關鍵詞：原型 南宋文化 杭州文化 詩性審美 摘 要：從歷史的維度而言，南宋文化可視為杭州文化的原型。南宋文化呈現出柔媚飄逸、空靈精致的詩性審美特征，它顯現了強大的母文化影響功能，以“集體無意識”的方式對杭州籍的現代作家，如郁達夫、戴望舒等的審美理念和文學觀產生了潛移默化的影響，使得杭州籍作家的文學創作在一定程度上承繼了南宋文化婉美的審美特質。 文學具有地域文化的審美差異。近代梁啟超論及南北文學風格時指出：“燕趙多慷慨悲歌之士，吳楚多放誕纖麗之文，自古然矣。自唐以前，于詩于文于賦，皆南北各為家數。長城飲馬，河梁攜手，北人之氣概也；江南草長，洞庭始波，南人之情懷也。散文之長江大河一瀉千里者，北人為優；駢文之鏤云刻月善移我情者，南人為優。蓋文章根于性靈，其受四周社會之影響特甚焉。”①可見，地域文化對文學的影響是毋庸置疑的。地域文化已經成為文學表現的審美客體，它浸透著作家的創作思想，影響和塑造著作家藝術家的氣質人格和美學風格。 一 在南宋建都杭州臨安之際，以蘇杭為中心的吳越文化，總體上已呈現出一種詩性審美特征。究其原因，就內部因素而言，吳越之地自然景色秀麗，氣候濕熱。從生理學角度講，這種氣候容易令人形成柔性細膩的性格。無可否認，吳越文化起初還是有些剛性的，但與北方地區“慷慨悲歌”的民風相比，也只能算柔中帶剛。河姆渡出土的象牙雕刻“鳥日同體”圖以及良渚出土的陶瓷俱各精致、柔雅，可為柔性文化的佐證。而到了后期，吳越文化更以柔性為主導精神。就外部因素來講，中國歷史上的三次劫難（即永嘉之亂、安史之亂、靖康之難）對吳越文化的影響十分巨大。北人南遷使文人學士也大批南下，如王充、王羲之、謝靈運等，形成文人云集的景象。特別是魏晉時期，晉室南渡的同時，也帶來了玄學思想。玄學崇尚“清淡”，這使得吳越區域的尚文風氣日盛。內外因素的糅合，使得吳越文化的柔性特征更加明顯。 在歷史上，南宋一直被看作是一個積貧積弱的朝代，故而，南宋被認為沒有研究價值。然后，陳寅恪先生卻認為：“中華民族之文化，歷數千載之演進，造極于趙宋之世。”②此觀點提出后，經鄧廣銘等學者論證，漸漸為學界所承認。可見，盡管南宋國勢孱弱，但在文化發展史上卻有著重要的地位。對于杭州文化而言，南宋扮演了一個重要的角色。“靖康之難”之后，大批文人南渡，“江浙人文藪”的地位也得以確立。特別是南宋定都杭州后，南宋文化與詩意流觴的吳越文化糅合，激蕩成追求婉美的詩性審美品格。這個過程并不漫長，因為南宋文人覺得恢復中原無望，他們心懷激憤而又不能直言宣泄，于是，南宋文人感到心靈殘缺情緒憂傷。所以，南宋文人心理由初期的強烈復仇心理逐漸轉化為中后期的壓抑、憤懣、悲愁的心理。這種心理剛好與吳越文化的詩性審美形成一種共振，于是南宋文化陽性漸失陰性漸盛，從而使得南宋文化的審美具有內斂性。所以南宋文人選擇走向自然，釋放自己的心靈情懷，這種審美誘惑，激發出他們敏感、精細、婉美的性格特征，使得南宋文人崇尚一種柔媚飄逸、空靈精致的審美品格。 正因為柔性的審美追求占據南宋文化的主導地位，所以，南宋文人在文學上倡導追求精雅的創作風格。如王炎的散文和姜夔張炎們的詞等都用筆細膩工致，堪稱精雅。而這股南宋遺風，構成了杭州文化的母文化元素，它以“集體無意識”的方式對后世的杭籍文學產生了潛移默化的影響，使得杭州籍文學在一定程度上烙上了南宋文化的審美因子。 二 瑞士心理學家榮格認為，原型(archetypes)是“最初的模式，所有與之類似的事物都模仿這一模式”③。原型批評家弗萊賦予原型以文學的含義。他指出，一種文化原型（Cultural Prototype）就是“一個象征，通常是一個意象，它常常在文學中出現，并可被辨認出作為一個人的整個文學經驗的一個組成部分”④。 地域文化作為一種文化原型，一種區域性的文化集體無意識，積淀在整體文化和該地域文化當中，影響和制約人的文化心理和性格的生成及其發展，影響著作家的文學審美品格。譬如，在南宋文學中，我們經常可以讀到“水”意象和“漁父”意象。