20 世紀90 年代初的中國電影生產可分為三大類。第一類是國家投資、以宣傳為宗旨的主旋律影片，這類系列大片當時相當引人注目。第二類是藝術片，它們不如80 年代那么前衛。因數量上( 而非質量上) 的銳減逐漸成為少數派片種。第三類是娛樂片或商業片，它們題材多樣，價值觀各異，已經成為電影生產的主流。到了90 年代末，藝術片和娛樂影片越來越接近官方意識形態，而主旋律影片則逐漸顯露出商業特征，成功吸引了一些重要的藝術影片導演，1999 年慶祝中華人民共和國成立五十周年的獻禮片即可作為代表。其結果是，藝術、政治和資本結成了新聯盟。這是一個強大的新生力量，它重新把旺盛的創作力轉向市場，也在90 年代暫時促使年輕的“地下”或“獨立”導演同時在制片廠體制內外嘗試電影運作。[1]

紛繁的“后社會主義”電影圖景 在當前的英語學術研究中可以區分以下幾種“后社會主義”觀念：(1) 后社會主義作為歷史分期的標簽，(2) 后社會主義作為一種情感結構，(3) 后社會主義作為一系列美學實踐，(4) 后社會主義作為一個政治經濟體系。畢克偉(Paul Pickowicz) 是把后社會主義與中國電影聯系起來的第一位學者。他受到詹明信后現代理論的啟發，推演出針對當代中國的一套類似體系。如果說“現代”指的是“在18、19 世紀歐洲資本主義社會發展起來的后封建的資產階級文化”，“現代主義”指“19 世紀末20 世紀初在西方出現的先鋒……文化”，[2 ]那么，對于后毛澤東時期的中國研究來說，現代主義框架就既沒有用處，也沒有建設性，而只會產生誤導，尤其是當我們考慮到社會主義中國長期使得現代主義非合法化的歷史過程。出于同樣原因，畢克偉從歷史主義基礎出發，強烈反對后現代主義框架：“后現代框架主要指后工業語境。也就是說，后現代主義是以發達資本主義為前提的?！彼鲝埐挥谩昂蟋F代”，而用“后社會主義”作為“后現代主義的意識形態對應物”。他認為，既然“后社會主義以社會主義為前提”，這個新框架就可以解釋20 世紀80 年代的中國文化，這種文化“包含了封建帝國晚期文化的痕跡、民國時期現代文化或曰資本主義文化的殘余、傳統社會主義文化的殘跡，也有現代主義、后現代主義因素”。 畢克偉把后社會主義用做一個歷史分期標簽， 涉指“主要在晚期社會主義社會中盛行的一種負面的、反烏托邦的文化狀況”。然后，他進一步把中國后社會主義定義為一種“流行的看法”，“一種異化的…… 思想和行為模式”，而它們無疑在毛澤東去世前就已出現。[3] 從這一定義看，后社會主義似乎是一種情感結構，在毛澤東時代一直被壓抑，在后毛澤東時代則得到了有力表達，異化和幻滅是它的兩個主題。畢克偉在研究黃建新的第一個城市三部曲時，認為《黑炮事件》(1985) 是對列寧主義政治體系的后社會主義批判，《錯位》(1986)通過“戲仿”(mimicry) 將后社會主義與荒誕派戲劇聯系了起來，《輪回》(1988) 則表現了后社會主義社會中個體的聽天由命和雜亂無序的狀態。在另一篇文章中，畢克偉進一步用《頑主》(1988，米家山導演) 和《瘋狂的代價》(1988，周曉文導演) 作為后社會主義城市電影的例證。他從改革時代電影生產的政治經濟角度得出結論說，20 世紀90 年代初是一大團矛盾，此時半持政治異議的導演(如張藝謀和陳凱歌) 專門創作逆向的東方主義作品，而張元(1961 年生) 與何一(何建軍，1960 年生) 等“第六代”導演則在制片廠體系外拍片，甚至還有一些與創作初衷適得其反、可能會削弱國家權力的糟糕的宣傳片。[4] 畢克偉的研究表明，作為一種情感結構，后社會主義可以體現在一系列不同的電影作品中。只要它們表達了一種異化的思想和行為模式，甚至第三代名將謝晉于后毛澤東時代初期導演的電影，也可稱為后社會主義。因此，后社會主義可以進一步看成各代導演采用的一套另類的美學視角。