內(nèi)容提要：蓬勃旺盛的消費社會正在深刻地影響著當代文學。文學和文化符號的生產(chǎn)者和接受者都卷入到這樣的歷史場景，受制于它，被它改變、同化；或者反抗它，在沖突中獲得力量。消費社會已經(jīng)難有藝術上創(chuàng)新的先鋒派，充其量提供了各種時尚前衛(wèi)，但這并不意味著文學就無所作為。實際上，消費社會給當代文學提示了表現(xiàn)和反思的資源，這使當代文學對流行的價值觀念和生活態(tài)度展開了有效的表達。日常生活的審美化原則也在重新建構文學的敘事法則，文學在表現(xiàn)消費社會的同時，獲得了富有活力的感覺方式和語言表現(xiàn)力。

關鍵詞：消費社會、時尚、唯美、狂歡、審美互動

一、 引言：消費社會的后現(xiàn)代特性

消費社會是指后工業(yè)化社會，在這樣的社會里，消費成為社會生活和生產(chǎn)的主導動力和目標。確實，在消費社會里，經(jīng)濟價值與生產(chǎn)都具有了文化的含義。傳統(tǒng)社會的生產(chǎn)只是艱難地滿足生存的必需，而消費社會顯然把生活和生產(chǎn)都定位在超出生存必需的范圍。消費（consume）一詞，按照威廉斯的說法，其最早的含義是"摧毀、用光、浪費、耗盡"。[1] 費瑟斯通在論及消費文化時指出，作為浪費、過度使用與花費的消費，在對資本主義社會和國家社會主義社會的生產(chǎn)主義強調(diào)中，表現(xiàn)的是一種自相矛盾的情形，因此，這樣的消費必須加以控制和疏導[2]。古典或傳統(tǒng)的經(jīng)濟價值觀念總是與短缺聯(lián)系在一起，但工業(yè)資本主義的生產(chǎn)的不斷擴大，其結果必然導制過剩。消費的觀念就變得日益重要，這是后工業(yè)化生產(chǎn)所必需的前提。資本主義生產(chǎn)經(jīng)歷過生產(chǎn)過剩導致的經(jīng)濟大蕭條，消費的觀念就成為后工業(yè)資本主義生產(chǎn)的精神支柱。"消費文化"（consumer culture）這個術語是用于強調(diào)商品世界及其結構化原則對理解當代社會來說具有核心地位。費瑟斯通指出："這里有雙層的涵義：首先，就經(jīng)濟的文化維度而言，符號化過程與物質(zhì)產(chǎn)品的使用，體現(xiàn)的不僅是實用價值，而且還扮演著"溝通者"的角色；其次，在文化產(chǎn)品的經(jīng)濟方面，文化產(chǎn)品與商品的供給、需求、資本積累、競爭及壟斷等市場原則一起，運作于生活方式領域之中。"[3] 費瑟斯通特別分析了新型中產(chǎn)階級，即媒介人和文化專家的產(chǎn)生，促使消費社會的增長具有深遠的動力。他們有能力對普遍的消費觀念予以推廣和質(zhì)疑，能夠使快感與欲望，與縱欲、浪費、失序等多種消費影像流通起來，并將其推行開來。他寫道："這一切都發(fā)生在這樣的社會中：大批量的生產(chǎn)指向消費、閑暇和服務，同時符號商品、影像、信息等的生產(chǎn)也得到急速的增長。"[4]

在歐美國家，二次世界大戰(zhàn)以后的經(jīng)濟持續(xù)繁榮，這得益于技術創(chuàng)新、現(xiàn)代管理體系以及資本運營的成就，在此基礎上建立起來的后工業(yè)化社會。杰姆遜曾經(jīng)描述消費社會在西方出現(xiàn)的歷史狀況。他認為，一種新型的社會開始出現(xiàn)于二次大戰(zhàn)后的某個時期，它被冠以后工業(yè)社會、跨國資本主義、消費社會、媒體社會等種種名稱。他指出："新的消費類型；人為的商品廢棄；時尚和風格的急速變化；廣告、電視和媒體迄今為止無與倫比的方式對社會的全面滲透；城市與鄉(xiāng)村、中央與地方的舊有的緊張關系被市郊和普遍的標準化所取代；超級公路龐大網(wǎng)絡的發(fā)展和駕駛文化的來臨――這些特征似乎都可以標志著一個與戰(zhàn)前社會的根本斷裂……。"[5] 因此，也可以認為西方發(fā)達國家在六、七十年代開始形成消費社會。

我們當然難以斷言當代中國開始進入消費社會。對當代中國的社會性質(zhì)下定義是極其困難的事，這個社會包含的因素，涵蓋的歷史是如此豐富，以至于我們確實無法一個統(tǒng)一的意義上來描述它的特征。地區(qū)性差異，城鄉(xiāng)差異，政治、經(jīng)濟文化之間的不平衡關系等等，使它呈現(xiàn)出多元的內(nèi)涵。在某種程度上，它確實是一個前現(xiàn)代社會，在較大的范圍內(nèi)它又是一個現(xiàn)代社會，在某些方面，在某些發(fā)達區(qū)域和城市，它又可以說是接近后工業(yè)化社會。我們同時還要看到它的活力和潛力，在20世紀的最后幾年，中國經(jīng)濟高速發(fā)展的奇跡給人類歷史增添了必要的活力。因為中國市場的巨大潛力，這給新一輪的全球化提供了無窮的想象空間。有報道稱，上海的GDP人均已經(jīng)高達4500美元，北京則到3600美元，這意味著這二個城市已經(jīng)達到中上等發(fā)達國家水平。中國的互聯(lián)網(wǎng)使用人數(shù)每年番一番，北京、上海和廣州三個城市的上網(wǎng)人數(shù)與巴黎持平。中國在2001年的進出口貿(mào)易達到2400億美元，而且進口呈穩(wěn)步增長態(tài)勢。中國的移動電信用戶已經(jīng)達世界首位，超過1.5億用戶。有報道稱，中國的生產(chǎn)已經(jīng)進入嚴重過剩的階段，86％的商品供大于求，其余的基本持平，沒有一樣商品是供不應求的。以消費需求拉動國民經(jīng)濟的發(fā)展，已經(jīng)成為當代中國經(jīng)濟發(fā)展的根本動力。消費信心指數(shù)也日益成為當代中國經(jīng)濟發(fā)展的最重要指標。這些數(shù)據(jù)也許并不重要，重要的是看看中國大城市的高檔商場，看看街上的廣告，看看突然間鋪滿書亭報攤的時尚雜志，以及寫字樓里款款行走的白領麗人……。所有這些，都呈現(xiàn)出一幅欣欣向榮的景象。這就是一幅千禧年的消費社會來臨的曖昧的后現(xiàn)代主義畫面。當然，在這些大城市之外則是另一番景象，但是只要我們在構成全部視野的電視畫面上，只看到這些圖景，我們就自然而然地相信我們置身于其中的現(xiàn)實。

不管我們承認不承認，一個蓬勃旺盛的消費社會正在中國興起。文化符號的生產(chǎn)者和接受者都卷入到這樣的歷史場景，受制于它，被它改變、同化；或者反抗它，在沖突中獲得力量。消費社會對文學的沖擊確實是前所未有的，不管我們秉持什么樣的歷史觀念，都不得不看到當代文學因此發(fā)生深刻變化。

