論文關(guān)鍵詞:改革開放 現(xiàn)實(shí)題材 歌劇音樂劇創(chuàng)作 價(jià)值評(píng)判

論文摘要:在當(dāng)代歌劇音樂劇創(chuàng)作中倡導(dǎo)現(xiàn)實(shí)題材并提高其思想藝術(shù)質(zhì)量，是在改革開放條件下當(dāng)代藝術(shù)家必須承擔(dān)的時(shí)代使命和創(chuàng)造使命。準(zhǔn)確理解現(xiàn)實(shí)題材與創(chuàng)作自由、與歌劇音樂劇藝術(shù)規(guī)律、與“三性統(tǒng)一”的辨證關(guān)系，努力克服種種與改革開放時(shí)代潮流不相適應(yīng)的不良創(chuàng)作風(fēng)氣，糾正某些作品中普遍存在的價(jià)值觀念偏斜，便是達(dá)此目標(biāo)的必經(jīng)之路。

文化部舉行 2008全國(guó)歌劇音樂劇現(xiàn)實(shí)題材創(chuàng)作研討，當(dāng)然體現(xiàn)出政府的一種創(chuàng)作導(dǎo)向，即在中國(guó)歌劇音樂劇創(chuàng)作中大力提倡現(xiàn)實(shí)題材。按筆者理解，文化部領(lǐng)導(dǎo)之所以要做這樣的提倡，可能對(duì)近年來我國(guó)歌劇音樂劇創(chuàng)作有兩個(gè)不滿意: 其一是對(duì)現(xiàn)實(shí)題材的關(guān)注程度和表現(xiàn)熱情都很不夠 ，導(dǎo)致劇目數(shù)量的偏少;其二是對(duì)現(xiàn)實(shí)題材的表現(xiàn)深度和藝術(shù)質(zhì)量均不到位，導(dǎo)致精品佳作的缺乏。

其實(shí)，對(duì)于現(xiàn)實(shí)題材保持高度的關(guān)注和表現(xiàn)熱情一直是中國(guó)歌劇創(chuàng)作的優(yōu)秀傳統(tǒng)，并誕生了一系列優(yōu)秀劇目;改革開放30年來，也有不少現(xiàn)實(shí)題材的作品問世。只不過，新時(shí)期藝術(shù)家在這方面的努力和成就，與我們所處的這個(gè)改革開放的偉大時(shí)代、與無比豐富鮮活的當(dāng)代現(xiàn)實(shí)給予我們的創(chuàng)作激情與靈感、與廣大觀眾對(duì)于歌劇音樂劇藝術(shù)的熱切期待 、與當(dāng)代藝術(shù)家應(yīng)當(dāng)承擔(dān)的歷史使命相比，依然不相適應(yīng)，仍有一段距離。

為要將政府的提倡化為劇作家、作曲家的自覺行為和充滿藝術(shù)魅力的舞臺(tái)演繹，有一些理論問題需要探討 ，有一些創(chuàng)作難題亟待解決，有一些不 良傾向必須克服。筆者選取以下四個(gè)命題分別論述。

一、 創(chuàng)作自由與現(xiàn)實(shí)題材

在改革開放之初，鄧小平曾指出:“寫什么和怎樣寫，只能由文藝家在藝術(shù)實(shí)踐中去摸索和逐步求得解決。這方面，不要橫加干涉”②。藝術(shù)家的創(chuàng)作自由，自然也包括“寫什么”和“怎樣寫”的自由，前者屬于題材選擇自由，后者屬于風(fēng)格表現(xiàn)自由。于是，如何理解“貫徹創(chuàng)作自由”與“提倡現(xiàn)實(shí)題材”的關(guān)系便成為一個(gè)必須探究的問題。

