我的《他者的眼光——當(dāng)代藝術(shù)中的西方主義》(以下簡稱《他者》)一書出版后，有若干問題還想進(jìn)一步探討一下，以求正于讀者。

“眼光”與“問題”

《他者》一書研究的主要問題是1978年以來的中國當(dāng)代美術(shù)，在其發(fā)展過程中怎樣在西方文化藝術(shù)的影響下認(rèn)識和解決中國自身的問題，又以怎樣的方式回應(yīng)西方文化藝術(shù)的沖擊和挑戰(zhàn)。在此書中，筆者把“西方的文化藝術(shù)”改寫為“他者的眼光”，意在說明我的研究對象——中國當(dāng)代美術(shù)——作為承擔(dān)所有問題的主體，是以“西方的文化藝術(shù)”為客體和“他者”的。這一點(diǎn)意味著西方的文化藝術(shù)并不是一個外在于中國當(dāng)代社會和歷史的存在者，而是通過中國藝術(shù)家的理解、需要而轉(zhuǎn)換成了他們觀察生活、體驗(yàn)情感、把握問題、創(chuàng)造藝術(shù)的“眼光”。通過“他者的眼光”，中國的藝術(shù)家才創(chuàng)造出了一種可稱之為“西方主義”的藝術(shù)景觀。

中國當(dāng)代美術(shù)中的“西方主義”，是在“他者的眼光”與“中國的問題”的相互需要、相互制約、相互生發(fā)的辯證關(guān)系中產(chǎn)生出來的。這是因?yàn)椋瑳]有“他者的眼光”就沒有當(dāng)代特定歷史條件下的“中國的問題”，比如說，上世紀(jì)70年代末、80年代初中國許多美術(shù)家、批評家所攝取的思想資源都來自西方的啟蒙思想，從而能以人道主義、自由、理性的“眼光”審視中國社會中的問題。從羅中立的《父親》到陳丹青《西藏組畫》，再到后來流行的鄉(xiāng)土寫實(shí)主義，無不是以西方的寫實(shí)手法、人道主義的觀念來觀察鄉(xiāng)村和農(nóng)民的。但是，這種藝術(shù)中的“中國問題”則既不是鄉(xiāng)村，也不是農(nóng)民，而是直接指向文革中非人道的"階級斗爭"和“紅光亮”的“文革藝術(shù)”另一方面80年代以來認(rèn)同西方現(xiàn)代藝術(shù)形式的藝術(shù)家們則是以西方啟蒙話語中的“自由”來面對“中國問題”的。如吳冠中關(guān)于“抽象美”的藝術(shù)思想所呼吁的就是藝術(shù)的自由；星星畫會的藝術(shù)家則以隱喻的藝術(shù)形象和實(shí)際的行為來爭取“社會的自由”；因鐘鳴的作品《自在者——薩特》而引發(fā)的一場關(guān)于“自我表現(xiàn)”的爭論，則說明“藝術(shù)家的自由”也同時成了藝術(shù)家關(guān)注的對象。可以這樣說，正是通過“他者的眼光”——西方啟蒙思想中的“自由”，使這些藝術(shù)家看到了“中國的問題”——“文革”的專制所帶來的藝術(shù)、社會、藝術(shù)家的非自由。