這就不是巧合，而要從原型意義上去分析了。道家創始人老子認為“上善若水，水善利萬物而不爭，處眾之所惡，故幾于道”{5}。老子將水人格化，賦予它育生命、利萬物、柔順包容的品性。可見，隨物賦形、包容萬物的水暗示著一種無拘無束極其自然的生命狀態。而“漁父”意象則是南宋文人向往大自然的一種象征。于是，向往精神自由的審美品格積淀在南宋文化中，成為一種原型模式，對后世文學產生了深遠的影響。由此可見，地域文化的集體無意識對個體心理影響深刻，它具有超強的力量。南宋文化作為杭州文化的原型，顯現了其強大的母文化影響功能。在文學方面，現代的杭州籍作家追求婉麗柔美的審美品格，正是凸現了原型文化強勁的繼承性。 三 精細婉美的詩性審美追求依附在杭州的原型文化上，在杭州文人精神的長河上產生深刻的影響。 現代著名杭州籍作家郁達夫在文學作品中創造了“零余人”形象，“零余人”往往有先知先覺的精神痛苦而又無法付之行動。這種“零余人”形象明顯帶有中國傳統式的孤獨寂寞和感時憂國的游子心態。這與南渡的南宋文人的心態頗為相似。正因如此，郁達夫渴求精神家園，以安頓疲憊的靈魂。他在小說《沉淪》中，刻意描寫“我”在大自然中的心理感受，在自然本性的撫慰中，細致入微地狀寫游子的心靈世界：“這里就是你的避難所。世間的一般庸人都在那里妒忌你，譏笑你，愚弄你；只有這大自然，這終古常新的蒼空皎日，這晚夏的微風，這初秋的清氣，還是你的朋友，還是你的慈母，還是你情人；你也不必再到世上去與那些輕薄的男女共處去，你就在這大自然的懷里，這淳樸的鄉間終老了吧。”{6} 郁達夫對大自然的愛，體現了對黑暗現實世界的規避。這和南宋辛棄疾的“稻花香里說豐年，聽取蛙聲一片”不是頗為相似嗎？他們都重視追求心靈自由，以實現生命境界的最高層次。在文學作品中，郁達夫大量書寫孤獨感傷欲望等，以展現作家的心靈體驗。他在小說《沉淪》中描寫“愛的要求”，表達欲的本能，而在《茫茫夜》《她是一個弱女子》《青煙》和《煙影》等作品中，情緒、感覺和欲望等心理內容成為反復表現的對象，小說重視心靈體驗和精神歷程。所以，表面上郁達夫的作品頹廢放浪，實質上他是以精神世界的率真來反抗俗世的黑暗。 現代詩人戴望舒也對精神家園孜孜以求。充滿憂傷情緒是戴望舒詩的一個特點：或是對愛的渴求不成功的煩憂；或是對生命美好憧憬失望的煩憂；或是對現實環境不滿的煩憂。為了排遣煩憂，戴望舒在心靈世界中尋找歸宿，在精神世界里自筑家園。如他的詩《樂園鳥》：“飛著，飛著，春，夏，秋，冬，/晝，夜，沒有休止，/華羽的樂園鳥，這是幸福的云游呢，/還是永恒的苦役？”一只春夏秋冬、晝夜飛著沒有休止的“華麗的樂園鳥”成了荒原跋涉者和旅途漂泊者的象征，從而表達了詩人對黑暗現實的逃避，和對美好未來的憧憬。又如《尋夢者》：“夢會開出花來的，/夢會開出嬌妍的花來的，/去求無價的珍寶吧。//在青色的大海里，/在青色的大海的底里，/深藏著金色的貝一枚。”又如《游子吟》：“籬門是蜘蛛的家，土墻是薛荔的家，枝繁葉茂的果樹是鳥雀的家。”“而游子的家園呢？”戴望舒的尋“夢”詩和游子詩實際上傳遞出的信息都是他對精神家園的渴求，也表達了他對生命意義的訴求。對精神家園的孜孜以求，恰恰體現著南宋遺風詩性審美文化的靈魂。

① 梁啟超：《中國地理大論》，《飲冰室文集》23卷(第四冊)，轉引自張萬儀：《魯迅與吳越文化》，《西南民族學院學報》（哲學社會科學版），總28卷。 ② 陳寅恪：《陳寅恪先生文集》（二），上海古籍出版社，1980年版，第245頁。 ③ 霍爾等著《榮格心理學入門》，生活·讀書·新知三聯書店，1987年版，第44頁。 ④ 弗萊：《批評的解剖》，轉引自朱立元《當代西方文藝理論》[M]，華東師范大學出版社，1997年版，第171頁。 {5} 馮達甫：《老子譯注》，上海古籍出版社，2007年版，第14頁。 {6} 郁達夫：《沉淪》，《郁達夫集》（小說卷），花城出版社，2003年版，第26頁。 {7} [法]柏格森：《創造進化論》，湖南人民出版社，1989年版，第173頁。