題材選擇自由，為文藝創(chuàng)作展開一個(gè)無比廣闊的表現(xiàn)內(nèi)容的天地。人類社會(huì)生活和精神生活的一切方面，都可以成為藝術(shù)表現(xiàn)的對(duì)象——既可以是歷史的、神話的、民問傳說的和外國(guó)的，當(dāng)然也可以是現(xiàn)當(dāng)代的。因此，藝術(shù)家的題材天地邏輯地包含了現(xiàn)實(shí)題材，藝術(shù)家的創(chuàng)作自由也必然地包含著選擇現(xiàn)實(shí)題材的自由。任何將藝術(shù)家對(duì)于現(xiàn)實(shí)題材的選擇自由與表現(xiàn)自由排除在創(chuàng)作 自由之外或?qū)烧邔?duì)立起來的主張和做法，都是站不住腳的。

與 20世紀(jì)60年代“大寫十三年”所導(dǎo)致的題材大一統(tǒng)完全不同，如今我們?cè)诟鑴∫魳穭?chuàng)作中提倡現(xiàn)實(shí)題材，并不意味著排斥其他題材。多元時(shí)代的多元?jiǎng)?chuàng)作，其題材、風(fēng)格、樣式也必然是多元的，而現(xiàn)實(shí)題材是其中最值得當(dāng)代藝術(shù)家熱情關(guān)注和大書特書的一元。

在創(chuàng)作題材問題上，藝術(shù)家的創(chuàng)作自由還必然地包括創(chuàng)作自覺。當(dāng)代藝術(shù)家是我們這個(gè)改革開放偉大時(shí)代的親歷者和見證者，不但因真善美與假惡丑的沖突而引起的人間喜劇與悲劇亙古不變地在我們身邊上演著新篇章，而此前從未有過的新故事、新人物和新風(fēng)尚更激起我們的藝術(shù)靈感和創(chuàng)作沖動(dòng)，現(xiàn)實(shí)生活中不斷涌現(xiàn)的新問題 、新矛盾和新爭(zhēng)論也向當(dāng)代藝術(shù)家們發(fā)出詰問，引起我們心靈深處的震顫與思考。一切有使命感和歷史感的當(dāng)代藝術(shù)家絕不可能甘于置身事外、對(duì)此無動(dòng)于衷，而是作為改革開放建設(shè)者、創(chuàng)造者中的普通一員，懷著高度的創(chuàng)作自覺去主動(dòng)親近它們、擁抱它們，滿懷詩(shī)情地用 自己所從事的歌劇音樂劇藝術(shù)去表現(xiàn)它們，積極參與、推動(dòng)中華民族偉大復(fù)興的進(jìn)程。

二、歌劇藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)題材

歌劇藝術(shù)是人類最偉大、最神奇的天才創(chuàng)造。其創(chuàng)作過程之龐大復(fù)雜、綜合元素之多元多樣、內(nèi)部結(jié)構(gòu)之精微細(xì)密，為其他任何一種舞臺(tái)藝術(shù)形式所無法比擬。據(jù)此有人說，當(dāng)代生活日新月異，歌劇這個(gè)龐然大物的制作周期很長(zhǎng)，對(duì)外反應(yīng)較慢，因此更適宜于表現(xiàn)古典題材、歷史題材和神話傳說題材而較難表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)題材。

這個(gè)說法同樣站不住腳。先看歐洲的歌劇和音樂劇:在歐洲歌劇史上被譽(yù)為不朽經(jīng)典的《費(fèi)加羅的婚禮》和《塞維利亞的理發(fā)師》，對(duì)腐朽貴族制度的無情鞭笞 、對(duì)于第三等級(jí)的熱情贊頌，反映了歐洲新興資產(chǎn)階級(jí)的革命要求;威爾第的《茶花女》和普契尼的《蝴蝶夫人》都是現(xiàn)代題材。百老匯音樂劇《西區(qū)的故事》描寫了當(dāng)時(shí)美國(guó)社會(huì)嚴(yán)重的種族歧視和移民問題 ，英 國(guó)音樂劇《西貢小姐》所表現(xiàn)的則是越南戰(zhàn)爭(zhēng)給越南人民帶來的巨大災(zāi)難。這些被我們耳熟能詳?shù)膭?目所描寫的，都是現(xiàn)代題材或現(xiàn)實(shí)題材。