在中國當(dāng)代美術(shù)中，并不是任何一種“他者的眼光”都能棲居在中國藝術(shù)家、批評家身上的，這意味著“中國的問題”同時制約著藝術(shù)家對“他者的眼光”的選擇，20世紀(jì)80年代后期在中國流行的新古典主義油畫，雖然是以西方古典油畫語言和文化精神為學(xué)習(xí)和研究對象的，但藝術(shù)家們對這種特定眼光的選擇則首先基于他們對中國油畫的藝術(shù)水平還遠(yuǎn)不及西方的認(rèn)識；其次，在他們看來，在中國文化中，缺乏由西方的古典油畫所體現(xiàn)出來的理性精神和學(xué)科態(tài)度。正是這些“中國的問題”，使這些藝術(shù)家開始推崇西方早期的古典油畫藝術(shù)。1989年之后，中國歷史進(jìn)入了一個新的發(fā)展時期，市場經(jīng)濟(jì)的興起，物欲橫流的現(xiàn)實(shí)，使西方的啟蒙話語在中國的語境中迅速衰微，這就促使一批藝術(shù)家轉(zhuǎn)向新的中國問題。比如從1995年開始興起的“艷俗藝術(shù)”所思考的就是市場經(jīng)濟(jì)中的大眾文化與中國當(dāng)代社會之間的關(guān)系問題。有趣的是，對這一問題感興趣的藝術(shù)家，都不約而同地攝取了西方當(dāng)代藝術(shù)家昆斯對待生活與藝術(shù)的“眼光”。

“現(xiàn)代化”與“民族自我意識的同一性”

上述例證已足以說明“他者的眼光”與“中國的問題”在中國當(dāng)代美術(shù)中相互需要、相互制約的關(guān)系。現(xiàn)在需要進(jìn)一步探究的是在當(dāng)代中國產(chǎn)生這種關(guān)系的社會與歷史根源。換言之，雖然中國當(dāng)代每一位藝術(shù)家所使用的“他者的眼光”都非常具體(如米勒、懷斯、達(dá)利、馬蒂斯、弗洛伊德、昆斯等等)，他們所關(guān)心的“中國的問題”也各有側(cè)重(如人道主義、理性、自由、大眾文化等等)，但我們必須追問的是中國當(dāng)代藝術(shù)家為什么要以“他者的眼光”來面對和解決“中國的問題”？這種“眼光”的含義到底是什么？“中國的問題”在本質(zhì)上又是什么問題？

我的回答是，“他者的眼光”不僅意指“西方”，而且意味著“現(xiàn)代”。“中國的問題”首先是“現(xiàn)代化”的問題，其次則是中華民族自我意識的同一性問題。

1978年以來，中國采取了對外開放，對內(nèi)改革的策略，其目的是為了在中國實(shí)現(xiàn)現(xiàn)代化。對外開放的歷史情境，同時也使中國的藝術(shù)家看到了一個以科學(xué)技術(shù)為先導(dǎo)，經(jīng)濟(jì)富裕、國力強(qiáng)盛、文化發(fā)達(dá)的西方現(xiàn)代社會。相比之下，中國在經(jīng)濟(jì)上的貧窮與落后就顯得觸目驚心。與此同時，對內(nèi)改革，解放思想的環(huán)境也為藝術(shù)家自由地思考這些問題提供了可能性。于是以西方現(xiàn)代文明為參照系來面對中國的現(xiàn)代化成為許多美術(shù)家從事藝術(shù)創(chuàng)作的動力，對他們來說，所謂“他者的眼光”在更深一層的意義上也意味著“現(xiàn)代”的眼光。正是通過這種眼光，相當(dāng)一部分藝術(shù)家不僅對文革，而且對中國的五千年文明都進(jìn)行了重新理解和認(rèn)識。那些以西方文明反對中國文明的反傳統(tǒng)者，都套上了這一種“西方”的、“現(xiàn)代”的、“他者的”眼光。李小山關(guān)于“中國畫到了窮途末日”的觀點(diǎn)，在當(dāng)時就引發(fā)了激烈的爭論，其實(shí)這場爭論是一個含義眾多的個案，其中的含義之一就是，在李小山等許多人看來，中國畫因它特定的精神內(nèi)涵和文化意味，已無法在一個需要現(xiàn)代化的中國繼續(xù)發(fā)展。這意味著李小山只不過是以“現(xiàn)代化”的眼光和中國畫的名義，認(rèn)為中國古代文明體系——中國畫是它的代表之一——在西方現(xiàn)代文明面前已經(jīng)衰落而已。

