當代中國社會各個層面、各種渠道的頻繁交流使文化的地域色彩已經有所減弱。但是，這種“減弱”遠遠不足以使文化的地域性消失并使整體的中華文化勻質化或單一化。這一是由于歷史文化的長期地域性積淀至今仍然廣泛、深厚地存在，二是由于各種不同的地理環境仍然在強烈地作用于當地人民對生活和自然的感知，并必然表現在他們的思想感情和和語言行為之中。比如，當代北京文化就明顯不同于當代上海文化，這二者又不同于當代新疆文化、當代陜西文化、當代西藏文化、當代川渝文化、當代港臺文化等，而這種“不同”無疑是時間維度的積累和空間維度上的差異共同造成的結果。在此，我們想要討論一下當代北京文化的這一“不同”所在及其得失所在。由于這一題目涵蓋內容極為豐富和廣泛，在此，我們選取王朔和馮小剛這兩個頗具代表性的人物作為楔入這一問題的視角。

之所以選擇王、馮作為當代北京文化的某種代表，一是因為他們二人巨大的社會知名度和影響力，早在上個世紀八十年代后期開始他們就逐漸成為北京大眾文化的主力“打手”，并通過小說和影視建立了自己在北京和全國的赫赫聲名，這種聲名是其他也被視作當代京派文化代表的人物（象汪曾祺、鄧友梅、張中行、王世襄等）沒有辦法相比的（當然從某種意義上說也沒有必要進行這一比較，因為后面這幾位更具有精英文化色彩）。二是因為王、馮的文藝作品是較為典型的京派文化。無論從語言到內容、從人物到情節都極為符合北京當代的社會生活，并因此鮮明地反映了北京的風土人情、世態萬象。所以，用他們二位來代表當代北京文化尤其是其中的大眾文化層面無疑會得到絕大多數文藝受眾的贊同。

進一步我們要討論的是，被人們視為京派大眾文化代表的王、馮給當代北京文化提供了什么獨特的東西、做出了哪些他人所無的“貢獻”呢？也可以說，由于他們的活動使當代北京文化表現出與其他地方文化哪些不同呢？

一 “痞子之真”

“痞子”一詞是原北影廠廠長宋崇早年給王朔的“定位”。從那以后，在相當多的觀眾和讀者眼中，王朔作品甚至他本人就被緊密地和“痞子”聯系在一起，以致他自己后來都使用這一概念來自認，認為“我作品中真正有價值的就是那中間的痞子精神”（王朔《無知者無畏》12頁，春風文藝出版社，2000年）。實際上，如果我們暫不考慮“痞子”一詞的褒貶色彩，僅將它理解為一種文化形象或文化品格，它確實可以代表王朔給當代北京文化增加的新質素、新風尚。這一論斷恐怕不會引起多大的異議。

那么，這種“痞子”和“痞子”品格是什么呢？按照王朔的解釋是“低俗”，按照《現代漢語詞典》的說法是“惡棍”或“流氓”。實際上，在當代漢語中它指的是社會邊緣或游手好閑或憤世嫉俗或為非作歹或違法亂紀的一批人（多為年輕人）及其精神特征，這批人可能是地道的流氓或惡棍，也可能僅具有“流氓”色彩但并不怎么違法亂紀，但“低俗”、“粗野”、“放肆”、“尖酸”等卻是他們共同的特征。這些過去在文藝作品中多作為反面形象出現的人物，卻被王朔以正面或中性形象且多作為主人公來描繪。在上個世紀八、九十年代，他為當代中國文學增添的這種新寫法、新形象曾經在社會上和學術界引起巨大的反響。不過，在社會大眾和學界的認知中，僅僅靠這種文學的新形象還遠不足以使王朔成其為王朔。在我看來，關鍵在于他通過痞子形象得到了一種觀察中國社會生活的新視角，在他自己眼里和相當一部分人眼里，他從這種視角看到了社會和人生的某種“真實”。簡要說來，這種“真實”可以歸結為王朔作品中兩個根深蒂固的觀念：一是生活的無聊和人生的無奈，二是宏大話語的虛幻和無力。正是從這兩點“真實”出發，他推演出了自己塑造的文藝形象——痞子們或準痞子們的生活態度和思想方向。