再看我國(guó)的歌劇和音樂劇:《在延安文藝座談會(huì)上的講話》發(fā)表后不久誕生的秧歌劇《兄妹開荒》和 1945年的《白毛女》，描寫抗 日根據(jù)地的大生產(chǎn)運(yùn)動(dòng)和一群中國(guó)普通農(nóng)民在抗日戰(zhàn)爭(zhēng)中的命運(yùn)遭際，在當(dāng)時(shí)屬于典型的現(xiàn)實(shí)題材。創(chuàng)作演出于 1955年的《草原之歌》和60年代初期的《紅珊瑚》也都是現(xiàn)實(shí)題材，這些劇目在中國(guó)歌劇史上都是無可爭(zhēng)議的精品。新時(shí)期以來我國(guó)原創(chuàng)音樂劇的佼佼者《芳草心》、《四毛英雄傳》、《未來組合》，均以當(dāng)代都市青年的生活和愛情為表現(xiàn)對(duì)象，屬于典型的現(xiàn)實(shí)題材。

中外歌劇音樂劇史上的這些事實(shí)證明，歌劇音樂劇藝術(shù)同樣可以表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)題材，而且只要具有足夠的藝術(shù)魅力，同樣能夠成為藝術(shù)精品。

不可否認(rèn)，新時(shí)期現(xiàn)實(shí)題材的歌劇音樂劇創(chuàng)作，其整體質(zhì)量仍不能令人滿意，但卻另有原因在(下文再述)，而不能歸咎于現(xiàn)實(shí)題材本身。

三、現(xiàn)實(shí)題材與三性統(tǒng)一

就歌劇音樂劇創(chuàng)作的基本規(guī)律而言，現(xiàn)實(shí)題材與其他題材并無根本區(qū)別，即同樣追求戲劇的音樂性與音樂的戲劇性以及所有綜合元素的高度統(tǒng)一;就它們的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)而言，過去是追求思想性與藝術(shù)性的高度統(tǒng)一，今天則追求思想性、藝術(shù)性、觀賞性的“三性統(tǒng)一”。

毛澤東在《講話》中指出:“缺乏藝術(shù)性的藝術(shù)品，無論政治上怎樣進(jìn)步，也是沒有力量的”，據(jù)此對(duì)“只有正確的政治觀點(diǎn)而沒有藝術(shù)力量的所謂‘標(biāo)語(yǔ)口號(hào)式’的傾向”④明確表示反對(duì)。但這種傾向非但沒有根治，日后反而有了惡性發(fā)展 ，所謂“題材決定論”、“主題先行論”、“政治任務(wù)論”、“簡(jiǎn)單配合論”大行其道，導(dǎo)致“標(biāo)語(yǔ) 口號(hào)式”、“標(biāo)簽化”、“臉譜化”、“公式化”、“概念化”創(chuàng)作模式和低劣作品泛濫成災(zāi)。到了新時(shí)期，這種傾向雖然得到一定程度的遏制，但并沒有絕跡。可見這種傾向在我國(guó)藝術(shù)創(chuàng)作史上是一個(gè)頑癥。

