內(nèi)容摘要 ：在歌劇演唱中，宣敘調(diào)的演唱是不能回避的。盡管它沒有詠嘆調(diào)那樣優(yōu)美，也不會給人留下深刻的印象，但是它的價值必須得到應(yīng)有的承認(rèn)和重視，應(yīng)把它當(dāng)作完美的歌劇藝術(shù)中的組成部分。

關(guān) 鍵 詞 ：宣敘調(diào) 歌劇藝術(shù) 節(jié)奏 調(diào)式 調(diào)性 凡是學(xué)過美聲唱法的人，都不會對宣敘調(diào)和詠嘆調(diào)感到陌生。其中的詠嘆調(diào)，由于旋律舒展優(yōu)美，在對人物的思想感情進(jìn)行深入細(xì)致地刻畫的同時，又展示出卓越的聲樂演唱技巧，無論是對觀眾或是演唱者本人都有著強(qiáng)大的感染力。因而，從成名的歌唱家到聲樂的初學(xué)者，都對此付出了心血和努力。相比之下，對于宣敘調(diào)的演唱還是稍遜一籌。在這兩者并存的作品中，某些歌唱者在演唱時存在著明顯的差異。例如在演唱中往往對詠嘆調(diào)部分給予較大的重視，各個方面都能細(xì)致地練習(xí)與處理，而對于作為詠嘆調(diào)陪襯或起引導(dǎo)作用的宣敘調(diào)，則沒有投入足夠的精力進(jìn)行練習(xí)。有的人甚至隨意更改，更有人不顧及音樂的完整性與藝術(shù)性干脆就舍去不唱。目前，在我國的歌劇表演和學(xué)習(xí)聲樂的人中，更多的是以詠嘆調(diào)的演唱和訓(xùn)練為主，并很難接觸到各種多樣化的宣敘調(diào)形式。大家都認(rèn)為宣敘調(diào)最常見的是作為詠嘆調(diào)的引子，或是僅僅起到了敘述情節(jié)與動作，推動劇情發(fā)展的作用。那么在演唱技巧方面也應(yīng)該是處于次要的陪襯地位，因此也就無法予以相當(dāng)程度的重視和訓(xùn)練。但是，我們有必要對其演唱的規(guī)律、對其發(fā)生發(fā)展各個方面的變化進(jìn)行深入的研究，以改變宣敘調(diào)成了歌劇演唱與訓(xùn)練的“雞肋”和現(xiàn)在這種低水平狀態(tài)。 一、宣敘調(diào)在音樂表現(xiàn)手段方面的特點 宣敘調(diào)在節(jié)奏、節(jié)拍方面，絕大多數(shù)是比較自由的，不同長度的音符、休止符的各種可能的基本組合或特殊形式的組合所顯示出的規(guī)律性、循環(huán)性都不及詠嘆調(diào)清晰、易于感受和把握。在音高方面主要是以模仿或是強(qiáng)調(diào)語言中的自然音調(diào)為基本特點，不同國家的語言都會有不同的演唱處理。而我們目前所涉及到的作品除了有意大利語，還有德語、法語等等。不搞清楚語言的拼讀規(guī)律和發(fā)音要領(lǐng)，不深入了解語言中的深刻內(nèi)涵，不從根本上、基礎(chǔ)上進(jìn)行學(xué)習(xí)和訓(xùn)練，僅靠模仿或老師一個一個地教唱是解決不了問題的，所以高質(zhì)量的演唱當(dāng)然也就成了奢望。除語言的自然音調(diào)外，宣敘調(diào)在音高方面、進(jìn)行方向、音程跨度、調(diào)式調(diào)性的類別與色彩、調(diào)式調(diào)性的轉(zhuǎn)換手段與關(guān)系等問題也值得重視與研究。這些問題都可能會對作品的演唱產(chǎn)生一定困擾，有的甚至具有相當(dāng)大的挑戰(zhàn)性。在宣敘調(diào)的規(guī)模和曲式結(jié)構(gòu)方面，常表現(xiàn)出極大的靈活性，短小的僅有幾個小節(jié)，長大的可能多達(dá)幾十小節(jié)，而且其內(nèi)部機(jī)構(gòu)也是復(fù)雜多變，規(guī)律性與規(guī)范化的結(jié)構(gòu)或曲式是不多見的。