當然，我們一直看到這種變化，也在談論這種變化，但這些理解大都是單向度的，我們主要還是固守住傳統(tǒng)精英主義的立場，看到消費社會對文學構成的負面影響進行道德主義的批判，我們并沒有，或者說很少從文學符號生產(chǎn)和傳播，從它的美學變化來理解這二者之間的關系。

確實，在某種程度上，當代文學大批量的復制生產(chǎn)，暢銷、流行而后被遺忘，這成為文學存在的基本方式。如今我們似乎不得不面對一個改變的現(xiàn)實世界，也許任何一次的改變都不如現(xiàn)在的這種改變來得徹底。現(xiàn)代以來的中國社會一直就處在頻繁的變革之中，我們多次經(jīng)歷劇烈的暴力革命的改變，但這些都是在現(xiàn)代性的框架內(nèi)的變革，對于文學來說，它并沒有根本性的改變。文學藝術始終充當現(xiàn)代性變革的前鋒，因而它總是最集中地體現(xiàn)了中國現(xiàn)代性的那些本質(zhì)特征。文學始終具有強烈的意識形態(tài)特征，它以宏大的現(xiàn)代性寓言化形式生動表現(xiàn)民族－國家的歷史建構。如今，消費社會來臨，文學一直懷有的歷史沖動嚴重退化，那些個人化和私人性的體驗成為文學賴以生存的土壤。每個寫作者都處在不同的方位，他們面前沒有歷史，也沒有文學的歷史前提。因而，這也是一個先鋒性喪失的時代。先鋒派導源于藝術叛逆，它是在文學史的語境中才使反叛性的對話具有革命性的意義。當寫作者變成個體，不再沖撞歷史之門時，反叛、革命這種形式就失去了激進的挑戰(zhàn)性，它們也就變成常規(guī)性的行為。

確實，消費社會興起的時代難以再有文學上的先鋒派，消費時尚前衛(wèi)已經(jīng)取代了先鋒派，那些消費性的符號、行為和所有的象征之物，以其新奇怪異的形式獨具魅力，而處于潮流的前列，它們引領了生活的變化的趨勢，意指著未來的方向。它們迅速被復制，隨后消失，而另一輪的流行潛伏于其中。

先鋒派的挑戰(zhàn)性經(jīng)驗，文學的形式主義策略，以及各種形而上的沖動和烏托邦的想象，都為文學理論和批評提供了重新敘述的資源。這一切的根源都在于理論和批評的話語生產(chǎn)動力（或機制）就在于其反叛性和革命性，就在于它與現(xiàn)實及其歷史主流的逆反上。現(xiàn)在，文學藝術與消費社會的關系主要呈現(xiàn)為一種適應同化的形式，文學越來趨向于成為消費社會的一部分，它與流行音樂、時裝表演、影視廣告等量齊觀。文學與文化的界線也逾來逾模糊。這使理論批評陷入窘境。在平和自足的消費社會的大街上，怎么拉扯起藝術革命的旗幟呢？

數(shù)年前，后現(xiàn)代理論批評在當代中國還具有富有活力，在闡釋先鋒派和前衛(wèi)藝術時，它維護了文學的叛逆和創(chuàng)新的挑戰(zhàn)性。事實上，就這一點而言，先鋒派的后現(xiàn)代性敘述，是把現(xiàn)代主義的美學觀念往前再推進了一步，它更多的具有后結構主義或解構主義式的理論意義。它的核心概念表現(xiàn)在去中心化，破除整體性，反宏大敘事等等。后現(xiàn)代理論批評還有其另一方面――某種程度上還是其更主要的方面，它強調(diào)消解藝術與日常生活界線；抹平高雅文化與大眾通俗文化之間的明確分野；有意使用戲謔式的反諷手法，使總體性風格含混不清等等。這些平民化的，反本質(zhì)主義的，以及反等級化的文化傾向，恰恰大量出現(xiàn)在當今靠近消費社會的文學敘事中，因為，這些特征正是當代消費社會文化生產(chǎn)的機制和特征。消費社會中的文學敘事正是以這種方式使當代文學的后現(xiàn)代性具有更廣泛的意義。

我們當然有必要意識到，消費社會中的文學在嘲弄理論批評的先鋒派革命幻想時，也以它平易新奇的活力提出了難題。過去的一整套審美理念，那種理想與信念，都會受到新的檢驗。這當然不是說傳統(tǒng)的經(jīng)典性的美學理論和規(guī)范就派不上用場，而是說，它需要面對當今消費社會提示的經(jīng)驗和現(xiàn)象作出新的闡釋，在這樣的闡釋中獲得自身的活力。

消費社會當然不可能完全同化文學，歷史源流久遠的文學必然有它的韌性，它也必然在同化、對抗與變異中磨損或自我更新。理論批評也同樣如此。這就是我們深入理解現(xiàn)時代文學與消費社會的關系，消費社會中文學的困境和可能性的意義所在。 二、文學對消費社會的挪用或反思

消費社會來勢迅猛，仿佛我們周圍的現(xiàn)實，我們視覺所能及的范圍都呈現(xiàn)為消費社會的符號。消費社會當然不只是提供了一些光怪陸離的消費圖景，它給我們的生活方式和價值觀念造成強有力的沖擊。文學面對當代現(xiàn)實，最直接的反應就是如何把握這個時代人們深刻變化著的那些心理和態(tài)度。消費社會提示新的生活資源，文學則在尋求藝術表現(xiàn)的切入點。

年輕一代的作家，特別是女作家，對消費社會流行的價值觀念有著天然的敏感。她們并不反感這些價值取向，關于金錢、身體、成功，她們可以準確而全面地理解消費社會，在這種理解中，她們同樣可以表達自己對消費社會的贊賞或批判。或者說，在親近消費社會的過程中去揭示它的荒謬性。王芫的《什么都有代價》（中國青年出版社會，2000年），相當透徹地描述了當代城市女性的精神狀態(tài)，直接地表達出對當下消費創(chuàng)立的那些流行價值觀的認同。小說講述一個懶散的女孩與一個有大哥大和汽車的男子尹力的情感糾葛，他們之間的關系都很難說是愛情，也難以說是情欲。一種隨遇而安的男女交往，既不浪漫，也不熱烈，一切都顯得輕松自如，能把生活的這種平庸狀態(tài)寫出來，而且寫得有滋有味也令人稱奇。她們有些欲望，但不刻意追求，這些欲望不過是心安理得接受消費社會賜予的既定現(xiàn)實而已。小說的封面醒目地印上書中的一段標志性的話："我喜歡尹力不是因為他有錢，而是因為他有大哥大和汽車。我并非愛他全部的財富，而只愛那給通訊和聯(lián)系帶來方便的那部分財富。"這些話看似自相矛盾，其實卻很清楚地表明這個叫做許英姿的女孩的生活態(tài)度：盡管在那個時期，大哥大和汽車就是財富的證明，但她卻只是愛現(xiàn)代的通訊方式。這里面思考的問題集中在：現(xiàn)代人到底要通過何種方式才能更方便地聯(lián)系在一起？她與一個男友，就是因為通訊手段的缺乏產(chǎn)生誤解而分手。她就一心一意要找一個有大哥大和汽車的男人，這樣就可以消彌誤解，現(xiàn)代化的生活已經(jīng)使人們的時空距離最可能縮小，但事實上，這個女孩并沒有和有大哥大的男子尹力達到溝通。她需要什么呢？像小說的題目所說的那樣："什么都有代價"，這就是消費社會準則，但小說的女主人公許英姿，并不想付出代價。她想得到大哥大，汽車這些東西，還想保持自我，這樣一種企圖超越消費社會表象事物的女孩，并沒有獲得一個本質(zhì)性的答案。

