【內(nèi)容提要】 在近代中國東西方文明第一次大規(guī)模的沖撞中，戊戌維新啟蒙運(yùn)動面臨的是政治文化的雙重危機(jī)。在“救國”總目標(biāo)統(tǒng)攝下，啟蒙策略呈現(xiàn)出“使用傳統(tǒng)反傳統(tǒng)，使用反傳統(tǒng)實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)”的悖論駁雜色彩。其內(nèi)在悖異性已構(gòu)成中國第一代啟蒙的文化支點(diǎn)和文學(xué)現(xiàn)代化起步的立足點(diǎn)。

戊戌維新時期的啟蒙運(yùn)動，是在西方文明入侵后變幻莫測的混亂秩序中拉開序幕的。政治危機(jī)與文化危機(jī)交織互動，傳統(tǒng)世界觀與價值規(guī)范逐漸失去舊有的文化功能，并由此引發(fā)出許許多多無法疏導(dǎo)和化解的激情。盡管當(dāng)時啟蒙的基本訴求非常明顯，但傳統(tǒng)思維在“救國”總目標(biāo)的統(tǒng)攝下，呈現(xiàn)出錯綜復(fù)雜的面貌。反傳統(tǒng)言論絲毫不影響近代啟蒙者對傳統(tǒng)資源作深入而廣泛的應(yīng)用，這使得啟蒙在中國并不首先表現(xiàn)為思維方式的革命，而是如何使用傳統(tǒng)以應(yīng)付千年未有之變局。啟蒙策略因此顯露出“使用傳統(tǒng)反傳統(tǒng)，使用反傳統(tǒng)實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)”的悖論駁雜色彩。康德曾將啟蒙描述為人類運(yùn)用自己的理性而不臣屬于任何權(quán)威。勇敢地去認(rèn)識，堅信自己的理解成為啟蒙的真諦。然而，“使用傳統(tǒng)反傳統(tǒng)，使用反傳統(tǒng)實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)”的啟蒙策略正是理性缺乏的集中表現(xiàn)，其內(nèi)在悖異性已然構(gòu)成中國第一代啟蒙的文化支點(diǎn)和文學(xué)現(xiàn)代化起步的立足點(diǎn)。這其中，運(yùn)作最成功的就是對文學(xué)的“使用”。盡管晚清白話文運(yùn)動和文學(xué)革新作為啟蒙工具的有效性已成定論，然而傳統(tǒng)文學(xué)資源和文學(xué)精神是如何被啟蒙所用，其內(nèi)部復(fù)雜性又是如何呈現(xiàn)的，還有待于深入剖析，本文便是一種嘗試。

一

啟蒙作為思想運(yùn)動，最基本的工具是語言，語言的變化往往滲透出思想的變化。第一代啟蒙大師首先選擇在語言變革上作文章，開展“白話文運(yùn)動”。早在1887年，從事外交活動的黃遵憲就曾將中國語言與外國語言進(jìn)行比較，提出文字與語言合一的主張。在1895年正式出版的《日本國志》里，他強(qiáng)調(diào)“語言與文字離，則通文者少;語言與文字合，則通文者多。”要求“變一文體為適用于今、通行于俗者”，“欲令天下之工商賈婦女幼稚皆能通文字之用”。1898年，裘廷梁在《蘇報》上發(fā)表《論白話為維新之本》，指責(zé)中國兩千年來的文言窒息了民族的發(fā)展，第一個打出“崇白話而廢文言”的大旗。1899年，陳榮袞發(fā)表《論報章宜改用淺說》，要求報刊行文詞匯盡量與日常生活相聯(lián)系。上述倡導(dǎo)“言文一致”的主張旨在推行“民主”，讓更多的平民受教育，因與形勢非常契合，很快就得到了響應(yīng)，大量白話報刊和作品開始紛紛涌現(xiàn)。

然而，盡管社會上掀起了一股白話文熱潮，啟蒙者對在文學(xué)層次上引入白話應(yīng)用，卻還有一個漸次的認(rèn)識過程。梁啟超曾于1896年反思過“中國文學(xué)，能達(dá)于上不能逮于下”的原因，指出:“抑今之文字，沿自數(shù)千年以前，未嘗一變;而今之語言，則自數(shù)千年以來，不啻萬百千變，而不可數(shù)計。以多變者與不變者相遇，此文、言相離之所由也。” ① 這時，他看到了言文分離問題的存在，卻還沒有完全意識到文學(xué)語言變革的必要性。1897年，在到湖南時務(wù)學(xué)堂任職時，訂立《湖南時務(wù)學(xué)堂學(xué)約》，其中第六條規(guī)定:“傳曰:‘言之無文，行之不遠(yuǎn)’。學(xué)者以覺天下為己或務(wù)瑰奇奧詭，無之不可;覺世之文，則辭達(dá)而已矣，當(dāng)以條理細(xì)備，詞筆銳達(dá)為上，不必求工也。”這里透露出只有“言文一致”的白話才能做到“辭達(dá)”，起到“覺世”作用的信息，言外之意，運(yùn)用白話能作應(yīng)用文學(xué)，卻不可能用來“傳世”，或者說白話根本達(dá)不到正統(tǒng)詩文所追求的“傳世”境界。“言”只是再現(xiàn)表象或內(nèi)在觀念，而“文”則意味著另外一種東西。作為對這一理論的呼應(yīng)，梁啟超在《時務(wù)報》上發(fā)表大量“覺世之文”，創(chuàng)立了“新文體”。但由于還未完全意識到語言變革的重要性，備受歡迎的“新文體”也還是始終沒有擺脫文言高雅、白話低俗的觀念。“戊戌變法”失敗后，梁啟超亡命日本，精心研究西學(xué)，才發(fā)現(xiàn)“文學(xué)之進(jìn)化有一大關(guān)鍵，即由古語之文學(xué)，變?yōu)樗渍Z之文學(xué)是也。各國文學(xué)史之開展，靡不循此軌道。” ② 也就是說，當(dāng)暗中把主張俗語革命的歐洲文學(xué)史作一映襯時，梁啟超才開始將視線投向文學(xué)自身，發(fā)現(xiàn)語言變革不光“保國保種”，更是文學(xué)發(fā)展的必然規(guī)律。這里的“文學(xué)”也開始接近明治時期在日本得到普及的literature一詞的譯語，而不再泛指“文章博學(xué)”。

