在深受中國傳統(tǒng)文化影響的東亞文化圈里，鬼神文化在構(gòu)成本民族身份與想象方面曾起到重要作用。眾所周知，源于祖先崇拜的鬼神文化以嚴(yán)密的系統(tǒng)、邏輯，不僅給原始初民們打上了明晰的地域性烙印，更以缺席而在場(chǎng)的方式為深陷困境的人們?cè)S下了一個(gè)因果善報(bào)的倫理諾言，有效地約束了社會(huì)人群的道德規(guī)范。法國學(xué)者格羅特說：“在中國人那里……似乎死人的鬼魂與活人保持著最密切的接觸……當(dāng)然，在活人與死人之間是劃著分界線的，但這個(gè)分界線非常模糊……鬼魂實(shí)際上支配著活人的命運(yùn)。”① 所謂“最密切的接觸”、“支配”，透露出在敬畏基礎(chǔ)上的人鬼相親。 從現(xiàn)代的人性觀來說，以鬼怪片為代表的非理性類型電影，在用超越現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)想象映照現(xiàn)實(shí)人性缺陷這一方面上有著顯著的優(yōu)點(diǎn)。對(duì)此，胡克歸結(jié)得好：“如果沒有非現(xiàn)實(shí)電影類型的開拓，至少還會(huì)造成幾方面的不足。首先是對(duì)于人性的理解會(huì)造成偏差，難以充分展示人性惡的方面。其次難以表現(xiàn)人的深層欲望，反文化因素也就缺少更多的表現(xiàn)機(jī)會(huì)。再有就是在藝術(shù)形式方面難以更大地沖破視覺禁忌，造成視覺沖擊力，使觀眾在精神上和藝術(shù)上更多地獲得解放。”② 在目前國內(nèi)電影創(chuàng)作中，這三方面都是匱乏的。確切地說，由于鬼神文化與現(xiàn)代文明存在著嚴(yán)重的矛盾，傳統(tǒng)鬼神因廣泛的崇拜基礎(chǔ)而具備較為完整的文化知識(shí)體系，到了今天卻只能龜縮在藏污納垢的民間，這在相當(dāng)程度上致使鬼神類型電影的發(fā)揮空間日益狹窄；以批判迷信弘揚(yáng)文明為己任的啟蒙思潮徹底解構(gòu)了鬼神的精神意義，同時(shí)也導(dǎo)致傳統(tǒng)文化的面目日益模糊。這種情形在當(dāng)下大陸的鬼神片中比比皆是。 一、中國鬼怪的尷尬：何處是家園 在過去很長的一段時(shí)間里，大陸鬼怪類型片是缺席的。個(gè)中原因在于，鬼怪文化在中國現(xiàn)代社會(huì)中難以獲得存在的合法性。即便在目前的接受情境中，唯物論也仍成了鬼怪電影的創(chuàng)作障礙。鬼怪在失去了傳統(tǒng)文化所造就的精神家園后，只能是一種無處告白的尷尬；國內(nèi)鬼怪片搖擺于諸多類型，在兇殺、吸毒、槍戰(zhàn)、情色等等類型元素中，鬼怪總是退居次席，僅是刺激感官的視聽元素，而與深層次的文化傳統(tǒng)無關(guān)。如上所說，鬼怪類型片之所以如此，關(guān)鍵在于在當(dāng)代社會(huì)中分崩離析的鬼怪文化已經(jīng)失去了精神崇拜的意義。從五四新文化運(yùn)動(dòng)到文化大革命，中國傳統(tǒng)文化，尤其是被斥之封建迷信的鬼神文化遭受了多次打擊。如果說五四新文化運(yùn)動(dòng)播撒了民主與科學(xué)，在知識(shí)分子群體廣泛驅(qū)除了作為文化存在的鬼神陰影(在以科學(xué)破迷信的啟蒙中，國民性批判與鬼神批判始終聯(lián)系在一起)，從知識(shí)產(chǎn)生與傳播的層面上，截?cái)嗔斯砩裎幕欣m(xù)擴(kuò)散的可能；那么，文化大革命極端粗暴的非學(xué)理形式則在觀念形態(tài)畫上了一條巨大的傷痕，嚴(yán)重褻瀆了具有精神崇拜意味的鬼神文化，繼而影響到當(dāng)下社會(huì)的集體心理。