大哥大和汽車確實是消費社會的象征之物，作品中的人物公開宣稱她是商品拜物教主義者，小說通過這種表面的認同，來達到本質(zhì)性的消解。這些象征之物并沒有解決問題，她（們）依然一無所獲。戴錦華在評價這部小說時寫道："出現(xiàn)在故事中的只是無名的小人物，只是些在焦慮、不明就里的欲望、夢想與冷漠的驅(qū)使下奔突于都市叢林中的現(xiàn)代人。每個人物心中間或有一塊柔軟的、血肉的角隅，但它不僅在都市的包裝下秘不示人，而且人物自己或許也忘記了它的存在。"[6] 消費社會給人提示了更大的生活空間和可能性，充滿機遇與選擇也使人失去明確的方向。王芫的敘述是發(fā)人深省的，在那些隨遇而安的生活態(tài)度掩飾下的，是無處皈依的虛無。但是，這一代作家不愿意過分鮮明地表達價值立場，她們對當代現(xiàn)實的反思與批判也含而不露，那種過分松馳的寫作狀態(tài)，也讓人看不清作者的傾向。同樣在封底興安不無樂觀地寫道："當一些女性寫作者皈依女權而潛心營造自己私人化的情感文字堡壘的時候，我們更年輕一代的作家們卻從女作家最薄弱的地方，或者說從她們自己性別的內(nèi)部尋找著突破口。因此從私人寫作走入現(xiàn)實寫作，從性別批判轉(zhuǎn)向社會批判，這可能是女性寫作的最終之路。"[7] 興安看到王芫們對現(xiàn)實的批判，也就是對消費社會流行的價值觀的批判，認同而又批判，就象小說中的許英姿一樣，接受了消費社會的信條卻又不愿屈從它。這是什么樣的批判邏輯？這也許就是消費社會的批判邏輯。

當然，也有不少作家對消費社會制造的價值觀進行頑強的抵制，揭示消費社會的虛妄性。東西的《美麗金邊的衣裳》，對現(xiàn)時代消費社會的人倫關系進行清理。這部看上去很具有消費性的小說，其實暗藏著藝術表現(xiàn)的諸多玄機，隱喻、重現(xiàn)、結構上的循環(huán)等等，這些敘述方法的功能，圍繞著人物性關系產(chǎn)生作用，東西試圖展示性與金錢如何重新結構當今社會不同階層的人倫關系。小說開頭這樣寫道：

希光蘭憑直覺判斷，眼前的這個男人有錢，并且床上功夫很好。她的這種判斷，緣于男人下巴上一塊隱約可見的傷疤。那快傷疤像一條蟲，潛伏在他茂密粗壯的胡須里。他一邊喝咖啡一邊用手不停地摸下巴。希光蘭想這是一條大魚，千萬別讓他跑了……。[8] 小說一開始就出現(xiàn)了關于金錢和兩性關系的動機，消費社會把這二樣東西緊密相聯(lián)，它們是欲望生產(chǎn)機制的原動力。消費社會的欲望是已經(jīng)強有力地支配人們關于生活的想象和實踐。希光蘭顯然也是一個充滿欲望的"壞女人"，對于她來說，通過性關系迅速改變自己的經(jīng)濟地位和社會地位，她們也是變相的出賣身體，只不過賣得更隱蔽、更繁瑣也更高價些而已。這就是消費社會流行的都市傳奇。無庸置疑，希光蘭與這個臉上有傷疤的男人丁松發(fā)生關系，丁松想與希光蘭長期發(fā)生性關系，并且要希給他生個孩子。一次意外的車禍，希光蘭身上留下傷疤（這與小說開頭她看著丁松的傷疤構成呼應關系），希光蘭卻又與救她一命的出租車司機發(fā)生性關系。出租車司機又與一個妓女發(fā)生關系，妓女把她賺的錢給她哥哥結婚。在這一連串對金錢、性和婚姻的循環(huán)追求中，只有作為民工的哥哥與嫂子才有幸福。結婚的當晚，她們在建筑工地的腳手架上的高處做愛，這就象丁松當年在那上面的作為一樣。在這樣一個循環(huán)套中，性、友情、生殖、乃至于義舉（見義勇為）都可以轉(zhuǎn)化為金錢，都可以轉(zhuǎn)變一種消費和購買行為。這篇小說也許從簡單的層面上可以看到作者對現(xiàn)時代變了質(zhì)的性與金錢的關系進行了揭露，但底層勞動人民也需要金錢來完成傳統(tǒng)婚姻，是否說金錢和欲望只有在滿足正常的需要時，它才是正當?shù)模攀切腋５模繓|西的特點是徹底，他從來不給生活留有余地，也不抱有希望。他有時懷有的希望也不過是返樸歸真這類樸素的真理。就如這篇小說表達的那樣，只有勞動人民在窮困中才能把握生活的真諦，幸福是遠離物質(zhì)主義的。但是東西的小說始終洋溢著享樂主義的氣氛，那些肉欲是對消費社會的批判，也是對它的模仿。對于他來說，消費社會并不特別糟糕，它不過與生活在任何時期的本質(zhì)都相同，只不過本質(zhì)要素變了而已。有時候是權力，有時候是金錢。

當然，東西對消費社會的反諷還是相當銳利的。《我為什么沒有小蜜》，顯然是對當今時代普遍的欲望化的人倫關系進行深刻揭露。那個叫米金德的男子，因為在女同事胸前比劃了一下，就被女同事控告為性騷擾，而這個女同事并不是什么圣女，她在辦公室里公開與上司有性關系。在這里，權力關系是以性的權力表現(xiàn)出來的。米金德這個既沒有權力又沒有金錢的男人，除了被指控為性騷擾者外沒有別的選擇。當米金德發(fā)現(xiàn)，他辦公室另一個最老實巴結的同事都有情人時，他也開始了追逐情人的游戲。結果，他過去的同學把他們的性關系再次演變?yōu)榻疱X交易。一方面是時尚――找情人，小蜜；另一方面又是資本主義由來已久的經(jīng)濟實利原則。米金德是徹底失敗了，他顯然是消費社會里一個弱者。東西描述了當代由權力、金錢為基礎，以欲望為紐帶的消費關系，這一切都以享樂主義的時尚為動力，人們的生活已經(jīng)沒有個人的愿望和真實情感，一切都變成了消費。