所謂“另類”，也就是與毛澤東時代主導的“社會主義現實主義”的模式不同。就城市電影而言，《本命年》(1989，謝飛導演)就先于第六代之前，描述被邊緣化的出獄犯人在新興的市場經濟造成的全新的城市社區中拼命掙扎，深刻地表達了幻滅與悲觀的情緒。裴開瑞(Chris Berry) 和法克哈(Mary Farquhar) 拓展了畢克偉的后社會主義觀念，兼以涵蓋電影風格。他們提出了以下問題：“后社會主義能否看成是后現代主義的補充? 它對其他風格的拼貼(pastiche)，它的模糊性和游戲性，是否表示它的美學類似于后現代主義?”[5]換言之，我們能否按畢克偉所說，在闡釋后社會主義問題時，不需面對它的他者——后現代主義? 對德里克(Arif Dirlik) 和張旭東來說，這個問題的答案是絕對的否定。他們認為，“我們應該記住的是，后現代也是后革命、后社會主義”。[6]他們心目中的后社會主義觀念是一個新的政治經濟體系，它囊括了正在變化中的社會—經濟狀況中所有可想象到的方面，這一狀況導致了后現代在當代中國的形成。這就解釋了為什么張旭東在對當代中國的雙重勾勒(后現代主義與后社會主義) 中，分析了極為廣泛的問題。這些問題從改革的兩面性、生產過剩危機、中國式馬克思主義(尤其是毛澤東主義) 的烏托邦沖動、國家與市民社會的公共領域、市場的瘋狂和平民的奢侈，到知識分子的政治焦慮(他們如今分化成幾個彼此論戰的意識形態陣營)。張旭東的結論是，“中國社會的經濟—社會—階級—政治—意識形態分化、矛盾、兩極化、分裂化的日益深入，日益凸顯，造成了焦慮”——中國的后現代主義于是隨之出現在這個可以確認為是“后社會主義的” 社會。[7] 以上我簡述了近年關于后社會主義的英文學術成果，旨在說明“后社會主義”并非是涵蓋整個后毛澤東時期( 即1977 年后的“新時期”) 的一個單一概念。相反，我把后社會主義看成后毛澤東時代中國的多樣的文化圖景。在這一圖景下，具有不同美學追求和意識形態立場的各代影人，努力在新的社會、政治、經濟條件下，重新調整、重新定義自己新的戰略位置。我之所以強調“不同”，是因為我相信，90 年代初第六代導演出現的時期代表一個新的政治經濟體系，是當代中國文化史上新的一章。這一時期有時被稱為“后新時期”，它與畢克偉等研究的新時期有顯著差別。[8]因此，研究20 世紀90 年代的中國電影要求我們關注新的文化生產、藝術追求、政治控制、意識形態定位以及制度變遷等問題。

新千年交替的收編和共謀 現在我們可以重新檢視一下我在本文開頭提到的中國電影的三股力量，重新勾勒WTO( 世界貿易組織，2001 年12 月同意中國正式加入) 時代后社會主義的政治經濟學。為此，我加上了地下電影所代表的“邊緣”及其自稱的真實、現實，作為一個正在形成的力量，以取代前面的三分法，使描述更加精密。我們現在可以用圖解的方法，把藝術、政治、資本、邊緣作為四個互相競爭的力量，看一下它們相互抗衡和結合的形式( 見圖)。 首先，藝術以想象為特征，由創造力產生，它追求美學、聲譽，從民營企業和海外獲取相當的資助，制作藝術電影，對象是國內外受過教育的小眾。其二，政治的特點是權力，由審查制度維持，追求宣傳和控制，利用國家撥款制作主旋律影片，以巨大的經濟代價將其加諸于全國觀眾。其三，資本以金錢為特點，由市場推動，追求利潤和控制，從民營企業——有時也有國家來源——獲得大量資助，制作針對大眾的娛樂片。最后，邊緣以真實為特點，以異議為靈感，追求現實和聲譽，從民營企業和海外獲得低成本投資，制作“地下”或“獨立”電影，主要在海外傳播，偶爾也通過非正規渠道( 酒吧等，影碟) 在國內傳播。 20 世紀90 年代中期以后的情況是，四種力量現在都把市場( 包括國內和海外市場) 作為它們的核心中國電影| 產業與敘事舞臺。除了政治和邊緣之間的扭結外，各種力量之間產生越來越多的融合和妥協。政治重新調整了與藝術的關系，從全面控制改為誘惑和收編。