摘要：從廣義上講，文人畫(huà)與傳統(tǒng)各美術(shù)形態(tài)具有同一的文化屬性，如意象性、內(nèi)在意蘊(yùn)的表現(xiàn)性等。在文人畫(huà)中，程式符號(hào)和線性的保留，平面化圖式，以及意到筆不到的表現(xiàn)方式，與各種傳統(tǒng)表現(xiàn)形態(tài)均是一脈相承的。

關(guān)鍵詞：稚拙美術(shù)、二維平面、多樣性、自由性

稚拙的形式指非專(zhuān)業(yè)訓(xùn)練，非專(zhuān)業(yè)畫(huà)家創(chuàng)作的美術(shù)形式。如原始藝術(shù)、民間美術(shù)、兒童美術(shù)等。在中國(guó)文化的歷史跡存中，所有美術(shù)形態(tài)，均蘊(yùn)籍著濃郁的民族特性和豐厚的文化底蘊(yùn)，它與卷軸畫(huà)有著內(nèi)在的血脈聯(lián)系。在現(xiàn)代藝術(shù)的表現(xiàn)觀念中，稚拙美術(shù)的各種形式都具有現(xiàn)代形式的審美價(jià)值。有人說(shuō)：“原始的就是現(xiàn)代的；民族的就是世界的。”現(xiàn)代形式觀念，就是要打破畫(huà)種之間，專(zhuān)業(yè)與非專(zhuān)業(yè)之間，包括繪畫(huà)與非繪畫(huà)之間的壁壘，從而實(shí)現(xiàn)更寬泛的表現(xiàn)自由。

從廣義上講，文人畫(huà)與傳統(tǒng)各美術(shù)形態(tài)具有同一的文化屬性，如意象性、內(nèi)在意蘊(yùn)的表現(xiàn)性等。在文人畫(huà)中，程式符號(hào)和線性的保留，平面化圖式，以及意到筆不到的表現(xiàn)方式，與各種傳統(tǒng)表現(xiàn)形態(tài)均是一脈相承的。

原始巖畫(huà)始于人類(lèi)穴居時(shí)代，人類(lèi)早期的蒙昧意識(shí)，使他們?cè)谥谱鲙r畫(huà)時(shí)，為了盡可能傳達(dá)出對(duì)象的形態(tài)，就必須將三維立體關(guān)系，轉(zhuǎn)化為二維平面的形式。他們采用以形再現(xiàn)形，以外部位置再現(xiàn)外部位置，以對(duì)稱(chēng)再現(xiàn)對(duì)稱(chēng)的方法進(jìn)行形狀的模仿，這種模仿就是他們認(rèn)為的真實(shí)形象。在兒童畫(huà)中，同樣具有這種特點(diǎn)，兒童所描繪的形象是經(jīng)過(guò)簡(jiǎn)化的樣式，他們首先要找到一種方法，以利于手中的筆運(yùn)用自如。巖畫(huà)與兒童畫(huà)都是描繪形象的簡(jiǎn)化樣式，也就是抓住基本形，將形物結(jié)構(gòu)的復(fù)雜因素盡量減少，以利于技術(shù)表現(xiàn)和形象的識(shí)別。巖畫(huà)中的表現(xiàn)風(fēng)格多種多樣，有幾何的、圖解的、裝飾的、符號(hào)的，也有風(fēng)格化和形式主義的，這些特征在現(xiàn)代藝術(shù)中都能找到。如克利的畫(huà)，在他線描式的小品中，為了線條的自如運(yùn)動(dòng)，并使其在平面上發(fā)揮積極的構(gòu)成作用，他采取盡量簡(jiǎn)化形象的方式。克利所創(chuàng)作的多種樣式均帶有簡(jiǎn)化、變形、符號(hào)和抽象的性質(zhì)。