消費社會在很大程度刺激了一些堅守理想主義陣地的作家，他們把消費社會作為一個對立面來表現(xiàn)，以此建立一種超越性的社會理念和美學信條。作為當代少數(shù)幾個堅定的理想主義者，張煒蟄伏數(shù)年，突然出手《能不憶蜀葵》（華夏出版社，2001），還是一樣的激情，一樣的銳氣，一樣的肯定與否定。小說顯然是以當代消費社會為對立背景，刻意運用詩意的荒誕感來描寫一個絕對的理想主義者失敗的故事。對藝術的向往、獻身藝術的激情，在某些年代，具有強大的蠱惑人心的力量。毫無疑問，在80年代的中國，就是如此。小說的主人公淳于懷抱著藝術至上的純粹主義態(tài)度，過分自信，以自我為中心，以自我為絕對的尺度，他的笛卡爾式的懷疑主義懷疑一切，但從不懷疑自我。對于他來說，藝術與生活已經(jīng)混為一談，并且都推到極端地步而獲得絕對性，而自我就是絕對的根本依據(jù)。理想因為絕對才有蠱惑人心的力量，理想導源于對現(xiàn)實的不滿及其超越的企圖。張煒一直對當代社會的商業(yè)主義傾向持尖銳批判態(tài)度，他顯然一直在尋求一種超越性的精神信念，以此作為對當代現(xiàn)實的批判與拒絕。張煒給主人公淳于以如此絕對的生活和藝術態(tài)度，也就可以見出他的否定性批判所達到程度。

個性、自我意識，這些既是現(xiàn)代性的理念，又是針對現(xiàn)代性的反思體系，張煒一定是對商業(yè)主義失望已極，他才把個人的自我意識推到如此極端的地步。淳于從小就與環(huán)境構成一種反叛關系，他與榿明從少年時代結下的友誼，始終混同著深摯的友愛與偏狹的嫉恨。對于淳于來說，沒有任何具體的真實的事物，只有形而上的絕對觀念。他對愛也是如此，他愛的是他主體意識投射的觀念，米米、陶陶姨媽、蘇棉、雪聰?shù)热耍瑢@些人的愛，始終受著觀念的支配。這就是一種絕對之愛，愛的絕對性。一個人因為懷抱理想他就可以超越現(xiàn)實，也必須超越現(xiàn)實。淳于從來沒有與他的環(huán)境融合過，也沒有屈服過。如果說有過他和環(huán)境的和諧關系，那是因為環(huán)境對他妥協(xié)。這不管是在山村，還是在那個倉庫一樣的畫室，或者是在島上，環(huán)境適應了他，給了他某種程度的和諧感。但這個人從來沒有對環(huán)境滿意過，他不斷渴求改變現(xiàn)狀，通過改變而達到他的烏托邦世界。

作為一個反商業(yè)主義的末路英雄，張煒塑造的淳于這個絕對主義者式的人物，還是相當獨特的。從某種意義上來說，淳于是一個卡里斯瑪（Charisma）式的人物，這種人物都是超凡脫俗的。這種人物的存在就是一種絕對之物，絕對之權威，絕對之理想。這種人物有著強大的魅力和感召力。看看淳于周圍追隨他的那些人們，蛐蛐、谷倉、教授、榴紅等人，他們也是一些理想主義者，如果沒有這種群眾基礎，淳于就無法形成他的卡里斯瑪。張煒在淳于的身上寄寓了相當強烈的理想，這還不只是藝術方面的，而是他對當代人平庸化和日常性的批判。然而，張煒也無法超越現(xiàn)實太遠，淳于以失敗告終，本質(zhì)上是一個不為任何人理解的孤家寡人，他看上去更象是一個變態(tài)的堂．吉訶德。只不過他身邊多了幾個桑丘式的追隨者。

這部小說表達的內(nèi)容當然不可能被現(xiàn)實化，不管是從整體來說還是就局部而言，它的基本觀點也不可靠。按照作者的意思，現(xiàn)在消費社會的商業(yè)主義正在徹底扼殺藝術，金錢和名利，權力甚至黑社會都全部浸入藝術，滲透進藝術家的骨髓。淳于終其半生的精力都與這些世俗的可惡的實利主義斗爭，他最終失敗了。連這樣一個純粹的藝術理想主義者都屈服過，他迷失過――他甚至還有短暫的下海經(jīng)商的瘋狂經(jīng)歷。確實，張煒的表達有著相當豐富的現(xiàn)實依據(jù)，80年代后期以來，關于文人下海的爭議，一直就是文壇和報刊雜志熱門的話題，大量藝術家作家趨之若鶩，投身于商海，成功者寥寥無幾，殘兵敗將不計其數(shù)。張煒的表現(xiàn)，當然有現(xiàn)實的針對性，他的批判與諷刺相當有力。然而，張煒并不滿足于反諷藝術家，他最為痛心的在于：現(xiàn)時代已經(jīng)進入一個商業(yè)化的社會，無所不能的商業(yè)化正在不可阻擋地摧毀藝術及其理想，這是當代社會信念危機的征兆。

顯然，這就是一種絕對主義的觀點，難道有一種超越這些鬼東西的藝術、藝術家和藝術的時代么？如果稍微了解一下藝術史，就知道從莎士比亞，到米開朗基羅；從貝多芬到畢加索、從高更、梵高到戈雅、杜尚……；或多或少，或遲或早都與資本主義經(jīng)濟發(fā)生關系。要么是社會化的，要么是私人性的。藝術家總是抱怨經(jīng)濟實利主義侵犯了藝術，然而，離開了那些令人生厭的金錢、名利和權力，就沒有古典藝術，也沒有現(xiàn)代藝術。

當然，這一切經(jīng)不起推敲的極端片面的觀點，卻是張煒小說敘述的必要前提，唯其如此，他才能展開主觀性很強的敘述視點、語感和句法。他的那些夸張的、隱喻性的以及反諷的修辭手法才能充分施展開。對于張煒來說，把一個人從歷史、現(xiàn)實中強行剝離出來，而后再把他推到絕對的地步，體驗絕對性，也就是在荒誕感中體驗詩性。這部小說從頭至尾都流宕著一股濃郁的詩情，這來自于敘述人不顧一切地把描寫對象觀念化和虛擬化，使人物的行為、關系、語言和情感心理，始終處于一種仿真的狀態(tài)。浪漫主義和寫實主義的詩意顯然不能令當代人滿足，只有這種荒誕的詩性才能創(chuàng)造陌生化的效果，才能開啟反常規(guī)的無邊存在領地。

這種荒誕感再加上時空的自由穿插，使這部小說的敘事產(chǎn)生一種空靈通透的感覺。敘事時間由于空間的開啟和彎曲而獲得久遠的效果。在淳于那里，藝術的絕對性觀念與懷鄉(xiāng)的情感是如此天衣無縫地勾聯(lián)在一起，以至于追尋藝術就是懷鄉(xiāng)，而懷鄉(xiāng)――那片反復出現(xiàn)的蜀葵也就是最純粹而絕對的藝術。在張煒的寫作，某種農(nóng)作物所包含的懷鄉(xiāng)情感，是他反抗現(xiàn)時代商業(yè)主義異化的象征之物。當然，懷鄉(xiāng)病不是什么新鮮的東西，但也不是鄉(xiāng)土中國與生俱來的情感，它恰恰是現(xiàn)代性的衍生產(chǎn)品。在十八世紀歐洲工業(yè)革命興起時，它才應運而生；在中國，它主要是在現(xiàn)代化高歌猛進時才有淺呤低唱的機會。懷鄉(xiāng)病不僅是古典主義的后遺癥；同樣也是張煒熱衷于攻訐的后現(xiàn)代的精神病。