這樣的結(jié)構(gòu)形態(tài)自然會增加演唱和記憶方面的困難。 另外，對于不同時期、不同風(fēng)格、不同語言、不同作曲家所寫的宣敘調(diào)，我們還沒有一個較為全面的認(rèn)識。這一缺點特別是在掌握和涉獵樂曲數(shù)量和流派較少的青年歌唱者和學(xué)生中更為突出。事實上宣敘調(diào)早就存在于中世紀(jì)的格利高里圣詠之中。歐洲歌劇產(chǎn)生的初期，朗誦性的宣敘調(diào)是作為主要的、多數(shù)的體裁來運用的。當(dāng)時詠嘆調(diào)地位反而不如宣敘調(diào)，只是在不太重要的地方才采用這類歌唱性較強(qiáng)的音樂體裁。17、18世紀(jì)詠嘆調(diào)占有了越來越重要的成分，宣敘調(diào)也得到了發(fā)展，出現(xiàn)了“有伴奏宣敘調(diào)”。在19、20世紀(jì)，對正歌劇或喜歌劇中所采用的純對白進(jìn)行了改動，引發(fā)了一些作曲家為其創(chuàng)作宣敘調(diào)。如韋伯的《自由射手》等。隨著19世紀(jì)后半葉歌劇音樂的連續(xù)性加強(qiáng)，作為獨立形式的宣敘調(diào)就不存在了。這中間最具有代表性的就是瓦格納的歌劇創(chuàng)作，他取消了詠嘆調(diào)和宣敘調(diào)的界限，而產(chǎn)生了后人稱為“無終曲調(diào)”的旋律，堪稱是一種最有表現(xiàn)力的宣敘調(diào)。這一時期的其他作曲家，如施特勞斯等人也都有類似的作法，宣敘調(diào)的原則也被穆索爾斯基和德彪西配合各自的語言特點作了改動。勛伯格還發(fā)明了一種他稱為念唱的新宣敘調(diào)形式，如他的音樂話劇《月迷比埃羅》。他的學(xué)生貝爾格也相繼把這類風(fēng)格的音樂運用到自己的歌劇創(chuàng)作中，如《沃采克》等。 盡管上文所說的宣敘調(diào)具有非常明顯的特點，但仍不能得出這種體裁在音樂表現(xiàn)方面具有單一性的結(jié)論。根據(jù)歌劇劇情發(fā)展的需要或便于前后段落的連接與轉(zhuǎn)換，宣敘調(diào)同樣也可具有諸如敘事性、抒情性、詼諧性等不同的特點體現(xiàn)。由于宣敘調(diào)的多樣性和不確定性，因此對于這類體裁的演唱、教學(xué)和研究也往往是被動的、粗糙的、缺乏條理的。為有助于宣敘調(diào)的演唱，現(xiàn)將一些具有代表性的作品從不同方面分析一下。 二、宣敘調(diào)在節(jié)奏、節(jié)拍方面有三種類型 1.純宣敘調(diào) 這類宣敘調(diào)幾乎是半說半唱的表現(xiàn)形式，強(qiáng)調(diào)了語言或詩句中的自然音調(diào)。突出其中的輕重音，而節(jié)奏的快、慢、疏、密和音調(diào)的高、低變化缺乏旋律性的特點，語言中的音節(jié)與旋律的音高和節(jié)奏的時值都相對簡單。差不多是一個音對一個音節(jié)，或幾個字用一個音高演唱出來，而且速度可以自由變化，伴奏多采用持續(xù)的和聲襯托聲部或是幾個簡單的和弦。如羅西尼的歌劇《塞維利亞的理發(fā)師》中第十六景，這首宣敘調(diào)是由劇中人物費加羅、羅西娜、巴托洛、伯爵共同演唱的。雖然在記譜方面是明確的四分之四節(jié)拍，但不能夠體現(xiàn)出該節(jié)拍的強(qiáng)弱循環(huán)和節(jié)奏的韻律。此宣敘調(diào)長達(dá)20多小節(jié)，但采用的節(jié)奏卻僅限于四分音符至十六分音符之間，而且由不同時值組合的節(jié)奏型也比較簡單，同時在樂隊伴奏方面都采用了長時值的持續(xù)和弦，體現(xiàn)不出任何節(jié)拍運動規(guī)律。