在前一觀念的基礎上，王朔在作品中展現了兩種生活態度。一種是“無所謂”、“渾不吝”地安于平庸、自得其樂。《頑主》中的一個人物于觀說得很清楚：“聽著，我們可以忍受種種不便并安適自得，因為我們知道沒有完美無缺的玩意兒，哪兒都一樣。我們對別人沒有任何要求，就是我們生活不如意我們也不想怪別人，實際上也怪不著別人，何況我們并沒有覺得受了虧待，憤世嫉俗無由而來。達則兼濟天下，窮則獨善其身。既然不足以成事我們寧愿安靜地等到地老天荒。”實際上，在這部小說和《你不是一個俗人》、《一點正經沒有》中，于觀、楊重、馬青、方言諸人持守的都是這種生活態度，在生活中的表現就是大量的調侃、開涮、起哄。二是放縱感官、發泄物欲，按照《一半是火焰，一半是海水》中“我”的說法就是：“拼命吃拼命玩拼命樂”。這在王朔作品中許多人物身上都有體現，比如《橡皮人》中的“我”、李白玲、張燕生等等，《玩的就是心跳》中的“我”、高洋、夏紅、喬喬之類，《一半是火焰，一半是海水》中前半部分的“我”、方方、衛寧、亞紅一伙，《許爺》中前半部分的吳建新、“我”等。如果說前一種生活態度僅僅是帶有痞氣，那么，后一種生活態度就是典型痞子式的。

在后一觀念的基礎上，王朔在作品中對道德、知識、信仰和官方話語進行了消解、褻瀆和顛覆。這一“工作”最為明顯地體現在他富有特色的大量反諷語言上，比如《玩的就是心跳》中吳胖子將玩麻將說成是“開黨小組會”和“過組織生活”，《一點正經沒有》中馬青說于觀：“勞動光明正大你就不怕遭報應？”《千萬別把我當人》中唐元豹說痞子劉順明“您是真正的文化人”，《一半是火焰，一半是海水》中“我”說女流氓亞紅“你是怎么堅貞不屈的”。這一“工作”也表現在王朔對一些人物的描寫上，比如《頑主》中對“青年導師”趙堯舜盡情地冷嘲熱諷，將他描寫為內心齷齪無比卻又滿口道德理想的偽君子。更為值得重視的是，這一“工作”貫穿在他的幾乎所有作品的深層主旨和內在精神中，王蒙說王朔躲避莊嚴、神圣、偉大、崇高，陳曉明說王朔是“反本質主義”，劉震云說從王朔的小說中讀出的就是兩個字“別裝”，表達的主旨都是這樣的意思。

實事求是地說，王朔通過“痞子”之眼發現的“真實”在相當程度上和上個世紀八十年代的社會狀況相符合。當時，忍受現實生活的無聊、無常、不如意、不完美是大多數人生活的真實狀態，被那個社會廣泛宣傳的道德、理想、信仰和一些意識形態說辭也的確包含了許多虛假的內容，能看到這些確實反映出王朔的犀利、獨到之處。但是，當他對這些社會和人生的“真實”用痞子的方式來處理時，就將生活的負面成分過度強調和夸張，忽略了生活中光明、幸福的一面，也忽略了許多宏大話語的必要功能和深遠意義。因此，這種痞子式的生活態度和思想方式會在現實生活中會造成不可估量的負面社會影響。

另外有必要說明一點的是，王朔不僅在作品中展示著他看到的“痞子之真”，而且還身體力行這種“痞子之真”，那就是使用痞子語言對各種文化現象和文化人物進行點評，這種點評當然不乏把握住事物真實面貌的深刻之處，但他的表達方式卻是冷嘲熱諷、罵罵咧咧，極盡諷刺挖苦、尖酸刻薄之能事，因而招來了大量的批評和反感。從某種意義上說，這是因“真”而過導致的“惡果”。

二 “大眾之淺”