懷鄉(xiāng)的本質(zhì)就是戀母情結。就象淳于之于陶陶姨媽一樣。在某種意義上，陶陶姨媽也是一個絕對之物，她是藝術性的存在，她與淳于的關系，只能理解為藝術的表達。所有關于他們二人關系的描寫，在敘述中都采取了夸張的、反常的和詩意的處理。小說始終沒有寫到他們的肉欲，這是一種絕對的戀母情結，就象淳于對藝術的眷戀。對藝術的絕對之戀，對生活的絕對之戀，就是戀母情結。荒誕的淳于只能理解一個沒有長大的藝術之子，一個沒有現(xiàn)實功利和陰謀的未成年的藝術之子。

作為一個超越現(xiàn)實的理想化的藝術之子，淳于是絕對孤獨的，但也是絕對幸福的。他的所有的痛苦都是藝術化的，都是藝術表達的一種形式，他經(jīng)商以及失敗都不過他對行為藝術的一種嘗試。而現(xiàn)實化榿明則是苦惱的，包括他那個天真單純的嬌妻路鹿，他們都無法擺脫正在崛起的商業(yè)化現(xiàn)實的蹂躪。張煒也是幸福的，他能在絕對中獲得他的藝術表達，他達到一種深刻的片面，也提示了藝術絕對表達之可能性。當代中國小說越來越平庸，越來越缺乏詩意，根本問題就在于它們不能達到絕對，不能極端化和片面化，不能在絕對中獲取藝術表達的自由而廣闊的空間。當然，絕對化的思想對于哲學思維和社會理想來說，可能是災難性的；而對于藝術表達來說，這就是發(fā)掘特質(zhì)的一種獨到之處。毫無疑問，這一切依然有一種度，依然有對一種生活真正的洞悉和摯愛，而不是漫無邊際的胡言亂語。張煒在與商業(yè)主義尖銳的對抗中，建立了獨特的立場，并且獲得了藝術表達的另一種自由。

當然，我們并不是說張煒的這種嘲弄和對抗就真的能超出當代消費社會，它只能是消費社會的一道特殊景觀。消費社會沒有淹沒他，他偏激地嘲弄了消費社會，然而，他的那種夸張的美學風格，那些荒誕的詩意與離奇的主題也終究成為消費社會的一部分[9]。 三、消費社會與文學的審美互動

消費社會帶來了新的生活方式，價值觀念和審美趣味，最顯著的變化在于，人們的日常生活廣泛地具有審美特征。在傳統(tǒng)社會或工業(yè)社會，人們的生產(chǎn)、生活與審美活動是彼此分離的；而在消費社會，人們的日常生活實踐具有了藝術氣息和審美含量。消費社會使我們的日常感覺變得敏銳而有色彩，審美的需要替代了物質(zhì)化的單純需求，這一切確實在潛移默化地改變著我們的環(huán)境和我們的內(nèi)心。

鮑得里亞就非常重視關于日常生活的審美解釋以及現(xiàn)實轉(zhuǎn)化為審美幻象的文化機制。他的仿真理論是理解當代消費社會審美特質(zhì)最有效的學說。在鮑得里亞看來，消費社會的現(xiàn)實就是超真實的，超現(xiàn)實主義的秘密是可以將最平淡的現(xiàn)實變成高于現(xiàn)實的東西，但只是在某些特殊時刻才能如此，它仍然只能來自藝術和想象。現(xiàn)在，"日常的政治、社會、歷史以及經(jīng)濟的整個現(xiàn)實都與超真實的仿真維度結為一體，我們已經(jīng)走出了對現(xiàn)實的"審美"幻覺"[10] 。現(xiàn)在的情形是，審美幻境到處泛濫，所有的事物都有一層不假思索地戲仿的色彩，"這是一種策略性的仿真，技藝高超的審美愉悅，它附著于一場無法定奪的閱讀的快感和游戲的花樣……"[11]，在消費社會，生活本身已經(jīng)抹平了與藝術虛構的界線，藝術變成生活本身，就象那些商業(yè)活動本身也搞得跟藝術虛構一樣。杰姆遜同樣對歷史感喪失，對永恒性的時間瓦解為當下片斷的過程，以及當代文化生產(chǎn)的精神分裂性質(zhì)進行了深入的闡釋。杰姆遜認為，后現(xiàn)代主義的出現(xiàn)與這個晚期的、消費的或跨國的資本主義的新時期息息相關。他相信，后現(xiàn)代主義的特征在許多方面都表現(xiàn)出這種社會體系的更深層的邏輯。盡管后現(xiàn)代主義的思想特征復雜多樣，杰姆遜則著重于指出"歷史感消失"這一重要主題。"在這種狀態(tài)下，我們整個當代社會體系逐漸開始喪失保存它過去歷史的能力，開始生活在一個永恒的現(xiàn)在和永恒的變化之中，而抹去了以往社會曾經(jīng)以這種或那種方式保留的信息的種種傳統(tǒng)。"[12] 在鮑得里亞和杰姆遜的追隨者的論述中，可以看到對消費社會的審美體驗的生動描述。科洛克爾與庫克（Krokeer，A:， Cook， D.）概括為："記號與商品的水乳交融"、"實在與影像之間界限的消彌"、"游移的能指"、"超現(xiàn)實"、"無深度文化"、"迷幻的投入"、"感覺的超負荷"及"情感控制的張力"[13]。

文學敘事是努力跟上消費社會，還是試圖超越它，這確實是難以判斷的事情。消費社會的符號化狀況，并沒有使文學等同于照相術，它也可能給文學提示新的感覺方式和表現(xiàn)手段。

由于中國的社會化發(fā)展速度迅猛，城市面目日新月異，巨大的流動人口，不斷變更的交通道路和城市街道，轟然倒塌下去的舊房與迅速矗立的樓群，都給人強烈的視覺沖擊。迅速的城市化給當代中國人制造了一種緊張的興奮感，變化的節(jié)奏和速度，這些都可能投射在當代文學敘事中去，構造著一種富有運動速度和節(jié)奏緊張的美學趣味。當然，在小說這種依然以人物和故事為主體的文體中，它也要通過故事和人物命運的巨大變化、轉(zhuǎn)折等內(nèi)容來表現(xiàn)。但在審美效果上，它不可避免造成了一種變化和轉(zhuǎn)折的感覺。年輕一代作家的小說熱衷于寫到街景，寫到那些熱鬧或光影搖婆娑的酒巴。邱華棟是較早在小說中大面積地描寫城市街景的作家，他特別把北京的那些真實地名寫進小說，他對這種大城市有著強烈親近感，他穿行在城市的街道之間，有如閑庭信步。更多的女作家熱衷于描寫街景、專賣店、燈光和陰影。這使她們的小說始終保持強烈的時尚味道。例如，衛(wèi)慧在《象衛(wèi)慧那樣瘋狂》的開頭寫道：