作為一種語言系統(tǒng)向另一種語言系統(tǒng)的挑戰(zhàn)，晚清白話文運(yùn)動彰顯的是傳統(tǒng)與現(xiàn)代思想的新舊消長。當(dāng)變動不居的現(xiàn)實(shí)與用來描繪現(xiàn)實(shí)的固定符號之間產(chǎn)生一種深刻的分裂和張力，啟蒙現(xiàn)代意識與舊有的語言體系即因無法融合而逐漸發(fā)生迸裂，人們不得不拋開自身文化傳統(tǒng)中占統(tǒng)治地位的符號去另辟蹊徑。然而，白話文運(yùn)動作為戊戌維新啟蒙的一部分，也是啟蒙的結(jié)果，其最主要的動機(jī)還是啟迪民智，傳播先進(jìn)思想文化，而不是文學(xué)近代轉(zhuǎn)型的主動訴求。早在1868年，黃遵憲就曾呼吁過只有打破禁忌，自鑄新辭，“我手寫我口”，不受古人拘牽，方能創(chuàng)作出好的文學(xué)作品。他身體力行，輯錄研究山歌，并將之與《詩經(jīng)》并列，成為近代重 視白話審美的第一人。然而，這種吸取民間語言美的做法并未受到近代啟蒙者的重視，打動無數(shù)士大夫的也只是其“言文一致，方能保國保種”的功利論斷。這正說明對白話的開發(fā)利用，曾在時局的推動下，一度膨脹為救國憤世的社會共同意識，成為傳統(tǒng)“經(jīng)世致用”思潮的集中反映，可視為“使用反傳統(tǒng)實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)”的策略驗(yàn)證。在傳統(tǒng)觀念中，白話是不配表達(dá)精英思想的，采用白話來宣傳國家民族觀念，啟迪民眾，無疑是士大夫階層俯就大眾水平的反傳統(tǒng)行為，然而，透過反傳統(tǒng)外殼呈現(xiàn)出的卻又是利用新的語言利器來闡釋普及傳統(tǒng)思維方式的內(nèi)理，其目的仍是正統(tǒng)的“治國平天下”意識。這樣，近代啟蒙者就無法看清日常政治語言與文學(xué)審美語言的區(qū)別，根本無視語言的藝術(shù)特征，直接拿白話來為啟蒙所用，使其理所當(dāng)然地成為思想啟蒙的工具和實(shí)質(zhì)內(nèi)容的一部分，造成白話文運(yùn)動從一開始就只從政治啟蒙立論，忽視作為語言生命性之審美啟蒙的先天缺陷。實(shí)際上，晚清文壇主導(dǎo)潮流的依然是文言、白話并存不廢的現(xiàn)象，用白話翻譯與創(chuàng)作都談不上成功，即使是倡導(dǎo)白話的理論文章也是用淺近一些的文言寫成的，并非真正的白話文。同時，白話的淺白又反過來限制了近現(xiàn)代思想的傳播和現(xiàn)代意識的表達(dá)。這不僅僅是傳統(tǒng)遺留或過渡舊痕的問題，而是“使用”策略的內(nèi)在悖異使然。要想使新的語言系統(tǒng)與新現(xiàn)代思想和審美觀并行不悖地融合到一處，自覺達(dá)成完全契合，必須等到再一輪思想文化啟蒙高潮席卷而來，才徹底完成。

