【內容提要】當代西方藝術家雖然實現了敘述題材的日常化，并且希望通過日常化策略使藝術在更大程度上走向大眾，實現藝術的大眾性和通俗化，從而祛所謂高雅藝術之魅，但是，實際上，當代西方藝術日常化的歷程，在相當大程度上變成了一種藝術賦魅（返魅）的歷程。當代藝術向大眾的敞開性，變成了一種空想。

【關鍵詞】藝術/當代西方藝術/日常化

說到藝術的日常性，人們自然會想到現代主義初期的杜桑——他確實是西方現代藝術史上以褻瀆的方式將神圣的藝術引向日常性的幾位先驅之一，也是將當代藝術思維定向從創制（作品）推向發現（物品）的始作俑者。但是，我們必須看到，整個現代主義藝術實踐，并非是沿著杜桑所設定的路線運行。恰恰相反，現代主義藝術仍然可以說是一種具有鮮明的精英文化特色的“高級”或高雅藝術。藝術的圈子仍然是一個非常小眾化的圈子。藝術家和藝術批評家以及藝術收藏家，只是社會中極少的一部分具備高雅和精致趣味的精神貴族。普通人根本領不到由這些精英認可的進入這一圈子的通行證。 現代藝術的確見證了一種前所未有的批判性和革命性，尤其在藝術表達方式、藝術形式以及審美觀念方面，實現了從再現到表現，從具體到抽象的具有顛覆性的美學變局。但是，現代主義藝術“政變”的動因，雖然不能排斥審美和文化方面的因素，但從根本上說，仍然是來自藝術內部話語權的血腥的爭奪：一是作為新一代藝術家的現代派要向早已執掌傳統藝術話語權的藝術家奪權，二是作為手工制作的藝術要與作為科技的攝影藝術爭鋒。因為無論是傳統藝術還是攝影藝術，在感性的再現方面已經使后起的藝術家陷入了無可超越和無可比并的窘境，要想逃離窘境，他們唯一的選擇，就是棄他人之所專，顯自己之所長。因此，現代主義藝術家聰明地選擇了拋棄再現，謀殺感性，追求呈現不可呈現性的抽象主義崇高美學的道路，并獲得了巨大成功。 然而，掌握了新時代的藝術霸權的現代主義，并沒能改變藝術內在的體制——從前那種張揚高雅趣味和圣化藝術經典的體制。由于現代主義藝術家以呈現不可呈現的崇高美學為圭臬，抽象主義所內涵的不可穿越的玄學奧義，在客觀上極大地阻礙了它向普通公眾的敞開性。因此，與傳統藝術相比，從總體上說，現代主義不僅沒有表現出杜桑等人所追求的祛魅的趨向，相反，它演變成為一種變本加厲的賦魅或者說返魅運動。所以，奧爾加特認為，“現代藝術總有一個與之對立的大眾，因而它本質上是無法通俗的。更進一步說，它是反通俗的。”[1](P66) 正如一些****的社會政權一樣，隨著社會的進步和民主思想的傳播，原先那種叫人恐懼的堅固的****體制，很快就暴露其脆弱性來，現代主義玄妙的的藝術律條和高雅的藝術趣味，隨著現代主義的衰落和反現代主義思潮的興起，隨著社會經濟的發展，尤其是消費文化的擴展，也很快就暴露出其脆弱性了。杜桑那種帶有強烈的祛魅意識的審美觀念和革新思想，又開始在新時代發出磅礴的回響。 對傳統的或者說精英主義藝術觀念沖擊最大的應該說是20世紀60和70年代崛起的偶發藝術和行為藝術。行為藝術將傳統繪畫的物質性轉化為精神性，將藝術品（以作品為終端）轉化為體驗過程，結果是讓即興性（自發性和自主性）的胡鬧取代了獨具匠心的構思，讓瞬時性取代了恒常性，日常的偶發事件取代了由高貴的靈感催生的精巧的藝術意象，從而居心叵測地消解了藝術的收藏價值，消解了博物館的意義。阿蘭·卡普洛和約翰·凱奇這樣一些反現代主義的先鋒派不僅公然主張藝術要緊密聯系日常生活，而且，他們還采用最極端、最怪誕、最具瀆神性的形式，傳播著最具反價值性和批判性的內容。