我喜歡從深夜最后一班地鐵上下來，慢悠悠地走過鋪過著劣質(zhì)花崗巖的寂靜過道，走進午夜巨大的黑色陰影中……。

我也喜歡坐在人行道旁邊的花草護欄上，面無表情地盯著在眼前晃過的每一條露在短裙下的玉腿……。

我還喜歡坐在一家擠滿了藍領、灰領的小餐館，孜孜不倦地啃一堆燒得發(fā)酥的骨頭……。[14]

這些描寫越來越象MTV或流行音樂的描述，它們與消費社會的主導象征符號――城市廣告，共同構建著當下的視覺符號體系。也許十九世紀的浪漫派小說和現(xiàn)實主義小說，更樂意把故事發(fā)生的地點放在客廳里或臥室里，這可以滿足人們對個有私人生活的關注。它與資本主義興起時，個人生活開始轉(zhuǎn)向公共化有關。現(xiàn)在，當代中國年輕一代的作家越來越經(jīng)常地把故事發(fā)生或經(jīng)過的地點，放在大街上。他們樂于在大街上相遇，在大街上使情感高速發(fā)展或發(fā)生轉(zhuǎn)折。過去以家庭為單位的交往關系，越來越多地為以城市為單位的交往關系所替代。人們不知不覺從整個城市出發(fā)來思考交往活動的場所，來確立交往關系的方式和速度。就象衛(wèi)慧的這篇小說，不時地寫道她與某人在街上或餐館酒巴相遇，她與某人的交往關系，在街上發(fā)生變故等等。

沒有理由認為對消費社會的表象感覺的大量描寫，就導致當代小說表現(xiàn)的外在化。事實上，象衛(wèi)慧的小說就把城市青年人的那種躁動不安的情緒表達得相當充分，強烈地擺脫平衡的愿望轉(zhuǎn)化為對生活不確定性的追求，這在她們對街景和霓虹燈以及酒巴的熱愛中找到渲泄的途徑。

年輕一代作家的寫作偏向于追新求異，速度與變化感是他（她）們認知消費社會的主導形式。而時尚就是他們的信條，也是消費社會在他們的敘事文本中打下的烙印。時尚使當代社會最大可能地具有一種時間與空間相統(tǒng)一的感覺，它使那些個人趣味迅速具有普遍性，并且充滿了活力。齊美爾在《時尚哲學》中指出："時尚是既定模式的模仿，它滿足了社會調(diào)適的需要；它把個人引向每個人都在行進的道路，它提供一種把個人行為變成樣板的普遍性規(guī)則。但同時它又滿足了對差異性、變化、個性化的要求。"[15] 他認為，時尚的變化反映了對強烈刺激的遲鈍程度：越是容易激動的年代，時尚的變化就越迅速，只是因為需要將自己與他區(qū)別開來訴求，而這正是所有時尚最重要的因素之一。時尚總是在社會較高等級中產(chǎn)生，然后再流行開來。時尚的本質(zhì)存在于這樣的事實中，時尚總是只被特定人群中的一部分人所運用，他們中的大多數(shù)人只是在接受它的路上。齊美爾特別分析了女性與時尚的關系，他指出，女性在外在生活與內(nèi)在生活、個性方面與整體性方面的歷史，顯示出了相當大的同一性與相似性。因此，她們熱衷于追逐時尚，以求增加她們自身對差異的感覺，增進她們自身以及對生活的吸引力。她們內(nèi)在的一致性和穩(wěn)定感，使她們強烈追求外部世界富有活力的變化。這就使時尚在婦女中得以周而復始地流行。也許，這也可以解釋"美女作家"如何對當代消費社會更有敏感力，她們本身也成為消費社會的時尚前衛(wèi)。

當然，消費社會的時尚并沒有劃定一種審美趣味，它本身也是以不同的美學風格來呈現(xiàn)多變的時尚潮流。但是有一種傾向卻是可以看到的，消費社會越來越強調(diào)女性化的審美趣味，它把女性符號裝點在各種消費品上，廣告的視覺圖像主要以女性符號為標識，這導致了消費社會不自覺認同一種陰柔的，嬌媚的美學趣味。日常生活的審美化，根源在于消費訴求的主體是女性，女性天然地把幻想與現(xiàn)實相混淆。女性的消費主體性促使消費社會盡可能采取了審美的訴求的形式。幾乎所有豪華商場都按照女性的品味裝飾，消費導向越來越傾偏好女性訴求。高檔商場的第一層總是化妝品和首飾，琳瑯滿目，在那里游逛的都是與環(huán)境和諧統(tǒng)一的時尚女子和隨時慷慨解囊的成功男士。豪宅香車從來就與美女合謀，如果不是為女性準備的，它就不必設計得如此富有美感，只須注重實用就行。消費社會已經(jīng)把所有時尚趣味女性化，創(chuàng)造出越來越精細的審美感知方式，它使一種唯美主義的時尚風格開始蔓延，深刻影響到當代小說敘事。

讀一讀這一段：

果果等了好久，都不見樹子出來，她不耐煩地沖著在臥室里的樹子說，不用弄得太齊整。門開了，果果的嘴也張開了，樹子一絲不掛地走出來，皮膚瑩光發(fā)亮，高聳的乳房微微顫動，紅潤的乳頭像兩只嗷嗷待哺的小嘴，直沖著果果。果果的臉有些紅了熱了，好像赤裸的人是自己。果果清了清嗓子說，樹子，我已經(jīng)把這幅畫的題目想好了。樹子理了理頭發(fā)說，叫什么？果果在樹子的乳房上捏了一把，說就叫"牙齒"。我要在你的乳房上畫一圈牙印。樹子說隨便？就聽你的，你愛怎么折騰就怎么折騰。

畫到半夜，果果和樹子都有些困了。她們一絲不掛并肩躺在床上。睡夢中，果果把樹子抱進自己的懷里，她的手捏著樹子的乳房，仿佛還在作畫，甚至還在樹子的乳房上咬了一口。

整整用了一個星期，畫揭幕了。里面的樹子美目流盼，翩若驚鴻，一只玉手撫摸著自己的乳房，乳房上面有一圈明顯的齒印，讓人想入非非。果果說這幅畫應該還有一個題目叫"誰干的？"樹子說不是你干的嗎？說完她們就笑了起來，把這幅和真人一般大小的畫，掛在床頭。果果和樹子每晚都靠著畫上樹子的大腿入眠。[16]