二

晚清白話文運(yùn)動作為啟蒙的先導(dǎo)，終于在深入開展中使近代啟蒙者看清了自身不易察覺的文學(xué)中心感，這種曾經(jīng)的文學(xué)優(yōu)越感在與西方文化的比較中，更加顯現(xiàn)出不合時宜的自大。于是，從相信“文學(xué)”能夠“治國平天下”的士大夫演變而來，以拯世濟(jì)民為己任，一度在國家政治危機(jī)中視詩文為雕蟲小技的第一代啟蒙者，在從政治舞臺上碰壁后，迅速回頭轉(zhuǎn)而迫切要求文學(xué)的全面革新，并順理成章地將其推到歷史的前臺，相繼掀起詩界、文界、小說界（包括戲曲）三界革命的高潮。甲午戰(zhàn)敗后，夏曾佑、譚嗣同、梁啟超曾薈萃北京，在對“新學(xué)”的狂熱崇拜中，開始創(chuàng)作大量“扯新名詞以自表異”的“新詩” ③ 。而在此前，曾以外交官身份游歷西方的黃遵憲也已嘗試寫作“新派詩”。其時，他的《人境廬詩草》稿本正迅速流傳，遠(yuǎn)比“新詩”更能贏得讀者。黃的詩不僅寫景抒情，筆觸細(xì)膩;刻畫人物，個性突出;描摹他國風(fēng)光也是新異瑰瑋，對新思想、新名詞運(yùn)用自如，絲毫不顯得生硬造作。尤其是《今別離》四首，充分證明舊詩是完全可以表達(dá)現(xiàn)代事物的。不過，梁啟超當(dāng)時并不賞識黃遵憲的詩風(fēng)，直到自己成為戊戌維新的劫余人物，流亡異邦，也有了置身于他者文化的經(jīng)歷后，才慨嘆當(dāng)年“緣法淺薄”，重新將黃遵憲的“新派詩”搬出來，推為“詩界革命”的最佳范本。這使人不能不承認(rèn)西方文化對中國詩歌近代轉(zhuǎn)型影響的深且巨。1898年，梁啟超擔(dān)任主筆的《清議報》在日本橫濱創(chuàng)辦，其中特辟詩欄，不斷刊登既有新名詞又有流俗語入詩的“新體詩”。從此，“自由”、“共和”、“民主”等等日譯新詞大量入詩，“新詩”和“新派詩”開始向著政治啟蒙的方向合流。1899年12月25日，漂泊在東京至夏威夷海途中的梁啟超，因受日譯英語“革命”（Revolution）一詞的啟發(fā)，終于在《夏威夷游記》里，正式提出“詩界革命”的口號。他戲謔舊詩人為“鸚鵡名士”，發(fā)出“支那非有詩界革命，則詩運(yùn)殆將絕”的呼吁，認(rèn)為欲“成其為詩”，必須做到:“第一要新意境，第二要新語句，而又須以古人之風(fēng)格入之”。這時的他推許黃遵憲為詩王，盡管對其詩“新語句”尚少還頗有遺憾。在分析了近代詩人運(yùn)用歐洲意境語句“多物質(zhì)上瑣碎粗疏者”之后，梁啟超倡言“吾雖不能詩，惟將竭力輸入歐洲之精神思想，以供來者之詩料。”在他看來，西方的政治態(tài)度，進(jìn)化論思想，自然科學(xué)知識，愛國精神以及崇高的人格等等，都理所當(dāng)然地成為新思想、新意境。利用詩歌推動社會思潮的啟蒙意圖充分顯現(xiàn)。自1902年起，《新民叢報》辟出“詩界潮音集”專欄，其中刊載了蔣智由的《盧騷》，代表著“詩界革命”進(jìn)入鼎盛階段。同時，梁啟超繼續(xù)在《飲冰室詩話》中大力鼓吹“新體詩”的創(chuàng)作理論，不過，一個微妙的變化引人矚目，那就是革命綱領(lǐng)被重新概括為“以舊風(fēng)格含新意境”，“新語句”一項(xiàng)已悄然抹去。黃遵憲再次被抬高為“近世 詩人能熔鑄新理想以入舊風(fēng)格者”。由此前對其詩“革命”意義的肯定轉(zhuǎn)移到后來偏重文學(xué)成就的褒揚(yáng)，凸顯出此時梁啟超對詩歌“舊風(fēng)格”的無比重視。

從堆積新名詞到追尋新思想，再到留戀古風(fēng)格，這一“詩界革命”前后各有側(cè)重的詩歌創(chuàng)作過程，清晰地折射出“使用”悖論的內(nèi)在精神線索。當(dāng)新名詞絡(luò)繹于筆端，不曾提防的是美的境界正漸行漸遠(yuǎn)，這促使梁啟超逐漸淡漠了對新名詞的追逐，流露出對古風(fēng)格的珍愛。他之不決意打破舊形式，努力去創(chuàng)造新風(fēng)格，無可避免地意味著，古體詩進(jìn)入藝術(shù)鑒賞博物館的日子也同時來臨了。因?yàn)樾碌默F(xiàn)實(shí)世界已經(jīng)無法遷就古老的審美趣味。想用新語造新境，又想不露痕跡，點(diǎn)化自然，這種良苦用心源于“使用反傳統(tǒng)實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)”的內(nèi)心藩籬，說明詩歌創(chuàng)作動機(jī)還在為傳統(tǒng)思維方式所驅(qū)使。不肯為了外部的反傳統(tǒng)啟蒙而拋棄對中國古詩意境的偏愛，更顯示出外來文化沖撞下近代詩歌轉(zhuǎn)型的內(nèi)在被動。當(dāng)梁啟超主張以“日本譯西書之語句”入詩，以俗語入詩，提倡詩歌的通俗化，音樂性和史詩式的宏偉規(guī)模時，可視之為對舊詩傳統(tǒng)用語的新突破。而黃遵憲“我手寫我口，古豈能拘牽”的創(chuàng)作口號，更以其淺顯和自由觀念向著數(shù)千年的因襲挑戰(zhàn)，這些似乎都在宣揚(yáng)一個完全可以按照自身意愿寫詩時代的到來。然而，匆促、慌亂、因應(yīng)失據(jù)的近代啟蒙語境使得使用新語句與制造新意境之間時時捉襟見肘，更與努力保留“舊風(fēng)格”常相背馳，不得已陷入補(bǔ)偏救弊的革新尷尬。如果說梁啟超等人創(chuàng)作專以堆積新名詞取勝的“新學(xué)之詩”是使用傳統(tǒng)反傳統(tǒng)，對詩歌傳統(tǒng)形式的突破還未有自覺意識的話，那么，“詩界革命”中“革命當(dāng)革其精神，非革其形式” ④ 的反傳統(tǒng)姿態(tài)，終于在努力實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)審美趣味面前，將古詩革新的步伐逼到了無法前進(jìn)的死胡同。這就暗示著“用新意境入舊風(fēng)格”才是古體詩新生的唯一途徑，舊詩是根本不應(yīng)當(dāng)被徹底取消或替代的，說明隨著近代啟蒙者在政治上趨于保守，借用“詩界革命”表現(xiàn)新思想新精神的積極性便大大削弱，詩歌自身的文學(xué)價值問題也才因此而浮現(xiàn)出來。然而，傳統(tǒng)思維羈絆正如革命決絕態(tài)度一樣鮮明無比，充分證明了中國近代詩歌發(fā)展中思想層面可能性與純文學(xué)形式可能性之間的難以協(xié)調(diào)。