巖畫(huà)與兒童畫(huà)均帶有原始思維的性質(zhì)，在他們意識(shí)中，通過(guò)技術(shù)的自如感受和形象的簡(jiǎn)化過(guò)程，將潛在的稚拙沖動(dòng)，通過(guò)表現(xiàn)的自由呈現(xiàn)出來(lái)，這恰是現(xiàn)代藝術(shù)家所追求的潛意識(shí)的創(chuàng)作方法。他們拋棄古典寫(xiě)實(shí)藝術(shù)一切規(guī)范的束縛，突破了客觀再現(xiàn)模式的困惑，將內(nèi)在底蘊(yùn)的追求，直接借助形式語(yǔ)言傳達(dá)出來(lái)，而稚拙美術(shù)中的形式創(chuàng)造，那些經(jīng)過(guò)簡(jiǎn)化的樣式，為現(xiàn)代藝術(shù)對(duì)精神領(lǐng)域的探索，提供了豐富的形式語(yǔ)匯。

巖畫(huà)的二維平面屬性，通過(guò)那些簡(jiǎn)化的意象程式、符號(hào)，體現(xiàn)了自由的表現(xiàn)性。古人的原始思維通過(guò)稚拙沖動(dòng)的表現(xiàn)手法，創(chuàng)造了各類(lèi)程式符號(hào)，又于不斷重復(fù)，竟相模仿中形成特殊的語(yǔ)匯，傳達(dá)著他們的思想意蘊(yùn)。榮格認(rèn)為：“原始意象是不可見(jiàn)的，不確定的，無(wú)法在日常意識(shí)中顯現(xiàn)的無(wú)意識(shí)的東西。”只有人們超越此在的境遇，而潛入無(wú)意識(shí)的東西時(shí)，原始意象才可能驟然而至，隨即與材料融合，造成“活的體驗(yàn)”。

原始藝術(shù)本能與仿造自然是毫無(wú)相關(guān)的。原始藝術(shù)并不依賴(lài)對(duì)形物的觀察和模仿，而是靠印象和記憶，從而借助意象程式來(lái)實(shí)現(xiàn)表現(xiàn)目的。

意象表現(xiàn)觀念始終貫穿于中國(guó)美術(shù)各個(gè)形態(tài)之中，如抽象陶符、彩陶紋飾等，在繪畫(huà)領(lǐng)域，漢晉時(shí)期的墓室繪畫(huà)已體現(xiàn)出藝術(shù)的成熟。

如魏晉時(shí)期的墓室磚畫(huà)，那些由壘砌排列順序造成的形式感，將系列的一磚一畫(huà)納入一個(gè)和諧的整體。磚面以白粉涂底，以土紅色料涂成邊框，以界別基底明底近似，每個(gè)磚畫(huà)都是獨(dú)幅畫(huà)，人物形象簡(jiǎn)括、位置合理自然，其墨線用筆疾速流動(dòng)，粗放大度。呈現(xiàn)出早期寫(xiě)意畫(huà)的自由意趣。由于基底材料的特征，畫(huà)家采用了涂、勾、染和點(diǎn)的方法，在賦彩上，只施以朱色或淡赭略事渲染。其涂點(diǎn)上去的朱色，濃郁酣暢，與墨線構(gòu)成揮寫(xiě)一貫的氣勢(shì)。 墓室磚畫(huà)的成就，即在于其基底上實(shí)現(xiàn)的寫(xiě)意形制，這與卷軸畫(huà)的一脈傳承形成鮮明的對(duì)比。在現(xiàn)代表現(xiàn)觀念中，絹紙材料限定著它多樣性和多形態(tài)的發(fā)展，傳統(tǒng)觀念的束縛不僅僅是形式上的，而且是形態(tài)上的。形式語(yǔ)言和材料語(yǔ)言是現(xiàn)代藝術(shù)帶來(lái)的飛躍性藝術(shù)發(fā)展，它劃時(shí)代的意義，即在于藝術(shù)觀念的解放、表現(xiàn)手段的充分自由和多向性、多形態(tài)的發(fā)展方式。