現(xiàn)實(shí)題材創(chuàng)作之于當(dāng)代藝術(shù)家，是一項(xiàng)崇高而光榮的藝術(shù)創(chuàng)造使命，必須抱著十分嚴(yán)肅的態(tài)度和精品意識(shí)來對(duì)待，而不能當(dāng)作一項(xiàng)臨時(shí)性的政治任務(wù)草草從事、敷衍了事，或者為了在某些文藝評(píng)獎(jiǎng)中獲得現(xiàn)實(shí)題材的優(yōu)勢(shì)而追時(shí)髦、趕浪頭，唯獨(dú)不肯在藝術(shù)本體的精雕細(xì)刻上花大氣力、下苦工夫。而一些地方和一些評(píng)獎(jiǎng)的實(shí)際做法，也助長(zhǎng)了此類“投現(xiàn)實(shí)題材之機(jī) 、取主旋律之巧”風(fēng)氣。新時(shí)期現(xiàn)實(shí)題材的歌劇和音樂劇作品之所以質(zhì)量不高、藝術(shù)感染力不強(qiáng)，當(dāng)然與藝術(shù)家對(duì)歌劇音樂劇藝術(shù)規(guī)律認(rèn)識(shí)不夠、整體駕馭能力缺乏有關(guān)，但更為重要的，則是創(chuàng)作心態(tài)浮躁而導(dǎo)致藝術(shù)上的粗制濫造，枯燥無味的情節(jié)鋪陳、干巴巴的藝術(shù)形象、空洞刻板的政治說教等不良現(xiàn)象之依然存在于當(dāng)代創(chuàng)作中，說到底還是過去時(shí)代那些“題材決定論”和“簡(jiǎn)單配合論”等錯(cuò)誤傾向的死灰復(fù)燃。

要在現(xiàn)實(shí)題材創(chuàng)作中真正做到“三性統(tǒng)一”，很不容易。藝術(shù)家如果對(duì)改革開放偉大實(shí)踐中種種新現(xiàn)象和新問題缺乏具有歷史感和預(yù)見性的哲理思考，如果滿足于閉門造車或者對(duì)他所表現(xiàn)的人物、事件做浮光掠影的獵奇式描寫，就不可能有深刻的思想性;如果沒有將崇高主題 、生動(dòng)情節(jié)、鮮活人物與歌劇音樂劇所有表現(xiàn)手段嚴(yán)密整合成一個(gè)活潑舞臺(tái)藝術(shù)生命的精湛技巧，就不可能有高度的藝術(shù)性;如果不深入研究市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)條件下當(dāng)代觀眾審美情趣和文化市場(chǎng)的變化并在創(chuàng)作實(shí)踐中強(qiáng)化劇目的生動(dòng)性和趣味性 ，使我們的舞臺(tái)演繹真正做到故事抓人、形象生動(dòng)、語(yǔ)言新穎、音樂好聽、舞蹈好看，就不可能有較強(qiáng)的觀賞性。

因此 ，“三性統(tǒng)一”是以“三貼近”-——貼近時(shí)代 、貼近生活、貼近觀眾——為根本前提的。藝術(shù)家如果不能切實(shí)做到“三貼近”，所謂“三性統(tǒng)一”也就成了一句空話。而當(dāng)前現(xiàn)實(shí)題材創(chuàng)作的大忌，就是“三疏遠(yuǎn)”——與時(shí)代疏遠(yuǎn)，與生活疏遠(yuǎn)，與觀眾疏遠(yuǎn)。堅(jiān)決克服“三疏遠(yuǎn)”，扎扎實(shí)實(shí)“三貼近”，是現(xiàn)實(shí)題材創(chuàng)作獲得成功的不二法門。

這些話說來容易做來難。但只要當(dāng)代藝術(shù)家中的有志者持有這樣的認(rèn)識(shí)并將這種認(rèn)識(shí)切實(shí)地付諸于創(chuàng)作實(shí)踐，他就必定會(huì)占據(jù)現(xiàn)實(shí)題材創(chuàng)作的制高點(diǎn)，為我們奉獻(xiàn)出無愧于這個(gè)改革開放偉大時(shí)代的精品佳作。而文化部舉辦本次研討會(huì)并采取一系列激勵(lì)措施以支持、獎(jiǎng)掖現(xiàn)實(shí)題材創(chuàng)作，則為這些精品佳作的盡早出現(xiàn)發(fā)揮了助產(chǎn)士的作用。

