摘要：現(xiàn)代藝術(shù)與當代藝術(shù)到今天為止都經(jīng)歷了一段時間的發(fā)展，兩者的區(qū)別一直是現(xiàn)今討論的一個熱門話題。本文簡要討論了現(xiàn)代藝術(shù)與當代藝術(shù)的區(qū)別及現(xiàn)代藝術(shù)產(chǎn)生的歷史文化背景。 關(guān)鍵詞：自我批判；形式簡化；形式自律；社會現(xiàn)代性；審美現(xiàn)代性

現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展大致經(jīng)歷了從馬奈到畢加索再到波洛克這樣的一個發(fā)展線索；而當代藝術(shù)則是從杜尚到安迪.沃霍爾這樣的一個發(fā)展線索。到了20世紀60年代，現(xiàn)代藝術(shù)基本上走向終結(jié)，我覺得可以把這個時段看作現(xiàn)代藝術(shù)與當代藝術(shù)的一個分水嶺。 現(xiàn)代藝術(shù)是將“自我批判”當作現(xiàn)代主義發(fā)展的動力，而且將純粹性、平面性、媒介性看作是現(xiàn)代主義繪畫的本質(zhì)屬性，而哲學化的“自我批判”最終以“形式簡化”的原則體現(xiàn)出來。 而當代藝術(shù)的本質(zhì)則是對“形式簡化”及“形式自律”的否定，并力圖填平藝術(shù)與生活之間的鴻溝，讓藝術(shù)重返現(xiàn)實。 在討論現(xiàn)代藝術(shù)與當代藝術(shù)的區(qū)別時，如果要理解兩者之間的更深層次的差異，我們則要追溯兩種藝術(shù)形式產(chǎn)生的政治、文化、藝術(shù)語境。首先，我們從西方啟蒙運動以來的兩種現(xiàn)代性的分裂與沖突說起，即社會現(xiàn)代性和審美現(xiàn)代性的對抗。社會現(xiàn)代性從一開始就與18世紀以來的工業(yè)革命和隨后資本主義的高速發(fā)展有著親密的血緣關(guān)系，它來源于資本主義對人類的承諾和期許，即一個建立在科技和工具理性基礎(chǔ)上的，由社會的現(xiàn)代化變革營建起來的平等、民主和自由的世界，到18世紀晚期，啟蒙主義的思想家將伴隨著社會現(xiàn)代性而來的理性精神提升到前所未有的哲學高度，因為，在他們看來，資本主義將創(chuàng)造一個嶄新的世界，這個新的世界比之前的一切社會都更加優(yōu)越和先進。 此后，社會學家馬科斯.韋伯進一步談到，隨著資本主義社會的發(fā)展，由宗教、宗法、血緣為主導的傳統(tǒng)社會開始出現(xiàn)分化，形成了不同的社會生活領(lǐng)域、經(jīng)濟領(lǐng)域、政治領(lǐng)域、審美領(lǐng)域、道德領(lǐng)域、知識領(lǐng)域等。同樣，理性領(lǐng)域也出現(xiàn)了分化，就像康德將哲學、道德、審美看作三個不同的領(lǐng)域一樣，韋伯也將其概括為認知理性、道德理性和藝術(shù)理性。從理論上講，如果這三種理性能夠協(xié)調(diào)發(fā)展，便能構(gòu)建一個完美的社會，然而，19世紀以來資本主義社會出現(xiàn)的種種危機皆源于這三個領(lǐng)域發(fā)展的不平衡，結(jié)果導致了它們?nèi)咧g的進一步分裂。對這種分裂，美國社會學家丹尼爾.貝爾曾這樣解釋，“掌管經(jīng)濟的是效益原則，決定政治運轉(zhuǎn)的是平等原則，而引導文化的是自我實現(xiàn)或自我滿足原則（self-realization or self-gratification）”。而審美現(xiàn)代性與社會現(xiàn)代性的矛盾則來源于經(jīng)濟領(lǐng)域所要求的組織形式同現(xiàn)代文化所標榜的自我實現(xiàn)規(guī)范之間的斷裂。隨著資本主義社會的發(fā)展，審美現(xiàn)代性與社會現(xiàn)代性開始逐漸分裂，兩種現(xiàn)代性的激烈對抗成為了現(xiàn)代藝術(shù)產(chǎn)生的前提，而以審美現(xiàn)代性為載體的現(xiàn)代藝術(shù)也增添了精神和文化上的附加值，即通過藝術(shù)來體現(xiàn)藝術(shù)家所具有的反叛性、精英主義的個體價值。審美現(xiàn)代性用一種近似于極端的否定態(tài)度去抨擊和批判依托于科技、工具理性的現(xiàn)代性發(fā)展。因為，建立在資本主義現(xiàn)代化基礎(chǔ)上的社會現(xiàn)代性最終會帶來馬克思所說的“異化”和盧卡契所言的“物化”。同樣，現(xiàn)代人也無法打破韋伯寓言的由工具理性帶給人的“鐵籠”，以及終將變成馬爾庫塞稱為的“單向度的人”。 其次，審美現(xiàn)代性除了具有孕育自己的社會學土壤外，在藝術(shù)史的語境中，它同樣有著自身內(nèi)在的發(fā)展脈絡(luò)。一方面，在美學領(lǐng)域，18世紀晚期席勒、康德提出的“審美自律”為審美現(xiàn)代性的合法化提供了理論上的支撐。另一方面，19世紀中期以來，當歐洲的現(xiàn)代派藝術(shù)家將“為藝術(shù)而藝術(shù)”作為創(chuàng)作的主要目的時，審美現(xiàn)代性便具有了藝術(shù)史的維度。 而當代藝術(shù)則是對這種審美現(xiàn)代性的批判和否定，這種否定大致體現(xiàn)在兩個方面：一個是批判形式自律導致了藝術(shù)與現(xiàn)實生活世界的徹底分離。因此，我們可以看到，當代藝術(shù)作品中大量使用生活中的現(xiàn)成品，而這在現(xiàn)代藝術(shù)中是幾乎看不到的。另一個是否定形式主義—現(xiàn)代主義所形成的一套藝術(shù)體制，這樣就可以將現(xiàn)代藝術(shù)中處于“缺席”狀態(tài)的達達、波普藝術(shù)包括進來。 此外，現(xiàn)代主義的藝術(shù)家希望通過形式自律來營建一個“烏托邦的世界”，并以此與外部的現(xiàn)實世界進行對抗，而當代藝術(shù)則認為“形式自律”就像宗教一樣，是藝術(shù)家的“精神鴉片”。如果僅僅追求形式自律，現(xiàn)代主義藝術(shù)不僅會與生活世界完全脫節(jié)，而且也會喪失反思、批判、介入現(xiàn)實世界的能力。當代藝術(shù)不是選擇逃離這個異化的現(xiàn)實世界，而是選擇借用現(xiàn)實世界的物品來抨擊，批判這個異化的世界。因此，我們可以看到當代藝術(shù)中許多作品具有批判現(xiàn)實的意味，而現(xiàn)代主義的作品則更多的關(guān)注作品本身的語言風格流變，及形式更替。 以上是我對現(xiàn)代藝術(shù)與當代藝術(shù)區(qū)別的一點淺見，不足之處，還望多多批評指正。