雖然中華民族自我意識的同一性問題，自1840年以來就存在于中國的近現(xiàn)代文化之中，但從當(dāng)代美術(shù)的角度看，這一問題是隨著改革開放的深入、西方文化的沖擊與挑戰(zhàn)的加劇而逐漸鮮明的。如果說在1985年之前，藝術(shù)家還忙于用西方的啟蒙話語來批判和消解文革的意識形態(tài)的話，那么，從1985年開始，中華民族自我意識的同一性問題也進(jìn)入了許多藝術(shù)家的視野，比如當(dāng)代美術(shù)中的“漢唐情結(jié)”。在《他者》一書中，我認(rèn)為“漢唐情結(jié)”表現(xiàn)為將中國古代文化分為漢唐盛世和明清衰落兩個對立階段，極力贊美、推崇漢唐文化，貶低、否定明清文化。當(dāng)然，“漢唐情結(jié)”在當(dāng)代美術(shù)中有著特殊的表現(xiàn)形態(tài)，那就是把漢唐文化的誕生地西北地區(qū)的文化遺存、黃土高坡、風(fēng)土人情作為藝術(shù)資源，以抗拒西方文化的沖擊。像周韶華、丁方在一段時間內(nèi)都屬于這一類藝術(shù)家。如果說“漢唐情結(jié)”是以藝術(shù)題材所涉及的歷史內(nèi)容來喚起中華族的自我意識的同一性；那么，“中西融合”則是從藝術(shù)形式的角度，以折衷、妥協(xié)、有時甚至是自相矛盾的方式來回應(yīng)西方文化的沖擊，以保持民族自我意識的同一性。當(dāng)然，在這里主要是指在外來的藝術(shù)(如油畫)中加入我們民族的文化因素和藝術(shù)形式(如“油畫民族化”)的“融合”方式，至于在中國傳統(tǒng)的民族形式中吸收西方的思想觀念和藝術(shù)形式，以適應(yīng)當(dāng)代中國歷史進(jìn)程的需要則與“現(xiàn)代化”的問題相關(guān)聯(lián)。 “國家民族主義”與“文化民族主義”

我將中國當(dāng)代美術(shù)中以“他者的眼光”關(guān)注中國從傳統(tǒng)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的藝術(shù)稱之為“國家民族主義”。這是因?yàn)椋P(guān)心中國的現(xiàn)代化問題，也就是希望中國通過改革和發(fā)展，能在各方面趕上甚至超過西方發(fā)達(dá)國家，在這些藝術(shù)家看來，中國首先得闊起來，才能對西方的帝國主義說“不！”。不可否認(rèn)，1840年后中國被西方列強(qiáng)侵略瓜分的歷史和民族恥辱與今天中國的現(xiàn)代化進(jìn)程具有內(nèi)在的必然聯(lián)系。而對于身處中國現(xiàn)代化的歷史情境中，以西方的現(xiàn)代化為參照系來認(rèn)識、理解中國問題的美術(shù)家來說，產(chǎn)生西方現(xiàn)代文明的文化如哲學(xué)、倫理、對自然和人的態(tài)度、藝術(shù)形態(tài)和觀念，都可以拿來為我所用，目的是促進(jìn)中國的現(xiàn)代化。 與“國家民族主義”相對的是以中華民族自我意識的同一性為中心問題的“文化民族義主”。它與前者的差異在于“國家民族主義”想的是怎樣保持國家的強(qiáng)盛和民族的生存，而“文化民族主義”則關(guān)心中國怎樣保持自己的文化傳統(tǒng)和民族身份。從后者的角度看，我們除了以自己所創(chuàng)造的文化藝術(shù)來證明自己是中華民族之外，別無其它方法。換言之，正是通過漢語、中國畫、民樂、京劇、圍棋、武術(shù)、氣功、中醫(yī)、孔孟和老莊哲學(xué)等中國文化，我們才能獲得中華民族自我意識的同一性，才能使我們把“我們”與“他者”——西方——區(qū)別開來，獲得自己的民族和文化身份。這意味著文化不僅是人類賴以生存的基礎(chǔ)，決定著人們對待自己和世界的態(tài)度，而且在跨文化傳播溝通中，文化和藝術(shù)同時也是一個民族身份的象征。