這段描寫摘自楊映川的《做只鳥吧》(《花城》2000年第3期)。在小說的敘事中，這幅畫后來被作為廣告掛在街上的某處。可以看出，作者想到讓小說中的人物畫這樣一幅畫，受到當今流行的廣告圖畫的影響。僅只這種影響，還不過表面化。值得關注的是這一描寫情境所透示出的那種唯美主義的意味。這篇小說講述二個幼年時形影相隨的女孩子果果和樹子之間的友情的故事，明顯暗含著同性戀傾向。長大成了后她們都介入社會，果果面對消費社會的各種誘惑而守身如玉，多數(shù)人都認為她待價而沽，而實際上，她始終保持著對自我和生活的童話般的眷戀。在這里，童話不只是一種生活的理念，更重要的是關于生活的想象，關于生活的審美觀照。果果用這種方式對抗現(xiàn)今流行的消費社會的價值觀，她不斷地退回到個人的生活的角落，退回到個人記憶中。她與樹子的同性戀，與其說是一種肉體之戀，不如說是一種審美之戀，一種美學上的需要。她用這種方式來抵御消費社會的侵犯，樹子沒有抵御住，結果樹子死了，她抵御住了，她勝利了。在觀念上可能是如此，作者用童話般的生活理念來反抗消費社會的實利主義原則，但她在審美上卻沒有逃脫消費社會給予的美學趣味。作者通過人物的命運，反抗了消費社會，但她對消費社會描寫，她對人物的情感和狀態(tài)的描寫，卻受到消費社會的深刻影響。她的那種童話般的朦朧美感，那種同性戀的情景散發(fā)的唯美主義的品味，這些正是當今消費社會最為常用的時尚美學。更不用說，作者后來把那幅畫變成了一幅廣告，它是消費社會的典型審美原則對作者暗示的產(chǎn)物。在理念上可以抵御消費社會，但在審美風格表現(xiàn)和趣味方面，作者卻相當成功地表達了消費社會的時尚美學。 這篇小說也正因為此，而顯示出相當豐富的內(nèi)涵。其反消費主義的社會理念，與挪用消費社會的審美趣味方面，構成一種歷史／美學的辯證法。

消費社會的美學趣味并不只是影響寫作當代城市生活的年輕一代作家，它同時也滲透進成熟老道作家的敘事風格。例如，象閻連科這樣一直寫作鄉(xiāng)土中國苦難命運的作家，也越來越傾向于揉合消費社會的美學趣味。閻連科最近幾年的作品在描寫苦難的生活情境時，不斷地出現(xiàn)狂歡化的敘事。當然，閻連科早幾年的作品就出現(xiàn)這方面的苗頭，如他在90年代初的《天宮圖》，那篇講述一個貧困農(nóng)民悲慘命運的小說，夾雜著大量性愛狂歡的敘述。主人公路六命生活于社會最底層，艱難困苦，卻與一個輕佻貪戀床弟之樂的女子成婚，結果他經(jīng)常在村長與老婆同床時，在窗外等候。閻連科總是把苦難與性愛的狂歡連接在一起，使苦中有樂，樂極生悲。在《日光流年》中，閻連科再次把一種苦難生活與性的歡愉相交合，使生命在絕望中卻不失歡娛，而歡愉卻始終滲透了悲痛。小說女主人公藍四十一人為"肉王"的一生，混合了中國傳統(tǒng)女性的圣母與淫婦雙重形象。從事賣淫這項非法且低賤的職業(yè)，在她身上卻被表現(xiàn)為獻身的崇高事業(yè)。在獻身事業(yè)的道德封冕過程中，那些肉欲的場景卻得到了非常生動的展示。如果說，閻連科在這幾部小說中對性愛處理，并未超出傳統(tǒng)小說"發(fā)乎情"的范疇；那么，在最近出版的《堅硬如水》中，如此大規(guī)模地用性愛狂歡來重寫歷史，則明顯與消費社會的美學趣味有關。當然，在小說文本的內(nèi)在構成的意義上，我們完全可以認為閻連科是有意用性愛的狂歡化敘述來抵御政治的荒誕性。對身體和性愛的渴望始終交織在高愛軍和夏紅梅的革命行動中，情欲高漲與革命熱情已經(jīng)無法分辨。高愛軍看到夏紅梅的裸體時，他表達的是革命的決心：

我說："紅梅，不管你信不信，為了你，我死了都要把程崗的革命搞起來，都要把程崗的革命鬧成功。"

她又有些站累了，把重心換到另一條腿上去，讓那一條日光照在她的臀部上，像一塊玻璃掛在她的臀部上，然后望著我說：

"高愛軍，只要你把程崗的運動搞起來，把革命鬧起來，我夏紅梅為你死了，為革命死了我都不后悔。"[17] 這里反復提到"我死了……"，"為革命死了……"，這是對革命的誓言，也是借用革命的誓言為交歡提供合法性依據(jù)。仿佛他們不是為身體的性欲交歡，而是為革命交歡。革命與縱欲狂歡似乎是孿生姐妹，這是自法國大革命以來就被固定化的敘事[18]。在中國建國后的文學敘事中，性被壓抑了，甚至性別身份都模糊了。但壓抑性欲也是表達性欲的一種方式。閻連科在這里并不是要用性欲狂歡去重寫性壓抑的年代，而是用性欲狂歡撕碎荒誕化的歷史情境――他有更為荒誕、瘋狂的生命力量，對抗非理性的社會革命。在瘋狂的紅色恐怖年代，極度的政治壓制和性壓抑，導致了夏紅梅與高愛軍的性欲狂歡。

閻連科對文化大革命的書寫是極為獨特的，沒有人以這種方式來寫作文化大革命的歷史，來寫作個人的身體與那個時代的直接關聯(lián)方式。身體的狂歡當然是一次宿命式的縱欲（他們必然死亡，終究死于與性／政治有關的事件），但它始終是一種反抗，一種自殺式的反抗。在那個時期的專制壓迫底下，狂歡就是自殺；而自殺式的狂歡就是對生命最堅決的捍衛(wèi)。這部小說始終洋溢著一種生／死，政治／性的沖突轉(zhuǎn)換結構，推動著小說敘事強行地穿過歷史現(xiàn)場。閻連科敢于用這種方式來重寫文革，在反差極大的敘事情境來表現(xiàn)生命的壓抑與狂歡的二極狀態(tài)，確實令人稱奇，也令人欽佩。我知道沒有充分理由，也沒有充分的證據(jù)說閻連科的這種敘事方式受到當代消費社會的審美趣味的直接影響，我也完全可以料到閻連科本人也不會同意我的這種說法。但閻連科敢于用如此大跨度的手法，或者說用這種狂歡化的表現(xiàn)方式，可以說與當今消費社會大量盛行的狂歡化和感官化的敘事有關。至少，他的這種敘事方式與消費社會的敘事方式并行不悖。

狂歡理論當然是前蘇聯(lián)理論家巴赫金的著名學說，巴赫金的民間文化的本質(zhì)及其革命性就表現(xiàn)在狂歡上，而狂歡的實質(zhì)就是荒誕的身體的慶典：豐盛肥美的筵席、狂飲烈性酒、放縱性欲。巴赫金認為，在這樣的場景中，"官方文化被徹底推翻顛覆"。在斯達利布拉和懷特合著的那本《離經(jīng)返道的政治學與詩學》一書中，大量闡釋了巴赫金的理論，并且做出了各種精辟的推論。在他們看來，"狂歡中的荒誕不經(jīng)的身體是不純潔的低級身體，比例失調(diào)、即時行樂、感官洞開，是物質(zhì)的身體，它是古典的身體的對立面，古典的身體是美的、對稱的、升華的、間接感知的因而也是理想的身體。因此，荒誕不經(jīng)的的身體及狂歡活動，在中產(chǎn)階級身體與文化的形成過程被排除在外。"[19] 身體的狂歡歷來是或者說曾經(jīng)是民間用來對抗官方壓制性文化的有效方式，正統(tǒng)權力的文化壓制身體欲望，它使文化變成民族－國家的意識形態(tài)。在資本主義文化的形成過程中，并不是說民間的狂歡文化就不存在，而是在所有的文化敘事中，那種身體狂歡的形式被完全遮蔽了。在所有的關于民族文化（和民間文化）特色的敘事中，都沒有關于身體狂歡的特性。人們樂于用一系冠冕堂皇的詞句來修飾民族民間文化的特性，而把文化最基本的表現(xiàn)載體――人的充滿欲望的身體從文化敘事中清除出去。例如，在中國文化大革命期間，不斷地有各種流氓事件發(fā)生，在那些嚴重性壓抑的年代，人們事實上并沒有停止身體的活動。在一些地方，比如說，在農(nóng)村就有非常放肆的身體活動，它們并沒有也無法被禁止。當然，它們是否有如巴赫金所認為的那樣，足以全面顛覆主流意識形態(tài)還值得懷疑，但確實是在政治之外還有民間文化生存的方式。