四、現(xiàn)實(shí)題材與價(jià)值評(píng)判

現(xiàn)實(shí)題材創(chuàng)作中的價(jià)值評(píng)判問題，主要是指藝術(shù)家對(duì)劇中人物、情節(jié)、事件所持的價(jià)值觀念和評(píng)判尺度，藝術(shù)家通過其作品中的藝術(shù)形象，到底肯定和贊美了什么，批評(píng)和鞭笞了什么。顯然，這一切都與藝術(shù)家本人的價(jià)值觀念緊密相關(guān)。

當(dāng)然，對(duì)于任何題材的藝術(shù)創(chuàng)作而言，價(jià)值評(píng)判都是一個(gè)不可回避的命題，但在現(xiàn)實(shí)題材的創(chuàng)作中卻顯得格外重要這是由我們表現(xiàn)對(duì)象的當(dāng)代性所決定的。在近 3O年來改革開放的偉大實(shí)踐中，整個(gè)社會(huì)的價(jià)值觀:念和道德標(biāo)準(zhǔn)發(fā)生 了歷史性巨變，過去時(shí)代某些被認(rèn)為是值得歌頌的東西 ，如今卻成了落后意識(shí)形態(tài);而某些遭到批判的現(xiàn)象，今天則成了社會(huì)進(jìn)步的標(biāo)志。當(dāng)代藝術(shù)家在堅(jiān)持“社會(huì)主義核心價(jià)值觀”的前提下 ，必須跟上改革開放的時(shí)代步伐，更:新 自己的價(jià)值觀念否則 ，某些舊有的價(jià)值觀念和道德標(biāo)準(zhǔn)必然會(huì)在作品中頑強(qiáng)地表現(xiàn)出來，從而因與當(dāng)代觀眾的價(jià)值觀發(fā)生齟齬，引起審美心理的阻抗，降低作品的思想高度，消解其藝術(shù)感染力。 不妨舉幾個(gè)例子。

稍遠(yuǎn)一點(diǎn)的是創(chuàng)作演出于 20世紀(jì) 8O一9O年代之交的音樂劇《請(qǐng)與我同行》。此劇描寫個(gè)體戶與歌星的生活和愛情作者的價(jià)值觀顯然還停留在改革開放前，對(duì)勤勞致富的個(gè)體戶抱有很深的偏見，對(duì)他的所作所為采取鄙夷和批判態(tài)度 ，好像窮人一但致富就必然滅失人性。這種價(jià)值觀念和藝術(shù)處理，實(shí)際上反映出一種小農(nóng)心理。

最近的作品是音樂劇《三峽石》。這個(gè)劇目在價(jià)值觀念上存在某種習(xí)慣性偏斜。作者為全劇的矛盾沖突設(shè)置了兩個(gè)對(duì)立著的核心意象，其一是三峽石，象征三峽工程;其二是流星雨，象征三峽建設(shè)者的個(gè)人愛情和幸福。在作者的價(jià)值評(píng)判天平中，這兩者是沖突的，不能兼顧的，必須以犧牲建設(shè)者的個(gè)人愛情和幸福來完成建設(shè)三峽工程的偉業(yè)。這種價(jià)值評(píng)判天平典型地體現(xiàn)在全劇一號(hào)人物羅磊身上——這個(gè)在 3O年前就因三峽建設(shè)而不得不冒著被妻子誤解和謾罵而放棄了自己的愛情和家庭的水利專家，到了新時(shí)期依然以三峽建設(shè)為由反對(duì)自己的女兒辛恬與自己的學(xué)生程風(fēng)建立戀愛關(guān)系，認(rèn)為這種無望的愛情必然造成“兩地分居遺患無窮”。全劇的主要情節(jié)正是圍繞著這個(gè)矛盾焦點(diǎn)展開的。

