代環(huán)境；然而，舞蹈則進一步美化舞蹈，使之更為清新、靈動而不失飄逸。和表現(xiàn)舞蹈風格情調(diào)以及渲染色彩的多種功能，側(cè)光、追光、流動光、特寫光可以使舞蹈動作更為完美；正是多種元素的交相輝映、緊密配合，才能打造絢麗奪目、光彩照人的戲曲舞臺。

五是用舞敘事，推動戲曲劇情不斷向前發(fā)展。通過舞蹈交代劇情，推動劇情的發(fā)展，制造強烈的戲劇沖突，并表現(xiàn)人物性格和情感在運動中的變化和發(fā)展，這是越調(diào)戲曲舞蹈又一重要功能。因此，在藝術(shù)創(chuàng)作中，他們不斷創(chuàng)造讓舞蹈與音樂在戲曲中的交替出現(xiàn)，使得整部戲曲作品更為充實和完整，使越調(diào)戲曲舞蹈能夠?qū)⒒ゲ宦?lián)系的情節(jié)、時間、沖突、人物互相連接起來，從而得以避免因為交代不明而給觀眾帶來的困惑。 從上世紀60年代讓人耳目一新的《游鄉(xiāng)》中舞者所營造的富有濃郁生活氣息的場景，到20世紀90年代獲得中宣部“五個一工程獎”的《吵鬧親家》那由著名越調(diào)表演藝術(shù)家陳靜、何全志表演得妙趣橫生的騎車舞，越調(diào)戲曲舞蹈都成為僅次于表演藝術(shù)家演唱的最吸引觀眾的基本要素。舞蹈的穿插使這兩部戲的劇情環(huán)環(huán)相扣，前后貫穿，使整部作品看起來非常有序地流動而且引人入勝。在這里，戲曲演員用舞蹈的形體語言展示了劇作的基本情節(jié)，越調(diào)音樂的變幻和舞步的騰挪推動著劇情的發(fā)展，場景的切換和舞蹈律動的變化昭示了戲劇矛盾和沖突的轉(zhuǎn)移，正是這種獨有的舞蹈戲劇性使劇作的深層意旨得以凸顯出來。

隨著越調(diào)藝術(shù)的發(fā)展，越調(diào)的戲曲舞蹈也在不斷地發(fā)展，舞蹈在越調(diào)戲曲的概念也在不斷發(fā)生著變化。現(xiàn)在的越調(diào)劇目正在通過新的創(chuàng)造，為劇目和優(yōu)秀的編創(chuàng)出更多更符合劇情、符合觀眾審美情趣的富有獨具魅力的戲曲舞蹈，而這種新的色彩給觀眾帶來更多的藝術(shù)享受。筆者衷心期盼越調(diào)戲曲舞蹈伴隨著戲劇事業(yè)的不斷發(fā)展，在保持傳統(tǒng)精魂與不斷創(chuàng)新中前進，書寫更加美好的篇章。