從這樣的意義來說，閻連科用縱欲般的身體敘事替換了政治敘事，那著了魔的身體就跟瘋狂了的政治思想如出一轍。它既是隱喻，又是顛覆。對于夏紅梅和高愛軍來說，性就是政治的果實，政治就是性的手段；同樣，政治是性的出發(fā)點，性就是政治的延伸。對于那個極左政治至高無上的時代，還有什么比這種態(tài)度更為摯愛而又褻瀆政治的呢？

盡管消費社會的審美趣味豐富多變，對于當代文學來說，強烈的速度變化的感覺，時尚化的趣味，唯美主義的風格，狂歡的格調(diào)，這些消費社會的典型特征，正在融進當代小說敘事中，并且也在促進當代小說敘事產(chǎn)生新的審美表現(xiàn)機制和風格趣味。

自90年代初期以來，當代文學就一直抱怨面對商業(yè)主義的沖擊而頻臨困境。確實，商業(yè)主義無疑從各個方面對文學的傳統(tǒng)存在方式提出了挑戰(zhàn)，但這種挑戰(zhàn)是不可避免的，只要中國進入現(xiàn)代化體系，進入全球資本、技術運作的大環(huán)境，它就會逐步走向消費社會。文學不是抱怨，坐以待斃，而是積極應戰(zhàn)。正如我們分析的那樣，消費社會給文學提供的也并不都是負面的東西，它也提供了新的感覺方式，新的生活資源和價值取向以及新的市場傳播和接受形式。我們當然應該看到，文學畢竟屬于古典時代的文化形式，它成熟于農(nóng)耕文明時期，發(fā)展于工業(yè)文明的時代。一種文化的功能和對時代認識方式的影響，與它所包含的技術成分也有關系。文學的技術表現(xiàn)手段就是紙、筆或印刷機器，印刷符號就是它的空間存在的物質(zhì)媒介，它當然無法與后工業(yè)化時代的圖像媒介、數(shù)字化生存相抗衡，但文學代表了過去失去時代的文化及其記憶眷戀，它同樣深植于人性的深處，它也是歷史永存的線索，它從過去綿延至今，就有可能向前伸越――在抵抗吸取消費社會的審美霸權的應戰(zhàn)中存留永遠。 注釋：

[1] 參見威廉斯 （Williams， R.）1976：《關鍵詞》（Keywords），London:Fontana.

[2] [3][4] 參見費瑟斯通：《消費文化與后現(xiàn)代主義》，譯林出版社，2001年，第30頁，第123頁，第31頁。

[5] F．杰姆遜：《文化轉(zhuǎn)向》，中譯本，胡亞敏等譯，中國社會科學出版社，2000年，第19頁。

[6] [7] 見《什么都有代價》封底。中國青年出版社，2000年。

[8] 東西：《抒情時代》，海天出版社，1996年，第68頁。

[9] 在這本書的封頁上，出版社醒目注明這是"張煒最新金長篇"，"七年苦修，四載磨礪"。出版社做的內(nèi)容提示帶有強烈廣告訴求：榿明的幸福家庭有多可靠／淳于與陶陶姨媽是否亂倫／一場愛情的熱病到底能燒多久／一位天才藝術家的秘史與傳奇……／無人能比的纏綿悱惻／熔化頑石的涓涓的柔情。頑強反抗商業(yè)主義的張煒，只要不拒絕圖書出版，就很難擺脫商業(yè)主義對他的重新敘述。

[10] [11] 鮑得里亞（Jean Baudrillard）：《象征交換與死亡》， (Symbolic Exchange and Death)， 第74，第75頁。1993， Sage， London.

[12] F．杰姆遜：《文化轉(zhuǎn)向》，同上，第19頁。

[13] 參見費瑟斯通：《消費文化與后現(xiàn)代主義》，同上書，第94頁。或參見科洛克爾與庫克（Krokeer，A:， Cook， D.）：《后現(xiàn)代場景》（The Postmodern Scene）， 1987，New York.

[14] 《鐘山》，1998年第2期，第37頁。

[15] 齊美爾：《時尚哲學》，文化藝術出版社，2001年，第72頁。并請參照第70頁至93頁。

[16] 《花城》2000年第3期，第193頁。

[17] 《堅硬如水》，長江文藝出版社，2002年，第82－83頁。

[18] 新保守主義者丹尼爾．貝爾曾論述過早期現(xiàn)代主義者具有反道德與反社會的叛逆性特征。這種傾向開始是邊緣性的，從十九世紀中期開始就在藝術中占據(jù)了主導地位。塞格爾(Seigel， J.)在《放浪形骸的巴黎》（Bohemian Paris），New York: Viking， 1986. 在對波西米亞式的藝術家的研究中指出，在1848年法國革命中，就出現(xiàn)了大量的在藝術與生活方式中采用反叛策略的"豪放派"藝術家。他們表現(xiàn)的并非是資產(chǎn)階級藝術，而是無產(chǎn)階級與左派的藝術。無產(chǎn)階級左派藝術一直是反對資產(chǎn)階級禁欲主義的，早期無產(chǎn)階級左派或"豪放派"藝術家住在低廉的房屋里，他們的生活態(tài)度和家庭倫理都隨意散漫，崇尚自然。有關論述還可參見霍瑟爾（Hauser， A.）的《藝術社會學》（The Sociology of Art），London: Routledge， 1982年。六十年代美國格林尼治村的先鋒派藝術家也是標謗性解放的前驅(qū)，有一部論述格林尼治村的藝術家的出色的著作，其書名的副題就叫做"先鋒派表演與歡樂的身體"。該書專門有一章題為"身體就是力量"，作者寫道："60年代早期的作品充斥了放肆的肉體形象，如羅伯特．惠特曼的刺激感官的表演劇，韋塞爾曼的《偉大的美國裸體》連環(huán)畫，克拉尼斯．奧爾登伯格的膨松的軟雕塑，波德萊爾式的電影，舞臺劇場和露天劇場中用身體表達的戲劇，激進派的藝術，表演式詩歌，以及更重要的由舞蹈設計家、作曲家和視覺藝術家創(chuàng)作的舞蹈片段，這些都主張人體感性、親密及放縱不僅是可接受的，而且是美的。"參見《1963年的格林尼治村》，廣西師范大學出版社，2002年，第245頁。

[19] 轉(zhuǎn)引自《消費文化與后現(xiàn)代主義》，邁克．費瑟斯通著，譯林出版社會，2000年，第115頁，這段話是費瑟爾斯通概括的原書的主要論點。原書1986年由倫敦，Methuen出版。