三

在東西方文化碰撞中，近代文學(xué)各種文類轉(zhuǎn)型的步調(diào)并不是一致的，與“詩界革命”難舍舊格律、古風(fēng)格相輝映的是近代散文文體的大解放。我們看到，梁啟超始創(chuàng)的“新文體”，無論語言體例，結(jié)構(gòu)修辭，還是表情藝術(shù)，甚至標(biāo)點(diǎn)符號等等，都在發(fā)生著亙古未有的變化。此前，盡管近代散文也在潛變，但主要還是八股文控制社會，桐城派籠罩文壇。隨著近代啟蒙運(yùn)動催生出新的公共領(lǐng)域，政論散文在報刊中執(zhí)輿論界之牛耳，成為宣傳維新思想最合用的工具。“新文體”應(yīng)運(yùn)而生，并因多發(fā)表于《時務(wù)報》、《新民叢報》，而又被稱作“報章體”、“時務(wù)文體”和“新民體”。1899年12月29日，在提出“詩界革命”口號三天后的《夏威夷游記》里，梁啟超又提出“文界革命”，稱贊日本新聞主筆德富蘇峰的《將來之日本》等著作“雄放雋快，善以歐西文思入日本文，實(shí)為文界別開一生面者”，斷言“中國若有文界革命，當(dāng)亦不可不起點(diǎn)于是也。”并始終在自己主持的報刊上不懈地進(jìn)行文體改革實(shí)踐。

中國古代向來政論文發(fā)達(dá)，散文被用作輸導(dǎo)、傳播啟蒙思想的得力工具似乎天經(jīng)地義，也是傳統(tǒng)載道文學(xué)的應(yīng)有之義。只不過，古代散文面臨的是遲滯的現(xiàn)實(shí)和單一的思想，而在變法維新運(yùn)動中產(chǎn)生的近代散文，卻運(yùn)載著復(fù)雜多變的社會內(nèi)容和嶄新的反傳統(tǒng)精神。從戊戌時期的鼓吹變法，批判守舊，到流亡日本期間偏重“新民”之說，介紹西方文化，近代散文傳達(dá)出的可謂是振聾發(fā)聵，“以筆端攪動社會”的破壞之論。而梁啟超將輸入“歐西文思”視作革命起點(diǎn)，足以說明西學(xué)東漸是促使“新文體”產(chǎn)生的直接文化因素。“新文體”在創(chuàng)作中融入了若干日本文體的硬性成分，自模仿后進(jìn)一步醇化，逐漸打破了傳統(tǒng)義法，沖決著傳統(tǒng)古文“文”與“道”、“義”與“法”的桎梏。多種文化的交叉影響造成了“新文體”獨(dú)特的表征，這就是梁啟超在《清代學(xué)術(shù)概論》中所總結(jié)的:“平易暢達(dá)，時雜以俚語及外國語法，縱筆所至不檢束”，“條理明晰，筆鋒常帶情感”。隨著近代散文容量不可遏止地迅猛擴(kuò)大，被內(nèi)容決定的形式迫切要求變 幻多姿。比詩歌轉(zhuǎn)型更具有革命意義的是，“新文體”最大限度地掙破了古舊的形式，對傳統(tǒng)古文體式，外國詞匯語法，民間俚語俗語，一概兼收并蓄，使之在與古代散文有著千絲萬縷聯(lián)系的同時，又能盡情揮灑、酣暢流瀉下西方文化的自由思想，可謂使用傳統(tǒng)文類“激民氣之暗潮”，實(shí)現(xiàn)“播文明思想于國民”的反傳統(tǒng)目的。當(dāng)讀者從“新文體”中讀到莊子風(fēng)格的聯(lián)想比喻，《左傳》筆法的委曲詳盡，《史記》語匯的生動流暢時，心中激起的已不再是傳統(tǒng)溫柔敦厚的審美情感而是渴望在自由解放的道路上迅跑的激情。因而，和“新體詩”比較起來，“新文體”既有感情與理智，現(xiàn)實(shí)與歷史的和諧統(tǒng)一，更有著思想和文體的雙重自由。