當(dāng)人們每每贊美高揚(yáng)西方式的民主與科學(xué)的五四新文化運(yùn)動(dòng)，或者沉痛控訴給民族帶來巨大災(zāi)難的文化大革命，往往疏漏了標(biāo)志民族身份的文化傳統(tǒng)被迫散落到民間角落的事實(shí)。然而很快，鬼怪們寄身的民間這一文化空間又遭致商業(yè)文化的鯨吞蠶食。伴隨著90年代市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)迅猛興起，西方快餐式的大眾文化進(jìn)一步爭奪瓜分文化市場(chǎng)，這導(dǎo)致本已獨(dú)木難支的民間文化空間雪上加霜，毋庸諱言，同質(zhì)化的全球想象嚴(yán)重威脅到傳統(tǒng)鬼怪本已日漸窘迫的存身之地。 在這種情況下，大陸鬼怪類型片呈現(xiàn)的文化癥候是復(fù)雜的。國內(nèi)鬼怪類型片處于幼稚不成熟狀態(tài)，這不能簡單歸因于電影審查的體制問題。近年出現(xiàn)的如《閃靈兇猛》、《兇宅幽靈》、《七夜》、《午夜驚魂》等鬼怪片在恐怖氣氛、血腥場(chǎng)面的營造上，并不遜色于亞洲其他國家的鬼怪片，但是難以敘述一個(gè)具備文化意義的鬼故事，這就不得不令人深思。鬼怪類型片作為一種文化工業(yè)產(chǎn)品，所面對(duì)標(biāo)準(zhǔn)化的觀眾群體(the mass)，在性別意識(shí)、知識(shí)結(jié)構(gòu)、道德觀念等等，與鬼神文化所寄身的民間俗眾(the folk)已有較大的區(qū)別。與熱衷傳統(tǒng)鬼怪的香港恐怖片相比，大陸的鬼怪片顯然有所不同。專門研究恐怖片的阿甘曾這樣說：“我是一個(gè)神秘主義者，相信有不可以科學(xué)解釋的事，但我不喜歡缺乏根據(jù)的幻想，比如轉(zhuǎn)世投胎的事，這太玄了，超出了廣大觀眾的生活范圍和理解范圍。”③ 而事實(shí)上，鬼怪、幽靈、兇殺、報(bào)應(yīng)甚至情色等內(nèi)容恰恰是鬼怪文化的必要構(gòu)成因素。正如此，困惑于怎樣運(yùn)用傳統(tǒng)文化(甚至有些是糟粕的部分)參與現(xiàn)代的文化消費(fèi)，當(dāng)下的鬼怪電影難以建立起富有傳統(tǒng)文化氣質(zhì)的鬼神敘事邏輯，出現(xiàn)了文化身份的混亂，具體表現(xiàn)為： 1、目前國內(nèi)的鬼怪片一大難題就是尋找一個(gè)鬼怪出沒的合理性空間。實(shí)際上，這是傳統(tǒng)基于血緣相承的家庭向現(xiàn)代橫向小家庭轉(zhuǎn)換的結(jié)果。在傳統(tǒng)觀念中，“家是我們的生處，也是我們的死所”(魯迅語)，神秘的血緣關(guān)系在生死的銜接、容納鬼怪上存在著廣闊空間；而基于現(xiàn)代文明建立起的非血緣關(guān)系的小家庭從根本上缺少容納鬼神的余地。因此，大多鬼怪片或者簡單地設(shè)置一個(gè)偏離現(xiàn)代的邊緣的自然空間，以時(shí)間停止流動(dòng)保存了傳統(tǒng)文化中鬼怪出沒的合理性，如《閃靈兇猛》中探險(xiǎn)者盤桓的古寨；或者以“現(xiàn)代人闖入舊家庭”的敘事模式，如《七夜》新婚回來的古宅，但如此絕緣于日常生活經(jīng)驗(yàn)的假想空間難以引起觀眾的切身感觸。 2、國內(nèi)鬼怪片始終立足于闡釋現(xiàn)代文明與傳統(tǒng)迷信的啟蒙主題，這導(dǎo)致影片內(nèi)部存在著呈現(xiàn)鬼怪卻又否定鬼怪的矛盾。現(xiàn)代性啟蒙是五四新文化運(yùn)動(dòng)以來不斷出現(xiàn)的社會(huì)意識(shí)，否定鬼怪存在的觀念已成為一個(gè)最基本的常識(shí)，加之主流意識(shí)對(duì)鬼怪存在的否認(rèn)，也使得鬼怪難以真正地扎根于當(dāng)代社會(huì)。