結(jié)果，就在三峽大壩泄洪發(fā)電之時(shí)，羅磊雙目失明而不能親眼目睹這個(gè)輝煌景觀，而他自己卻在夫妻反目更成仇 、父女相見不相認(rèn)的無盡遺憾中離開人世，終于釀成 了他個(gè)人的愛情、家庭和命運(yùn)悲劇。他在臨終前，曾痛徹肝腸地說: 我對(duì)不起所有的人，可我對(duì)得起三峽! 同時(shí)對(duì)因失戀而打算離開三峽的程果說: 可以為三峽放棄愛情 ，不可以為愛情放棄三峽! 作者通過這兩句話，完成了對(duì)于羅磊“三峽石”英雄形象的塑造 ，再一次點(diǎn)出并強(qiáng)化了全劇的崇高主題。然而一連串問題也隨之而來:

其一，3O年前，羅磊因三峽建設(shè)而被迫離開 自己的妻女，到底是什么原因?劇本除了交代是由于“兩地分居”之外沒有任何其他原因。劇作者為了強(qiáng)調(diào)羅磊對(duì)“兩地分居”的極度恐懼，甚至讓他說出“兩地分居遺患無窮”這樣的話來。羅磊反對(duì)程風(fēng)與辛恬戀愛的惟一理由，也正是這個(gè)“兩地分居”?！皟傻胤志印惫孢@樣可怕，就必然導(dǎo)致夫妻反目、家庭破碎嗎?事實(shí)上，“兩地分居”固然不夠人道，但這種現(xiàn)象古今皆有，根本與三峽無關(guān)，而且也并不必然會(huì)導(dǎo)致婚姻和家庭悲劇。就連劇本中也通過眼鏡這個(gè)人物之口，引用宋詞中的名句“兩情若是久長(zhǎng)時(shí)，又豈在朝朝暮暮”來為“兩地分居”辯解，說明作者自己也否定了這個(gè)劇本為羅磊家庭悲劇所設(shè)定的前提，因此作者將“兩地分居”作為全劇戲劇沖突焦點(diǎn)的設(shè)定也是自相矛盾的，無法自圓其說。

其二，即便在封建時(shí)代，父母之命、媒妁之言固然斷送了無數(shù)年輕人的愛情，但也不乏沖破這個(gè)藩籬成就美滿婚姻的例子。然而本劇故事發(fā)生在中國(guó)的改革開放新時(shí)期，作為高級(jí)知識(shí)分子的羅磊，竟然因?yàn)樽约簩?duì)于“兩地分居”的恐懼而以父親和老師的雙重身份，可以對(duì) 自己的學(xué)生發(fā)出不許他與辛恬戀愛這樣封建專制色彩極為濃烈的命令來;而同樣作為高級(jí)知識(shí)分子的程風(fēng)，居然也將這個(gè)充滿封建宗法觀念的命令當(dāng)作封建時(shí)代的“父母之命、媒妁之言”不折不扣地遵奉，甚至連半句“不”字也沒說出口。這是一個(gè)突發(fā)性的舞 臺(tái)事件，并決定了此后情節(jié)和沖突的發(fā)展方向。這種封建家長(zhǎng)制對(duì)于年輕人愛情和婚姻的粗暴干涉的情形竟然能夠在今天上演，其實(shí)與三峽大壩建設(shè)毫無關(guān)聯(lián)，而是劇作家為了自己的需要主觀編造出來的虛假?zèng)_突，其中充溢著封建專制主義陳腐觀念的氣味。

其三，主人公羅磊在臨終前說的那兩句非常重要的話，好像三峽和愛情天生就處于尖銳沖突之中而根本無法調(diào)和似的。其實(shí)，令我們無限景仰、值得當(dāng)代歌劇音樂劇藝術(shù)家為之謳歌不盡的犧牲精神、忘我精神和獻(xiàn)身精神，是有條件的，那就是在兩者根本無法兼顧的特定情境中，面臨非此即彼抉擇的緊要關(guān)頭，方顯出英雄與懦夫、崇高與卑微及其人生價(jià)值取向的真成色。而《三峽石》并沒有為我們提供國(guó)家利益與個(gè)人幸福的矛盾無法調(diào)和、因此必須用犧牲小家來成全大家的客觀情勢(shì)。此劇如果產(chǎn)生在 20世紀(jì)5O一60年代，這樣的價(jià)值評(píng)判無可非議，但到了新世紀(jì)，再用這樣的評(píng)價(jià)尺度和道德標(biāo)準(zhǔn)來寫人寫戲，是很難讓人接受的。難怪不少觀眾看戲過程中總覺得在情感和心理上疙疙瘩瘩，不能融入到情節(jié)發(fā)展和情感流程之中，無法達(dá)到與主人公的戲劇行動(dòng)同悲喜、共呼吸的審美境界。