“新文體”之突破傳統(tǒng)規(guī)范，被老輩痛恨不已，詆之為反傳統(tǒng)的野狐禪，然而，它開了一代新風(fēng)，推動著中國散文的現(xiàn)代化進(jìn)程，在當(dāng)時和以后，都產(chǎn)生了巨大影響。梁啟超的政論散文如《瓜分危言》、《亡羊錄》、《少年中國說》、《呵旁觀者文》、《過渡時代論》等等，行文汪洋恣肆，跌宕起伏;句式駢散雜糅，舒卷自如;氣勢縱橫馳騁，深沉激越，極具說服力和煽動性。他的傳記體散文，如《譚嗣同傳》、《羅蘭夫人傳》等，融敘事、抒情、議論為一體，表現(xiàn)人物栩栩傳神。這種令人耳目一新的言說方式，對當(dāng)時渴望新思想、新知識的讀書人產(chǎn)生了巨大的吸引力。其淺近的文辭不但打破了士大夫壟斷讀者受眾的局面，更使文化水平不高的平民百姓樂于接受，廣受啟迪。黃遵憲曾贊揚(yáng)新文體:“驚心動魄，一字千金，人人筆下所無，卻為人人意中所有，雖鐵石人亦應(yīng)感動。” ⑤ 嚴(yán)復(fù)贊之曰“一紙風(fēng)行，海內(nèi)視聽為之一聳。” ⑥ 梁啟超自己也說，新文體“對于讀者，別有一種魔力焉” ⑦ 。然而，正是這“魔力”，又使人不禁心生疑竇。比之僵死的古體散文，“新文體”確實(shí)有著飽滿充沛的感情，一往無前的銳氣，和鋪張揚(yáng)厲的作派，不過，它的以煽情見長，華麗鋪張，往往使說理成分深深匿藏于激情迸發(fā)的外殼，洗盡鉛華之后不免失之空泛。讀者會一時被情感的波濤裹挾而去，無法進(jìn)行冷靜的理性反思，這就在鼓蕩民氣，啟發(fā)蒙昧之時，偏于造勢，無形中再度助長了不利于啟蒙的傳統(tǒng)思維習(xí)慣，而新的精神權(quán)威和偶像很可能就蘊(yùn)含在這種非理性的狂熱中。“新文體”引發(fā)的所謂“若受電然”，“舉國趨之，如引狂泉”的盛況除了表明國人對西學(xué)的盲目崇拜和空洞的愛國情緒外，西方真正的理性精神并沒有被我們所吸收。作為反傳統(tǒng)實(shí)績出現(xiàn)的“新文體”，無形中暗合和普及的還是傳統(tǒng)文化心理。

四

如果說，在詩歌散文的變革中，中國傳統(tǒng)精英文學(xué)的內(nèi)質(zhì)并沒有因啟蒙而發(fā)生根本變化，從而還看不出多少矛盾沖突的話，“小說界革命”則最明顯地體現(xiàn)出近代文學(xué)轉(zhuǎn)型迎合啟蒙策略的悖論特點(diǎn)。1897年，天津《國聞報》發(fā)表了嚴(yán)復(fù)、夏曾佑的《本館附印說部緣起》的長篇專論。他們首次把進(jìn)化與人性理論引入小說研究，認(rèn)為小說所以經(jīng)久不衰，就是因?yàn)榉从沉恕俺绨萦⑿邸薄ⅰ跋登槟信边@些人類之“公性情”，即普通人性。因?yàn)椤奥剼W美、東瀛，其開化之初，往往得小說之助”，所以打算“不憚辛勤，廣為采輯，附紙分送”。康有為早先編撰，1897年由大同譯書局刊印的《日本書目志》，專設(shè)“小說門”，在該書“識語”中，康有為對“通于俚俗，故天下讀小說者最多”的事實(shí)十分重視，從而萌發(fā)以小說進(jìn)行啟蒙教育的想法:“僅識字之人，有不讀經(jīng)，無有不讀小說者。故六經(jīng)不能教，當(dāng)以小說教之;正史不能入，當(dāng)以小說入之;語錄不能喻，當(dāng)以小說喻之;律例不能治，當(dāng)以小說治之。”

然而，第一代啟蒙大師在借小說啟蒙的過程中迅速忘卻了其之所以暢銷是因?yàn)榉从沉似毡槿诵赃@一最初發(fā)現(xiàn)小說價值的出發(fā)點(diǎn)。他們無暇顧及作為純粹文學(xué)樣式的小說該如何發(fā)展，直接要求其對現(xiàn)實(shí)的社會政治改革有所補(bǔ)益，透露出“使用”本意。這一思想在“百日維新”失敗，維新派由帝王之師變成亡命者，由在朝的“智囊團(tuán)”淪為流亡的清議派后空前突出。彼時，啟蒙者在啟蒙策略上很快由依賴皇帝變法轉(zhuǎn)為“新民決定論”。對于如何造就“新民”，梁啟超在1902年于日本創(chuàng)辦的《新小說》創(chuàng)刊號上用那篇影響深遠(yuǎn)的歷史性文獻(xiàn)——《論小說與群治之關(guān)系》，明確道出了小說應(yīng)有的啟蒙角色:

欲新一國之民，不可不先新一國之小說。

故欲新道德，必新小說;欲新宗教，必新小 說;欲新政治，必新小說;欲新風(fēng)俗，必新小說;欲新學(xué)藝，必新小說;乃至欲新人心，欲新人格，必新小說。何以故?小說有不可思議之力支配人道故。

需要注意的是，梁啟超在這里并不是有意抬高小說地位，而是找到了啟蒙與彼時大眾文化樣態(tài)的聯(lián)結(jié)點(diǎn)，無意中打開了重建文學(xué)格局的突破口。要知道，戊戌變法之前，晚清文壇曾一度出現(xiàn)過“文學(xué)無用論”思潮，梁啟超即認(rèn)為誰要想以詩詞鳴于世，誰就是“浮浪之子”，誰耽于吟詠，誰就是“玩物喪志”，詞章危害之大，“竟與聲色之累無異” ⑧ 。這里所講的“文學(xué)”甚至還不包括小說，也就是說，連弄文學(xué)都已是玩物喪志，那么，“壯夫不為”的“小技”更不在話下。而在流亡日本后，梁啟超卻一下子把小說家抬到可以“握一國之主權(quán)而操縱之”的地位，宣稱小說對于廣大群眾，“如空氣然，如菽粟然，為一社會中不可避，不可屏之物”，小說的社會作用受到空前重視。這前前后后看似貶低詩文抬高小說的言論，既充分體現(xiàn)了各種文體樣式在啟蒙家眼中曾經(jīng)的位置，又可清晰辨出啟蒙天平向大眾的再度傾斜。自此，小說不但順理成章地與詩文同列于“文學(xué)”這一神圣的名稱之下，并且遠(yuǎn)離“小道”稱謂，真正成為可以“借闡圣教”，“雜述史事”，“激發(fā)國恥”，“旁及彝情”的大學(xué)問” ⑨ 。實(shí)際上，正是小說的娛樂性使其藝術(shù)活力遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于詩文，成為其獨(dú)立性的重要標(biāo)識。從啟蒙應(yīng)直接訴諸廣大國民而不是上層統(tǒng)治階級這一角度出發(fā)，小說可在寓教于樂中使啟蒙思想更迅速地植入人心。梁啟超深諳此點(diǎn)，為了配合啟蒙思想宣傳，他無情解構(gòu)了傳統(tǒng)文論對小說的既成定位，第一個喊出了小說乃“文學(xué)之最上乘”的響亮口號。他總結(jié)出多種舊小說敘述模式，并將之與國民文化心理聯(lián)系起來，認(rèn)為其“魚爛”于才子佳人，綠林俠義，官場公案，妖巫狐鬼等等誨淫誨盜的敘述思想之中，直接把小說推上了“國民之魂”的“大道”之位。當(dāng)古小說中蘊(yùn)藏著的舊意識形態(tài)無法再催生出新的變革社會的思想，梁啟超強(qiáng)烈的批判精神便為“新小說”的孕育開辟了航道，而最先引起他注意的是與當(dāng)時社會改革關(guān)系更為直接的政治小說。他在《清議報》上翻譯連載了日本政治小說《經(jīng)國美談》、《佳人奇遇》，在國內(nèi)轟動一時。《譯印政治小說序》中，梁啟超對小說開歐洲文明風(fēng)氣之功無比神往:“在昔歐洲各國變革之始，其魁儒碩學(xué)，仁人志士，往往以其身之所經(jīng)歷，及胸中所懷政治之議論，一寄之于小說”，“往往每一書出，而全國之議論為之一變。彼美、英、德、法、奧、意、日本各國政界之日進(jìn)，則政治小說為最高焉”。他不無樂觀地規(guī)劃和憧憬著“新小說”中的新人物、新理想和新的時代精神，并創(chuàng)作了《新中國未來記》等政治小說，以借書中之人物，抒發(fā)一己之政見，期望借助小說的“熏、浸、刺、提”不可思議之力漸漬深入于國民腦質(zhì)。西方小說譯本的大量出現(xiàn)開始幫助中國小說逐漸改變傳統(tǒng)意識和程序化格式。而“政治小說”引進(jìn)中國，最終“導(dǎo)致了傳統(tǒng)小說觀念的崩潰，建立全新的小說觀念因而具有了無限的可能性。”這也正是“小說界革命”真正的革命意義 ⑩ 。