王朔曾明確指出根據他小說改編的那些影視劇形象并不是他小說中的人物，前者只是有點小小狡猾又笑容可掬的小人物，后者則是有著涮人惡癖的痞子們，從后者轉變為前者是影視藝術中多人再創造的結果（《無知者無畏》117—118頁）。有趣的是，在當代北京文化中，繼承王朔“痞子寫作”的后繼乏人，由痞子“轉變”成的狡猾小人物卻在影視之中“泛濫”起來，而后者是由馮小剛擔綱進行創作的成果。王、馮之間的合作關系已經為學界和社會大眾所周知，但對二者之間的另一層關系卻較少有人充分論證，那就是馮小剛對王朔既承續又轉換的關系：一個方面，他接受了王朔在文藝思想和風格方面的影響，對此他自己說得相當清楚：王朔“這種與時俱進的視野和觀察生活的角度，對我日后的導演生涯產生了深遠的影響，成為了指導我拍攝賀歲片的綱領性文獻。”（《我把青春獻給你》44頁，長江文藝出版社，2003年）另一方面，他又在影視實踐中將王朔作品中有棱有角的痞子或準痞子打磨成“光滑圓潤”的京味兒小人物，并在此基礎上批量地“生產”著這類小人物。而這批小人物的表演境域就是不停造成轟動的馮氏賀歲片。

眾所周知，自1997年馮小剛拍攝了一部獲得高票房的賀歲電影《甲方乙方》之后，他又連續拍出《不見不散》、《沒完沒了》、《大腕》和遭到一些文藝名人“炮轟”的《手機》。坦率地說，這幾部依稀之中似有王朔色彩而又似正離王朔遠去的賀歲片恐怕是世紀之交北京文化界最具影響力的事件之一。那么，我們又應該如何評估這些賀歲片呢？或說，如何理解它們為當代北京文化增添的新內涵、新色彩呢？對此，我想以“大眾之淺”來予以表述。

具體說來，這一表述中的“大眾”指的是大眾文化，即通過批量生產來滿足普通大眾娛樂需求的、較為快捷、淺顯、世俗化的現代商業文化。這是馮小剛賀歲片得到的普遍定位。也正因此，當王朔從大眾文化中“抽身而出”并對大眾文化“拳打腳踢”時，馮小剛也成為他一個較為客氣的攻擊對象。而王朔之所以這樣攻擊大眾文化，是因為他認為大眾文化“最不要思想”，“他們只會高唱一個腔調：真善美。”（《無知者無畏》13頁）“大眾文化這東西無非是讓你放松、舒服，甭管怎么干，舒服就行。”（《美人贈我蒙汗藥》，長江文藝出版社，2000年，65頁）“弄出來的東西中規中矩，一點真東西也沒有。圓滑的東西，八面玲瓏的東西，極盡媚態非把人往死里俗的東西，全成了好東西。”（《美人贈我蒙汗藥》64頁）也就是說，在王朔眼里，大眾文化過于淺薄、平俗，缺乏思想深度和對社會人生真實內涵的揭示。實際上，大眾文化的這一特征曾為許多學者從不同角度予以論證，王朔雖然用語有些刻薄，但也的確把握住了這一文化的典型特征。

在當代北京文化中，馮小剛的賀歲片相當鮮明地體現了這一特征。對此，我們可以從兩個層面來討論。一是就馮小剛本人來說，至少就直到目前的表現來說，他并不是一個思想性很強的導演（雖然他有向這一方向發展的愿望）。在此，我們想以他那本《我把青春獻給你》為例來說明一下。劉震云說這本書“不是一本思想筆記，這確實是一本給人解悶兒的書。”（該書序）的確，這本書不乏幽默、解悶的內容，但基本上談不上有什么思想，包括應該有些深度的地方（比如談到“偽另類”時）也顯得相當淺顯。這本書主要是馮小剛對一些經過的事、遇過的人進行的淺淡、平常的描述，其中沒有貫穿什么深刻的題旨和思想。如果同王朔那兩本小書《無知者無畏》和《美人贈我蒙汗藥》比較一下，就可以清楚看出來：前者行文隨意、疏朗、清淺如水，后二者行文緊湊、稠密、多有曲折；前者文意直接呈現、絲毫無難讀之處，后二者文意略顯復雜，有時須三思才得。坦率地說，這些不同與作者的才情稟賦差異有關，馮小剛顯然更適合做一名形象思維多一些的導演，而王朔更適合做一名需要思想深度的作家。因此可以說，至少相較于王朔，馮小剛在思想開拓方面的能力確實較為有限。