因此，國內(nèi)鬼怪片主體部分雖然充斥著令人驚悚的鬼怪形象與聲響，結(jié)尾卻又回歸到現(xiàn)代社會(huì)的現(xiàn)實(shí)邏輯上來，從根本上消解了整部影片重點(diǎn)渲染的鬼怪，如《閃靈兇猛》最后歸結(jié)到保護(hù)自然生態(tài)的問題，而《七夜》中的鬼怪，既不是古代上吊的三姨太太，也不是源自現(xiàn)代冤死的妹妹云袖，這些只不過是虛張聲勢(shì)的裝神弄鬼，影片所歸結(jié)的制毒、販毒、兇殺等現(xiàn)實(shí)社會(huì)問題嚴(yán)重羈絆了鬼怪片超現(xiàn)實(shí)的想象力，與《午夜驚魂》非常類似。這種否認(rèn)鬼怪的存在，在一部鬼怪片中可能會(huì)用驚悚的視聽效果遮掩了負(fù)面影響，但很不利于整個(gè)鬼怪類型電影形成特有的敘事邏輯。 3、篤信啟蒙理性的當(dāng)下中國以科學(xué)為發(fā)展大旗，一定程度上削弱了人類終極關(guān)懷的興趣。如果說提煉、契合當(dāng)下社會(huì)心理的熱點(diǎn)、難題是類型電影敘事的根本，那么，我們不能不說，科學(xué)促使物質(zhì)財(cái)富劇增的同時(shí)，也加劇了迷戀現(xiàn)世的享樂主義以及對(duì)死亡的恐懼，由此導(dǎo)致膚淺地理解鬼怪。鬼怪與死亡的聯(lián)系，古已有之，《禮記·祭法》云：“人死曰鬼。”這也是當(dāng)下國內(nèi)鬼怪類型最直接也是最主要的方式，鬼怪把死亡、恐怖勾連起來，但又由于鬼怪存在遭到根本否認(rèn)，死亡與恐怖也失去了表達(dá)的力度。更值得注意的是，以鬼怪表達(dá)恐怖絕非傳統(tǒng)文化的特征，人鬼相通、相親同樣可能形成最富魅力的文化亮點(diǎn)。《爾雅·釋訓(xùn)》云：“鬼之為言歸也。”郭璞注引《尸子》云：“古者謂死人為歸人。”可見鬼怪絕非現(xiàn)代人想象得那么可怖。正如應(yīng)錦囊先生所說：“中國早期關(guān)于鬼怪的敘述文體，雖是以志怪為主，但簡單樸質(zhì)，沒有產(chǎn)生令人毛骨悚然的恐怖。當(dāng)它們沿著唐代傳奇發(fā)展成為很完美的小說時(shí)，更不以恐怖為審美感情……恐怖必然會(huì)破壞那含情脈脈的使人深思的愉悅與哀傷的境界。”④ 鬼怪理解的狹隘化把鬼怪與性愛相連的傳統(tǒng)元素也割舍掉了。《七夜》在表現(xiàn)新婚夫妻親熱時(shí)的羞澀與猶豫(從演員到鏡頭語言，都是如此)足以證明。的確，在傳統(tǒng)文化的精神格局中，“鬼神世界提供了一個(gè)自由的文化空間，一個(gè)可以恣意潑灑才情的地方。中國作家可以借助鬼神世界表達(dá)自己的帶有異端色彩的思想，或在非現(xiàn)實(shí)的面罩掩護(hù)下，淋漓盡致地表達(dá)對(duì)現(xiàn)實(shí)的撻伐，發(fā)泄自己對(duì)現(xiàn)實(shí)的不滿。”⑤ 鬼怪類型片盡管是“曲折的現(xiàn)實(shí)倒影”，但畢竟也是表達(dá)現(xiàn)實(shí)之一種策略，從這個(gè)角度說，對(duì)現(xiàn)實(shí)生存與死亡體驗(yàn)的匱乏，也促使了國內(nèi)鬼怪類型片的蒼白單調(diào)。 二、日本鬼怪類型：透視現(xiàn)代人性的曙光 當(dāng)我國鬼怪片較多地把敘事視點(diǎn)限定在成人的時(shí)候，日本鬼怪類型電影則將視點(diǎn)控制在未成年人身上(尤其是中小學(xué)生)，虛擬的鬼怪世界在學(xué)校這樣一個(gè)傳播現(xiàn)代知識(shí)的場(chǎng)域中出現(xiàn)，恰恰利用了知識(shí)理性在濫觴時(shí)雖觸及到神秘的生命存在而又充滿困惑的矛盾性。