敦煌壁畫(huà)所呈現(xiàn)的表現(xiàn)形態(tài)，盡管出自民間畫(huà)工之手，但形制之巨、制作之精美、表現(xiàn)之宏觀壯麗、可謂是空前的，唐代時(shí)期的壁畫(huà)尤為越邁絕倫。由于那些壁畫(huà)繪製于土質(zhì)墻壁上，從“堆金瀝粉”到石色大量使用，經(jīng)過(guò)年代的沉積、自然力與人為作用使那些畫(huà)面蒙上年代的層層斑痕，那些石色依然鮮亮，鉛粉的氧化作用徹底改變了原有的面貌。如第57窟南壁《說(shuō)法圖》中的菩薩，斑駁之中，飽滿(mǎn)豐腴的菩薩形象，那圓渾流暢的線條，平涂暈淡的色彩，流露著技藝的精熟和淳厚的意蘊(yùn)之美。另一尊菩薩像由于退色和剝落的原因，變得淡雅虛渺。

意象程式的記憶性和傳承性，往往通過(guò)“口提面授”的方式得以代代相傳，民間美術(shù)家并不思考這手中造出的藝術(shù)品，具有怎樣的歷史淵緣，也不關(guān)心其中蘊(yùn)含著怎樣的內(nèi)在意蘊(yùn)。他們的回答往往是：“祖宗傳下來(lái)的，俺也說(shuō)不清。”原始藝術(shù)的思維方式，對(duì)意象程式的不厭其煩的重復(fù)、完善、再重復(fù)，漸漸沉積于人們本能的技藝中，他們對(duì)程式的記憶追求腦子里有的，他們或是以師徒秘傳或于臨仿中求手藝，代代相傳和無(wú)數(shù)次重復(fù)的樂(lè)斯不疲，不知不覺(jué)中將原始藝術(shù)的因素保持下來(lái)，存續(xù)于民間各種美術(shù)形態(tài)中。

在民間剪紙中，民間藝人通過(guò)意象程式的記憶，和熟練的技藝，寄寓了他們求全求圓滿(mǎn)的愿意。一只老虎的側(cè)臉，被剪出兩只眼睛，這在畢加索的畫(huà)中也能找到。當(dāng)問(wèn)及藝人時(shí)，她回答是：“老虎就是長(zhǎng)著兩只眼睛嘛！”另一只老虎的肚子里裝著三只小老虎；一只猴子坐在椅上抽煙，肚里有一只小猴；兩只對(duì)嘴的鳥(niǎo)各自肚里都有一只小鳥(niǎo)。這種借用意象程式的寄寓，形內(nèi)造型的方法，求全球圓滿(mǎn)的理想愿望，完全體現(xiàn)了藝人思想意蘊(yùn)對(duì)形象的超越，他們?cè)诙S平面上借助某個(gè)意象程度，將看到與認(rèn)識(shí)到的，想象和發(fā)展的一起表現(xiàn)出來(lái)。這種現(xiàn)象同樣體現(xiàn)在現(xiàn)代藝術(shù)中，如克利的《舞蹈：悲傷的女孩》畫(huà)面的女孩手執(zhí)一只羽翎，作著婀娜的姿態(tài)，臉部畫(huà)了一只雨傘暗示眼淚，又以心形代替悲情的唇。另一幅畢加索的線描，臥賞吹奏藝人的裸女，側(cè)臉上長(zhǎng)著兩只顧盼的眼睛，軀體也由于多面性的認(rèn)識(shí)而被扭曲改變化。

稚拙美術(shù)遵循了簡(jiǎn)化形象，自由布置的表現(xiàn)原則，他們將傳承下來(lái)，約定俗成的意象程式注入了理想意愿，并使之不斷符合完美的需要，在平面上按照他們認(rèn)為合理的位置進(jìn)行擺放，進(jìn)行添加補(bǔ)足，以求圓滿(mǎn)。

綜上所述，稚拙形式與文人畫(huà)的筆墨追求，在今天看來(lái)具有同等的文化審美價(jià)值。稚拙美術(shù)無(wú)意識(shí)的自由性、多樣性，與專(zhuān)業(yè)繪畫(huà)表現(xiàn)模式的單一性各有得失。在現(xiàn)代中國(guó)畫(huà)表現(xiàn)觀念的轉(zhuǎn)換里，借助于西方現(xiàn)代藝術(shù)的形式體系的同時(shí)，更需要認(rèn)識(shí)和發(fā)揮自身文化傳統(tǒng)形態(tài)中的價(jià)值存。