二是就馮小剛的賀歲片來說，恐怕大部分都談不上多深的思想性，基本上都是以民間糾紛、商業操作、戀愛、搞笑為主軸的日常故事或荒誕故事。對此，一位論者曾評論道：“其樣式都是以喜劇性的鬧、玩、笑、俗等為特征，既不注意真情的流露，意義的深度和沖突的激烈，也不講究藝術的精致和創新，相反，它有時情不自禁地用媚俗的方式來爭取票房。”（何春耕《大眾文化夢想與電影藝術品位的組合》，載《理論與創作》2004年第2期）應該說，這位論者的把握還是相當準確的。在此，我想以《手機》為例來說明一下。相比較而言，在馮小剛所導的這幾部賀歲片中，還就是《手機》的思想意涵要豐富一些。但就是對這部影片，一位論者就指出它一個重要特征是平面化，并議道：“平面化就意味著對深度的放棄，當廣告也成為電影的一個有機的組成部分，原態的生活事件進入電影，電影實際上已被生活瓦解。這時的電影就是一面鏡子，它反射出一個原生的生活狀態，并不試圖探究在那繁雜、豐富、流動、多變生活現象下面是什么東西。”（邱戈《影像和生活無間》，載《理論與創作》2004年第2期）這位論者是從后現代批評的角度肯定《手機》這種放棄深度的平面化策略，在我們看來，這正好反映出《手機》的淺顯之處。而這種淺顯并不是象這位論者所理解的是“《手機》作為電影并不以藝術自許，并不希望高于生活”，“它自動向生活靠近，把自己化入生活”（同上），并不是馮小剛等人在有意進行一種后現代試驗，恰恰相反，這是馮小剛等人無力探索生活深層、進入思想深層的表現。至于《手機》之前的那幾部賀歲片，這種特征表現得更為明顯。

從以上兩個方面來看，馮小剛及其賀歲片的主要特征可以用“大眾之淺”來概括，而這一特征也就是馮氏為當代北京文化增添的新色彩和新成分。這種“淺”符合當代普通大眾的娛樂需要，符合時代發展和文藝演變的某種必然性，因此，這些賀歲電影受到社會上的廣泛歡迎。但正是由于其“淺”，它們也受到一些學者的批評和非難。 三 王、馮對當代北京文化的意義

在最近二十年北京文化的發展中，至少就表面現象和當下影響來說，王朔和馮小剛是最為重要的兩個人物，由于他們之間明顯的承續關系，我們甚至可以將他們視為一條波瀾起伏的文化潮流。這一潮流一方面創作了一大批為社會大眾喜聞樂見的文藝作品，為人們放松身心、宣泄情感提供了便捷的媒介，為人們認識生活和社會提供了可用的鏡鑒；另一方面，這一潮流提供的“媒介”的“鏡鑒”又并非完美無缺，而是打著深刻的創作者的烙印，有著各種各樣使“用戶”出偏的可能性。其集中的體現就是上文概括的王朔的“痞子之真”和馮小剛的“大眾之淺”。實際上，“痞子”眼中之“真”本身就有虛幻歪曲的成分，“大眾”所需之“淺”本身就有不足不夠的地方。也正因此，王、馮一方面為當代北京（甚至全國）文化做出了可觀的貢獻，另一方面其貢獻出的內容仍然需要相當程度的“提高”和“糾偏”。當然，就總體來說，前一方面應該是主流。

但是，更為重要的問題在于，在最近四分之一世紀中當代北京是中國改革開放的核心所在，在它身上最為典型地體現著我們這個民族在騰飛過程中經歷的傷痛和歡悅、俯沖和高翔、曲折和順暢。可惜地是，對于我們親身經歷的這段起伏跌宕、雄壯豪邁、凱歌行進的民族歷史，不僅其他地域文化沒能充分地表現出來，而且北京文化也沒能充分表現出來。由于后者的特殊地理和政治文化位置，使人們對它的這一缺失似乎更不能容忍。也正是在觀察問題的這一層面上，王、馮的“痞子之真”和“大眾之淺”顯得有些“可憐”和“小兒科”，缺乏大氣、英氣和雄心，同時也使當代北京文化顯得視域過窄和歷史厚度不足。不過，如果允許我們樂觀地預測，憑著王、馮的天才和靈氣，如果再加上勤奮和刻苦，完全可以相信他們在不太遠的將來創造出更有深度和廣度的文藝作品來，從而使北京文化與它在中華民族這一時段中的歷史地位相符合。當然，我們也完全可以將此希望寄托到其他文化人才身上。