《午夜兇鈴》中那盤貞子復(fù)仇的錄像帶首先就在學(xué)校中流傳開來，血腥而詭秘的《情殺》主要敘述學(xué)校里那群青春而敏感女生的情愛故事，《學(xué)校怪談》從影名上就標(biāo)示出學(xué)校這一特殊場(chǎng)合。日本鬼怪片把學(xué)校設(shè)定成鬼怪出沒的領(lǐng)域，又把傳播知識(shí)的老師們排除在外，對(duì)深受神秘力量支配的學(xué)生無力援助。這表現(xiàn)出日本鬼怪類型片一方面充分利用兒童強(qiáng)烈的好奇心與不堪驚嚇的脆弱心靈，迅速地將恐懼害怕傳達(dá)出來，以極具傳染的力量，形成讓成年觀眾恐懼的氛圍；另一方面，這種處理將傳統(tǒng)鬼怪文化的恐怖特征發(fā)揮得淋漓盡致，社會(huì)關(guān)系簡化后的孩童們與成人隔離開來，以弱小群體在巨大能量面前的孤立無援構(gòu)成了一個(gè)人類存在的文化隱喻。 盡管日本鬼怪類型片將敘事視點(diǎn)限定在未成年人上，但是又大多將審美訴求拓展開來，延伸到成年的世界。這種矛盾的定位反映了深具傳統(tǒng)文化特征的鬼怪文化積極融化現(xiàn)代文明。之所以限定在未成年人的敘事視點(diǎn)，因?yàn)楹⑼季S具有人類早期的混沌特征，能夠真實(shí)保存與還原傳統(tǒng)的鬼神觀念，給鬼怪的出現(xiàn)與存在留下頗具說服力的敘事空間；而觀眾訴求點(diǎn)之所以能夠拓展，就在于已成傳統(tǒng)的鬼怪類型片持久地刺激、保存散落在當(dāng)下社會(huì)群體中的鬼神崇拜，積極回應(yīng)傳統(tǒng)的鬼文化，體認(rèn)獨(dú)具特色的民族身份。我們知道，日本鬼怪借用佛教中牛頭馬面、羅剎夜叉等形象，猙獰而恐怖，生性尤其殘暴，一出現(xiàn)就以吃人為特點(diǎn)，與中國傳統(tǒng)文化中人性化的鬼怪存在很大差異。值得一提的是，在日本現(xiàn)代社會(huì)中，物質(zhì)高度發(fā)達(dá)，科技理性日益昌明，單純的鬼神恐懼以及承載其上的祖先崇拜、生殖崇拜等傳統(tǒng)鬼文化有所淡薄，而形貌猙獰、丑怪的鬼則在現(xiàn)代人心靈深處喚醒了一種原始的淳樸可愛之感。在許多地方民俗中，鬼起到賜福于人，監(jiān)督行為的作用。顯然，在現(xiàn)代科學(xué)觀念疏離與間隔后，傳統(tǒng)鬼文化令人恐怖的一面逐漸置換成祛除功利后的審丑愉悅。日本學(xué)者高平鳴海在《鬼》一書中提到，“我其實(shí)喜歡鬼，雖說鬼有各種各樣，但他們擁有強(qiáng)大無比的力量，即使最后被打敗的鬼，其形象也十分純潔。”⑥ 應(yīng)該說具有相當(dāng)?shù)拇硇浴?/p>

注釋： ①列維·布留爾：《原始思維》第296-297頁，商務(wù)印書館1987年版。 ②胡克：《中國內(nèi)地類型電影經(jīng)驗(yàn)》，《電影藝術(shù)》。 ③王迅：《中國恐怖片的“恐怖”極限》，《周末》2004年3月31日。 ④應(yīng)錦囊：《中國鬼怪文化與小說》，《福建商業(yè)高等專科學(xué)校學(xué)報(bào)》2005年第2期。 ⑤⑨劉登閣：《中國小說的文化空間和文化格局》，《人文雜志》2003年第3期。 ⑥參見王鑫《中日兩國鬼文化差異之探尋》，《北京工業(yè)大學(xué)學(xué)報(bào)(社會(huì)科學(xué)版)》2005年第5卷增刊。 ⑦相關(guān)論述請(qǐng)參見拙文《論當(dāng)下韓國電視劇的審美悖論》，《北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)》2006年第2期。 ⑧錢有玨：《影壇“韓流”之啟示》，《中國新聞周刊》2004年12月13日。 ⑩趙建華：《韓劇與道德教化》，《現(xiàn)代傳播》2005年第6期。