盡管如此，啟蒙者外在的決絕姿態(tài)并不代表內(nèi)在思想觀念的斷乳。梁啟超之所以重視小說，也有其傳統(tǒng)根由。在《譯印政治小說序》中他還重申了其師康有為的觀點(diǎn):一則“天下通人少而愚人多，深于文學(xué)之人少，而粗識之人多。‘六經(jīng)’雖美，不通其義，不識其字，則如明珠夜投，按劍而怒矣”，因而才需要用小說加以“教之”、“諭之”、“治之”;二則小說“終不可禁”，因此不如“從而導(dǎo)之”。顯然，康梁眼中真正“美”的文學(xué)還是“六經(jīng)”，小說不過是適合“愚人”的下等文學(xué)。為了迎合大眾，近代啟蒙者不得不拓展文學(xué)載道內(nèi)容的內(nèi)涵與外延，借用小說的通俗性宣傳精英思想。自此，啟蒙之志滲透至小說，使其具備了載道資格，“道”便被化約為近代國家民族思想。因而，“新小說”觀念中的傳統(tǒng)因素不是減少了而是加重了，其理論精神依然是重視文學(xué)社會作用的傳統(tǒng)實(shí)用理性的反映。要求小說承擔(dān)起改良社會政治重任的反傳統(tǒng)姿態(tài)，傳達(dá)出的仍是傳統(tǒng)文學(xué)關(guān)乎世道人心之核心理念。這就不可避免地在“小說乃國民之魂”與小說的第一特征在于“俚語”這兩種觀念之間劃出了鴻溝。隨著小說地位由邊緣向文學(xué)中心移動，想像中的讀者對象也不自覺地從普通大眾逐漸傾斜回愛國精英。當(dāng)看到很多翻譯作品的譯文完全是用典頻繁的文言，而不是適宜于啟發(fā)蒙昧的讀物時，就更充分地證明此點(diǎn)。回顧小說的發(fā)展史，《漢書·藝文志》曾確立了小說乃“史”的附屬品這一共通觀念，隨著白話章回小說的興盛，又出現(xiàn)了 小說可供一時娛樂之用的看法。其實(shí)，這正是小說作為一個文體從“史”中獨(dú)立，獲得自身發(fā)展的契機(jī)。而“小說界革命”使啟蒙性成為小說娛樂性的免罪符，無形中再度確認(rèn)了其從屬性。可以說，近代啟蒙者不顧忌小說在傳統(tǒng)文類中的卑下地位，不探討其內(nèi)部發(fā)展規(guī)律，一上來就從政治上肯定其對改造國民和社會的重要性，充分顯示出早期啟蒙文學(xué)思想所達(dá)到的政治高度，以及“使用”策略的所有矛盾復(fù)雜性，這也正是近代小說發(fā)展中傳統(tǒng)觀念與現(xiàn)實(shí)需求、外來影響諸種因素互相糾纏、沖突的特質(zhì)。“新小說”的開山之作《新中國未來記》對此即有著非常典型的體現(xiàn)。

在中國文學(xué)現(xiàn)代化的歷程中，《新中國未來記》具有先導(dǎo)意義，很多藝術(shù)逐新嘗試使其成為別開生面之作。例如，效法西歐、日本小說，直接狀寫社會變革潮流，把小說現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作推上一個新階段;結(jié)構(gòu)采用倒敘法，為近代小說打破平鋪直敘的僵局樹立了楷模;敘事引入演說體，在不同政見人物的往復(fù)詰難，批駁辯論中刻畫人物形象，等等。然而，令人遺憾的是，文本在新意簇?fù)淼耐獗戆拢杂兄鴤鹘y(tǒng)滯后的主體意識。可以說，支配作者寫作技巧的價值觀念、思維方法與傳統(tǒng)相比并沒有多少新突破。就拿作品采用“幻夢倒影之法”來說，開場還是先抖出了一個傳統(tǒng)敘事模式中的“大團(tuán)圓”結(jié)局，只不過這個“大團(tuán)圓”已自個人命運(yùn)膨脹至國家、民族乃至世界。為了這個傳統(tǒng)“善”的文學(xué)觀念支配下的“大團(tuán)圓”，作者在藝術(shù)構(gòu)思上煞費(fèi)苦心，對中國未來的發(fā)展道路和前景，做了種種預(yù)設(shè)。很顯然，受進(jìn)化論思想影響，創(chuàng)作主體自覺吸納了未來決定論，然而，這種在當(dāng)時頗先進(jìn)的直線向前，不可重復(fù)的歷史時間意識，卻在倒敘手法的引導(dǎo)下，悄然轉(zhuǎn)化為古老輪回循環(huán)論的變相。“中國在小說中被設(shè)計成一個世界超級強(qiáng)國，使人不禁懷疑這不過只是當(dāng)時歐洲列強(qiáng)模式的翻版。從比較歷史的角度看來，1962年的新中國的這個‘未來’，將只不過實(shí)現(xiàn)了1902年歐洲‘曾發(fā)生過’的事情。”11 為了讓骨子里仍遵循“士志于道”傳統(tǒng)的新知者實(shí)現(xiàn)啟蒙偉業(yè)的“大團(tuán)圓”，作者不惜把維新和革命思想轉(zhuǎn)換形式硬塞入到敘事中，結(jié)果不可避免地流于解釋，成為羈絆，文本因而呈現(xiàn)出理性與非理性相互吊詭、彼此削弱的情狀，使讀者不期然讀到一個用藝術(shù)創(chuàng)造忌諱的模式化理性講述出的與啟蒙精神相背離的非理性故事。