在中國當(dāng)代美術(shù)中，絕大多數(shù)的藝術(shù)家對“國家民族主義”和“文化民族主義”的態(tài)度和筆者一樣都是矛盾的，這是因?yàn)閷χ袊?dāng)代社會來說，兩者都具有合理性和自身價值。一方面我們希望國家強(qiáng)盛，另一方面我們又不愿失去民族身份，隨時警惕被“他者”同化的危險。這種矛盾心態(tài)使我們的言論行為和作品都充滿矛盾。如果我們進(jìn)一步把中國當(dāng)代美術(shù)置入當(dāng)代世界的兩個重要的文化語境——現(xiàn)代化和后殖民——之中加以考察，文化民族主義和國家民族主義還會面臨更大的矛盾。

中國當(dāng)代美術(shù)的矛盾與困惑

后殖民與現(xiàn)代化都與同一種國際關(guān)系——第一世界與第三世界——聯(lián)結(jié)在一起。首先，后殖民時代是指曾經(jīng)作為西方帝國主義的殖民地在獲得民族獨(dú)立之后，仍然在經(jīng)濟(jì)、文化等方面受到西方政治、經(jīng)濟(jì)和文化影響。西方發(fā)達(dá)國家以資本滲透為手段，使處在貧窮落后地位的第三世界或主動、或被動地接受西方的思想觀念和價值標(biāo)準(zhǔn)。這意味著處于強(qiáng)勢地位的第一世界在當(dāng)代歷史中仍以“和平友好”的方式塑造著第三世界的文化觀念、價值標(biāo)準(zhǔn)、人生態(tài)度和生活方式。在當(dāng)代世界，有兩個方面的條件為西方的后殖民方式提供了可能性，第一是由于傳媒和交通的發(fā)達(dá)，使地球變成了一個地球村，第一世界對第三世界的影響變得越來越容易；第二是全球經(jīng)濟(jì)的一體化進(jìn)程，它在目前仍主要是西方強(qiáng)勢集團(tuán)通過跨國公司將剩余資本向全世界特別是第三世界滲透的過程。然而，必須看到的是，僅有西方世界的“資本沖動”和“后殖民”的愿望是不夠的，他們還必須為資本沖動找到市場，為后殖民方式找到對象。這就涉及到第二個語境，即現(xiàn)代化的語境，它主要是指發(fā)展中的第三世界國家在第一世界的壓力面前，以西方的現(xiàn)代化為參照系，在政治、經(jīng)濟(jì)、文化、教育等方面進(jìn)行變革以求生存和發(fā)展的歷史和現(xiàn)實(shí)。問題的復(fù)雜性和令第三世界藝術(shù)家困惑的地方正在于，這兩個語境具有相互依賴、互為條件的辯證關(guān)系，它們都要求第三世界文化藝術(shù)的發(fā)展，包括藝術(shù)作品的含義，都必須以這一語境作為獲得意義的條件。這正如杰姆遜所說的那樣：“所有第三世界的文化都不能被看作人類學(xué)所稱的獨(dú)立或自主的文化，相反，這些文化在許多顯著的地方處于同第一世界文化帝國主義進(jìn)行生死搏斗之中——這種文化搏斗的本身反映了這些地區(qū)的經(jīng)濟(jì)受到資本主義不同階段或有時被委婉地稱為現(xiàn)代化的滲透。”