同樣的問題也存在于大型JiI歌音樂劇《黃顏色，綠顏色》的劇本中。作者筆下的鄧立梅形象 ，有一個(gè)基層干部“立黨為公”的基本素質(zhì)，性格潑辣干練，辦事雷厲風(fēng)行，但由于文化不高，科學(xué)知識(shí)缺乏，法律觀念不強(qiáng)，因此在決策過程中簡(jiǎn)單粗暴、獨(dú)斷獨(dú)行，也有些“大公無私”、不顧一切的意思，連 自己的丈夫和孩子都不要了。但她在上級(jí)和廣大群眾的支持教育下，認(rèn)識(shí)了自己的不足，改進(jìn) 了工作作風(fēng)，從而不但在帶領(lǐng)群眾集體致富這個(gè)根本問題上取得勝利，贏得了群眾的擁護(hù)和愛戴，也重新找回了失去的愛情和親情。作為一個(gè)藝術(shù)形象，總覺得這個(gè)人物可敬而不可愛、不可親。她的一些做法(以自家的住房為抵押為全村貸款、把性生活當(dāng)作獲取丈夫支持的手段、丈夫?qū)λ臎Q策一時(shí)不理解就轟出門去 ，而且在長(zhǎng)達(dá)三年的時(shí)間里對(duì)丈夫和孩子幾乎不聞不問)也實(shí)在不近人情。

好像她一心為公就完全不考慮個(gè)人和家庭的正當(dāng)利益了。如果說，這樣的干部產(chǎn)生在5O一6o年代還有可能的話，到 21世紀(jì)就缺乏真實(shí)性，因此也減弱了這個(gè)形象的可信度。而且，即便這類人物在現(xiàn)實(shí)生活中確實(shí)存在，也不是我們今天要大力倡導(dǎo)的時(shí)代英雄。當(dāng)然，作者對(duì)這個(gè)人物的評(píng)價(jià)尺度也充滿了矛盾:有時(shí)對(duì)她的所作所為持批評(píng)態(tài)度，但更多的是掩飾不住的欣賞和贊美。這類價(jià)值評(píng)判尺度或道德觀念的偏斜問題，在《桂林故事》和《娘啊娘》中也有不同程度的存在。

當(dāng)然也有處理得較好的例子。廣州歌舞團(tuán)的音樂劇《星》，對(duì)幾個(gè)主要人物的性格刻畫及其最終結(jié)局的處理基本上能夠做到合情合理，沒有出現(xiàn)價(jià)值判斷偏斜的情形。例如對(duì)文化經(jīng)紀(jì)人鄧大龍的描寫分寸感掌握較好，既寫出這等獵頭人物的職業(yè)化的特點(diǎn)，也沒有像過去不少文藝作品那樣，將他寫成黑道人物。即便對(duì)犯罪分子如花，也寫了她的親情，揭示其人性未泯的一面。而劇本最后寫陽(yáng)光的犧牲，盡管客觀情勢(shì)的描寫很不充分，但作為便衣警察這種特殊的高風(fēng)險(xiǎn)職業(yè)的優(yōu)秀代表，做這種悲劇結(jié)局的處理，觀眾理解和接受起來也不存在觀念排斥和心理障礙。