另一位幾乎是用自殘的方式創作行為藝術的藝術家波依斯，則赤裸裸地叫囂“藝術即生活”（當然這里的生活是日常生活，或者說更邊緣的黑暗的日常生活，而不是現實主義所說的生活）、“思想即雕塑”，意欲將被現代主義高度圣化的形式和題材，徹底地加以解構和顛覆。 如果說行為藝術和偶發藝術，是以反藝術的方式，顛覆了藝術的觀念和形式，使架上藝術走向了一種離奇的表演，那么，由當代復制技術和商業文化（消費文化）孵化出來的波普藝術，則是以藝術的形式，通過夸張、重復和極化(polarization)等手段，把最具日常性和最瑣碎的東西，引入并取代了現代主義那些崇高的畫面。沃霍爾等人精巧的諷刺修辭，世俗化的充滿庸俗氣氛的畫面，使不茍言笑的現代主義崇高美學，陷入了十分尷尬的境地。 行為藝術和波普藝術等反現代主義美學的祛魅的努力，并沒有產生具有后現代意識的藝術家們所期待的那種一邊倒的局面。以紐曼為代表的一大批藝術家，仍然固守著現代主義藝術美學的防線。紐曼不僅創作了大量抽象表現主義繪畫，而且聲稱，當代藝術家應該從傳統藝術中的“絕對情感的欲望”的束縛中解脫出來，“要把我們從曾經統治了畫壇的對回憶、聯想、傳奇故事以及神話的追求的束縛中解放出來。我們不需要從基督、人類或者‘生命’中創造出一個教堂來，我們從自己的情感中創造教堂”[2](P682)。紐曼反對傳統藝術具象的崇高，卻主張創造抽象的崇高，情感中的崇高。這種以一種崇高美學取代另一種崇高美學的主張，正體現了相當一批藝術家對現代主義藝術的連續性的固守，也是對自身的話語權的固守，從另一個角度說，就是對一切藝術祛魅勢力和傾向的抵抗。 紐曼的作品，乃至于某些極少主義藝術家的作品，是以藝術的外在模仿力的極度衰減和內在表現力的無限增殖的面目呈現的。換句話說，他們謀殺了感性，而像巫師一樣召喚著無可名狀的理念的幽靈。他們企圖扶持并支撐美國的高雅文化，一方面與博物館中的經典杰作眉目傳情，一方面則對公眾故作深沉，高標自恃。因為，作為現代主義美學自覺的維護者，他們認為自己已經實現了價值的普遍性，往往就把自己置于絕對的地位[3](P235)。 但是，隨著1970年代紐曼和羅斯科的相繼去世，現代主義崇高美學的守衛力量逐漸衰落，到1980年代之后，反崇高的美學勢力可以說完全控制了局面。藝術美學思維的日常化定向，從此就更加明晰了。 藝術的日常化思維定向是新時代藝術和審美的重要標志。它蔓延在藝術創作的所有領域，從架上繪畫，到雕塑，到裝置，到實驗錄像藝術和表演藝術，無一例外，以至于有些藝術家對這樣的現狀開始產生厭煩和不滿情緒。馬克·瓦林杰就是其中的一位。但是，他的原本是對藝術邊界的無際性和藝術創作的隨意性提出抗議的《真正的藝術品》(1995)，在客觀上說，還是落入了日常化的俗套，而且，可以預期的是，隨著時間的消失，他的作為批判和反諷手段的極端的日常性和現成性，也許會被當成他本來的目的。批判者反遭意義強暴，這樣的事，在藝術史上并不鮮見。 如果說馬克·瓦林杰從反面證明西方當代藝術創作中審美思維的缺失以及日常性建構的泛濫，那么薩那·盧卡斯的《天性》(1994)、斯圖亞特·布瑞斯雷《從交叉點瀝濾》(1981)和佐伊·勒納德《怪異的水果》(1992-97)，則從正面證實了西方當代藝術的日常化思維是如何掀起了日常性的洶洶大潮。 盧卡斯的《天性》，揭示了人類最本質的生活和生命主題：性的主題。這是一個沒有背景的匿名的私室，光光的地板，光光的墻，光禿禿的、連床單都沒有的床，沒有任何人的蹤跡，唯有用水果和水桶這些現成的日常生活品做成的男性和女性器官的象征符號。這些沒有標示任何特征的處理，顯然滿足了一種普遍化的意義訴求。