中國作為發(fā)展中國家，也同樣被納入了這兩個文化語境之中。中國當(dāng)代美術(shù)不僅被置于這兩種文化語境之中，而且也是在這兩種語境中進(jìn)行思考和創(chuàng)作的。前面說到的“國家民族主義”以實(shí)現(xiàn)中國的現(xiàn)代化為已任，這使得他們快速引進(jìn)、認(rèn)同西方的文化藝術(shù)。“文化民族主義”則企圖在西方文化沖擊面前，以我們民族的文化藝術(shù)資源為武器，回應(yīng)西方文化沖擊，以保持中華民族的文化身份。但是，我們所面臨的最大困惑和困難是，我們怎樣擔(dān)保這宏偉抱負(fù)和崇高追求就不會落入西方帝國主義的文化殖民主義的圈套之中呢？當(dāng)我們十分自信地認(rèn)為我們正在進(jìn)行一場前所未有的思想解放運(yùn)動，創(chuàng)造出了一批批傳世之作時，我們怎能擔(dān)保這不過是在西方的強(qiáng)勢文化面前，無奈地從事一場在后人看來只是一種“自我殖民”的文化活動而已呢？也許我們會認(rèn)為這種擔(dān)心言過其實(shí)，但我認(rèn)為，問題在于我們已陷入其中而缺少相應(yīng)的自我意識，這就像許多好心的父母帶孩子去“麥當(dāng)勞”歡度生日時，已經(jīng)無意識地向下一代灌輸了一種西方的生活方式。當(dāng)代美術(shù)中的許多問題與此相似。為了喚起我們在這方面的自我意識，我想舉兩個例子來說明這一問題，例一是有關(guān)國家民族主義的，例二是有關(guān)文化民族主義的。

例一：’85新潮美術(shù)是以引進(jìn)西方的現(xiàn)代藝術(shù)為主要特征的，但是從后殖民主義的立場研究西方現(xiàn)代藝術(shù)的意義則能發(fā)現(xiàn)，正是西方現(xiàn)代藝術(shù)，使西方歷史上的殖民活動在文化上進(jìn)一步被美化和合法化。這是因?yàn)椋鞣浆F(xiàn)代藝術(shù)的產(chǎn)生，在很大程度上要“歸功”于西方殖民主義者對殖民地文化資源的掠奪。眾所周知，來自非洲、美洲、亞洲等殖民地的藝術(shù)品今天仍然存放在西方各國的博物館中，正是通過它們，許多西方現(xiàn)代藝術(shù)家如馬蒂斯、亨利·摩爾、盧梭，畢加索才創(chuàng)立了自己的藝術(shù)風(fēng)格。其中最廣為人知的大概要數(shù)畢加索的立體主義與非洲雕刻之間的內(nèi)在聯(lián)系了。雖然我們不能否認(rèn)’85新潮美術(shù)時期的藝術(shù)家以西方現(xiàn)代藝術(shù)的眼光來創(chuàng)造中國的現(xiàn)代藝術(shù)，是為了中國的現(xiàn)代化，但我們也不能否認(rèn)，這同時也是使西方歷史上的殖民活動在更大的空間內(nèi)被美化和合法化。

例二：在我們前面談到的具有“漢唐情結(jié)”的美術(shù)作品中，有很大一部分是以西方的油畫語言表現(xiàn)出來的。藝術(shù)家或許沒有意識到他們所運(yùn)用的語言方式與所表達(dá)的題材內(nèi)容之間有不可調(diào)和的矛盾。本來，以漢唐文化、西北高原為藝術(shù)表現(xiàn)對象是為了在西方文化的沖擊面前證明我們中華民族的偉大，但是，它的證明和呈現(xiàn)方式(油畫語言)則恰恰來自西方文化。前面談到，一種藝術(shù)形式，從文化民族主義的角度看，同時也是一個民族的文化身份，因?yàn)樗C合了這個民族在文化、心理、社會、人種、地理環(huán)境等多方面的特點(diǎn)，具有強(qiáng)烈的獨(dú)立性。這意味著，一種藝術(shù)形式本身就包含著無限豐富的內(nèi)容。而在不同民族的文化交流中，一種藝術(shù)形式(包括一種藝術(shù)上的主義、思潮、觀念)不僅象征一個民族的身份，它同時也是一種權(quán)力而具有意識形態(tài)性。當(dāng)一個油畫家以西方文化的象征形式——油畫來證明中國"漢唐"時代或中華民族的偉大時，其手段與目的之間的矛盾就不言而喻了。