巧合的是，《星》劇與《三峽石》同樣設(shè)定了一個(gè)關(guān)于“星”的核心意象，而且兩劇第一主人公的最后結(jié)局都是悲劇性的，但兩者對(duì)此做了完全不同的處理——《三峽石》中的“星”是流星，因此它在《流星雨》中唱道“蒼穹博大無垠，不在乎幾顆流星”，在這里，渺小而短暫的流星與博大蒼穹處于尖銳對(duì)立狀態(tài)，對(duì)星的價(jià)值評(píng)判持否定態(tài)度;而《星》中之星是光明的象征，因此它的主題歌唱道“浩瀚星空，留下不熄不滅的記憶”，在這里，星與浩瀚星空是和諧統(tǒng)一的，對(duì)星的價(jià)值評(píng)判持肯定態(tài)度。這兩種不同的價(jià)值評(píng)判態(tài)度，實(shí)際上反映出劇作家在歷史觀與價(jià)值觀上的差異。

當(dāng)然，《星》的劇本創(chuàng)作也有自己的問題。限于時(shí)間，就不在這里說了。 我以為，新時(shí)期改革開放偉大實(shí)踐已經(jīng)引起全社會(huì)價(jià)值觀念的巨大變革。當(dāng)代新型價(jià)值觀強(qiáng)調(diào)“以人為本”，尊重個(gè)體價(jià)值，認(rèn)為推進(jìn)社會(huì)進(jìn)步、實(shí)現(xiàn)公共利益并非一定要以犧牲個(gè)人利益為代價(jià);尤其在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)條件下，提倡公共利益與個(gè)人幸福的一致性、尊重個(gè)人權(quán)利和個(gè)人價(jià)值是社會(huì)發(fā)展的根本前提。正如馬克思、恩格斯所說:“每個(gè)人的自由發(fā)展是一切人自由發(fā)展的條件”①。這話的意思是，沒有每個(gè)人的自由發(fā)展，就不可能有一切人的自由發(fā)展。在浩瀚星空中，包括每一顆流星在內(nèi)的所有星座都各有 自己的價(jià)值，無垠的蒼穹正是由一顆又一顆看似渺小的星星組成的;如果有人逐一否定它們存在的價(jià)值，那么星空便不再浩瀚，蒼穹也不再無垠，而必然變成茫茫虛無和黑暗空洞。以往我們?cè)诔绺吣繕?biāo) 、偉大口號(hào)下粗暴冒犯公民尊嚴(yán)、肆意踐踏個(gè)體價(jià)值的種種觀念和做法，實(shí)際上與所謂“以今世苦難換取來世幸?！钡姆鸺倚艞l異曲同工，既不合馬克思主義，也悖乎當(dāng)今時(shí)代潮流。因此，與當(dāng)代普通人具有親近感和親和力的當(dāng)代英雄，是七情六欲俱全的血肉之軀，是善于將 自我價(jià)值、個(gè)人幸福與公共利益、社會(huì)進(jìn)步統(tǒng)一起來的大智大勇者。除非出現(xiàn)某些兩者實(shí)在無法兼顧的特殊情境，當(dāng)代藝術(shù)家應(yīng)當(dāng)通過 自己筆下的藝術(shù)形象強(qiáng)調(diào)這種統(tǒng)一而不是相反。

總而言之，現(xiàn)實(shí)題材之于歌劇和音樂劇創(chuàng)作，是一個(gè)大題目、一篇大文章，非常值得研究和探討。然而歸根結(jié)底，它不是一個(gè)單純的理論命題而是一個(gè)實(shí)踐命題。我這篇發(fā)言提出的若干不成熟意見必須接受創(chuàng)作實(shí)踐的檢驗(yàn)，時(shí)代的召喚、政府的提倡、當(dāng)代觀眾的需要也只有通過劇作家、作曲家們?cè)趧?chuàng)作實(shí)踐中自覺而積極的探索創(chuàng)新才能落到實(shí)處，才能將這個(gè)偉大時(shí)代波瀾壯闊的現(xiàn)實(shí)圖景化為歌劇音樂劇舞臺(tái)上魅力四射的形象和精彩絕倫的演繹!