與此同理，晚清無論是政治小說還是譴責(zé)小說，大都或是用“舊小說之體裁”載運(yùn)“新意境”，或是用新的藝術(shù)手段承擔(dān)傳統(tǒng)載道之義，古典小說的內(nèi)蘊(yùn)都或深或淺地存在著。也許是對舊制度的暴露攻擊、詛咒批判構(gòu)成了與古代回目形式完全矛盾的新內(nèi)容，也許是完全嶄新的藝術(shù)動姿搖曳出傳統(tǒng)觀念之剪影，所不同的僅限于所載之道是今道而非古道而已。同樣，戲曲改良亦可作如是觀。當(dāng)時的所謂“說部”、“稗史”，既指小說，也指戲曲和彈詞。戲曲有著和小說同樣的遭遇，被認(rèn)為是文苑之“附庸”，因而“小說界革命”本身也就包括戲曲。梁啟超在《飲冰室詩話》、《小說叢話》中經(jīng)常論及戲曲改良問題，并于1902年11月，在《新小說》的《本報之內(nèi)容》上，明確宣告“欲繼索士比亞、福錄特爾之風(fēng)，為中國劇壇起革命軍”，宣稱戲曲為文學(xué)中之“大國”、韻文中之“巨擘”，打破了鄙視戲曲的偏見。他還在《新民叢報》上先后發(fā)表了《劫余灰傳奇》和《新羅馬傳奇》，標(biāo)志著傳奇雜劇已從供少數(shù)人玩賞的貴族藝術(shù)，轉(zhuǎn)變?yōu)槊嫦颥F(xiàn)實(shí)和民眾，旨在“振國民精神”的啟蒙教育工具。《新羅馬》還成為我國戲劇史上第一部以西方資產(chǎn)階級革命史為題材的傳奇劇本，起著扭轉(zhuǎn)風(fēng)氣的關(guān)鍵作用。它的詞藻不為音律所拘，開辟了傳奇雜劇創(chuàng)作的新途徑。與“新小說”同步，戲曲改良打破了僵化的傳統(tǒng)體制，使劇本可以較為自由地抒寫，打開了改良傳奇的新格局，同時又在過分追逐改變?nèi)诵娘L(fēng)俗，振奮國民精神上難脫載道舊徽記，再次證明了傳統(tǒng)思維模式始終在控制著中西交融的近代文學(xué)語境。

綜上所述，表面上看來新舊雜糅的近代詩文、小說（戲曲），內(nèi)里映襯出的實(shí)際是激烈的文化沖突景象。近代啟蒙主體的身心在外來文化的沖擊下，有焦慮，有掙扎，有迎合，但更多的還是過分自信地拾起傳統(tǒng)文學(xué)樣式激烈地去回應(yīng)。近代文學(xué)的轉(zhuǎn)型也就不可能主動地在思想藝術(shù)雙方面進(jìn)行充分的孕育和準(zhǔn)備。眾所周知，貫穿晚清文學(xué)三界革命的一個重要事件是流亡。當(dāng)遠(yuǎn)離了個體曾經(jīng)賴以生存的文化模式后，流亡中的啟蒙者更加明確地要求選擇東西方文明各自一切有價值的東西，經(jīng)過沖突而達(dá)于調(diào)和，以期造出一種新文化。梁啟超就曾稱20世紀(jì)是中西文明結(jié)婚的時代。可是，他又?jǐn)嘌浴氨宋鞣矫廊耍啬転槲壹矣龑庈皟阂钥何易?也。”12 將西方文化比作女子，嫁于我東方文化，這種頗具東方色彩的比喻本身就帶有很強(qiáng)的文化自大意識。表明彼時啟蒙者的目力所及還只是西方文明現(xiàn)成的思想成果和具體文學(xué)創(chuàng)作，潛意識中運(yùn)轉(zhuǎn)的思維方式并未逸出傳統(tǒng)框架，骨子里仍然堅信中國文化具有不可替代的優(yōu)越性，中國文學(xué)經(jīng)過“革命”洗禮必將再現(xiàn)輝煌。所以說，近代文學(xué)在中西對抗過程中嬗變的復(fù)雜性并不像“掙脫傳統(tǒng)又回歸傳統(tǒng)”描述的那樣清晰可辨，而將其說成是革命不徹底的表現(xiàn)，更是將問題作簡單化處理。實(shí)際上，在近代，當(dāng)主導(dǎo)性的文化模式開始失范，新的文化精神并沒有如期而至。在使用傳統(tǒng)文類反抗傳統(tǒng)思想，和使用反傳統(tǒng)精神實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)規(guī)范方面，晚清文學(xué)改良無處不顯露出急于求成中的慌亂和尷尬，可以說，從一開始就在發(fā)展的可能性中孕育著阻礙發(fā)展的可能性。所有矛盾的焦點(diǎn)均集中在傳統(tǒng)思維方式和邏輯結(jié)構(gòu)根本就沒在啟蒙運(yùn)動中轉(zhuǎn)換，從而導(dǎo)致各方面的革新總在有意無意之間與傳統(tǒng)舊夢重溫。這一切只有等到五四新文化運(yùn)動的到來才能夠大踏步解決。

注釋

①梁啟超:《沈氏音書序》，載《時務(wù)報》第4冊（1896年）。

②梁啟超:《小說叢話》，載《新小說》第7號（1903年）。

③④梁啟超:《飲冰室詩話》，載《新民叢報》第29號（1903年）。

⑤黃遵憲:《致飲冰室主人書》。

⑥嚴(yán)復(fù):《與熊純?nèi)鐣?jié)鈔》。

⑦梁啟超:《清代學(xué)術(shù)概論》。

⑧劉納:《嬗變》，中國社會科學(xué)出版社1998年版，第3頁。

⑨梁啟超:《變法通議·論幼學(xué)》，載《時務(wù)報》第18冊（1897年）。

⑩夏曉虹:《覺世與傳世——梁啟超的文學(xué)道路》，上海人民出版社1991年版，第219頁。

11王德威:《想像中國的方法》，三聯(lián)書店1998年版，第112頁。

12梁啟超:《論中國學(xué)術(shù)思想變遷之大勢》。