在中國當(dāng)代美術(shù)中，要把迎合西方意識形態(tài)需要的政治波普、玩世現(xiàn)實(shí)主義；為討好西方游客的獵奇眼光而畫的古代仕女、宮女、妓女；為取悅西方畫商、古董商而畫的明清家具和瓷器的各種油畫“精品”等藝術(shù)現(xiàn)象與文化殖民主義聯(lián)系起來并不是一件難事，困難在于我們或是缺乏自我意識，或是缺少自我批判的勇氣而能在我前面所舉的兩個例子中看到西方的殖民話語、文化殖民主義與中國當(dāng)代美術(shù)中那些宏偉堂皇的敘事話語之間的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。

結(jié)語

我在《他者》一書中認(rèn)為，我們只有完成西方主義(在肯定的意義上表現(xiàn)為西方主義，在否定的意義上表現(xiàn)為文化殖民主義)，才能超越西方主義，使中國的古代文化、中國東方主義藝術(shù)隨著中國經(jīng)濟(jì)力量的強(qiáng)大而向世界擴(kuò)散、傳播，獲得直接參與未來人類文明進(jìn)程的能力。然而，對于生活在當(dāng)代的藝術(shù)家、理論家、批評家來說，我們?nèi)匀恢荒茉诋?dāng)今世界所提供的規(guī)定性與可能性中有所作為。說得更具體一點(diǎn)，當(dāng)我們確實(shí)已意識到我們正處在第三世界的現(xiàn)代化與第一世界的資本滲透和文化殖民相互依賴的歷史情境之中時，如下的問題就值得深思：一、從文化民族主義的角度看，當(dāng)我們欲以中華民族的傳統(tǒng)藝術(shù)形式來創(chuàng)造當(dāng)代藝術(shù)時，如何才能避免它們在“他者的眼光”面前僅具有博物館學(xué)的價值(如不求革新的中國畫與京劇)？當(dāng)我們以古老的中國傳統(tǒng)文化和風(fēng)土人情為藝術(shù)題材，以證明中華民族的偉大的同時，怎樣避免在“他者的眼光”面前僅具有民俗學(xué)和市場價值的意義(如蘇州水鄉(xiāng)、北京胡同、藏女村民)？二、從國家民族主義的角度看，當(dāng)我們以現(xiàn)代思想觀念批判、否定中國傳統(tǒng)文化中低俗、腐朽、沒落的文化現(xiàn)象時，怎樣才能使之具有當(dāng)代性和批判性，從而避免成為取悅迎合“他者的眼光”的奇風(fēng)異俗(如三寸金蓮、宮女、古董)？當(dāng)我們以西方的藝術(shù)形式、觀念、手法為中國的現(xiàn)代化提供思想和情感上的合法性，為現(xiàn)代人提供審美享受時，怎樣才能把它與我們的生存所面臨的問題結(jié)合起來，而不致于使其成為西方文化優(yōu)越的證明，落入文化殖民、自我殖民的陷井之中？……

毫無疑問，在中國當(dāng)代和未來的美術(shù)創(chuàng)作中，文化民族主義和國家民族主義都是我們同時需要的東西。但我們同樣有責(zé)任避免使自己的崇高追求在無意識中落入文化殖民主義的陷井之中。同時我們還必須看到，由于中西文化的異質(zhì)性，在當(dāng)代美術(shù)創(chuàng)作的領(lǐng)域內(nèi)，文化民族主義和國家民族主義之間也同樣具有矛盾性和對抗性，這個問題筆者將在其它文章中進(jìn)行討論。