而藝術也可能會自愿融合政治，有時甚至達到了與官方意識形態完全一致的程度，如《我的1919》(1999，黃健中導演)和《國歌》(1999，吳子牛導演)。同樣，資本也改變了對藝術的戰略位置，從控制轉向收編。有時，聲譽和利潤分成的誘惑推動著藝術融合資本，如《十七歲的單車》(2001，王小帥導演)；或與資本共謀( 甚至依賴資本)，如《英雄》(2002，張藝謀導演)。[9]藝術和邊緣之間的聯系是最不穩定的。從現有格局來看，藝術常常漠視邊緣聲稱的真實，而邊緣則揭示后社會主義現實中令人不快的景象，故作反抗藝術的姿態，如《小武》(1997，賈樟柯導演)。[10]有時藝術和邊緣之間會出現奇特的結合或妥協，如《月蝕》(1999，王全安導演) 和《蘇州河》(2000，婁燁導演)，它們都類似地下電影，卻公認取得了藝術成功。邊緣顧名思義必須對資本表示蔑視，但在實際操作中，邊緣可融合資本，而資本則部分收編了邊緣，其方法是通過投資拍攝某種“中國”的現實，它被認為比藝術和政治所表現的中國現實更真實、更客觀，如《郵差》(1995，何一導演) 和《站臺》(2000，賈樟柯導演) 所彰示的。[11] 20 世紀90 年代中期以后，最醒目的變化出現在政治和資本的聯結上。政治和資本以分享利潤和資源為借口，達成了共謀關系。紫禁城影業公司就是一例，它既追求政治正確性，也追求最佳市場效應。[12]《紅色戀人》(1998，葉大鷹導演) 和《不見不散》(1999，馮小剛導演) 這兩部由紫禁城出品的商業片，是這種政治—資本伙伴關系的早期產物。扭結和妥協這一規則的例外情況，就是政治和邊緣之間的聯系，那里是可能存在政治異議和文化抵抗的唯一場所。但由于被政治禁止、被藝術忽略，邊緣的影響和所呈現的現實影像主要是在海外國際電影節上被人接受，如《鬼子來了》(2000，姜文導演)。既然民營資本可以輕松吸引潛在的邊緣者來搞藝術，邊緣作為異議和反抗場所( 或者如白杰明所稱的“寄生地”) 的未來，仍是無法確定的。[13]邊緣缺乏與國內市場的結合，也使其成為新千年中國電影業政治經濟中的一支弱小力量。新千年中國電影業再次被藝術、政治、資本三股力量控制，或更確切說被這三者的重新聯合( 包括各自對邊緣的收編) 所控制。

注釋： [1]有關20 世紀90 年代中國電影的概述，見Yingjin Zhang，Chinese National Cinema. London： Routledge，2004，281-296 頁. [2] 畢克偉 (Paul Pickowicz).Huang Jianxin and the Notion of Postsocialism. Nick Browne，Paul Pickowicz， Vivian Sobchack， and Esther Yau， New Chinese Cinemas： Forms， Identities， Politics . New York： Cambridge University Press， 1994，58-59 頁. [3] 畢克偉引文同上書，60-62、80-83 頁. [4]Paul Pickowicz. Velvet Prisons and the Political Economy of Chinese Filmmaking. eborah Davis， Richard Kraus，Barry Naughton，and Elizabeth Perry，Urban Spaces in Contemporary China：The Potential for Autonomy and Community in Post-Mao China . New York：Cambridge University Press， 1995，193-220 頁. [5] 裴開瑞 (Chris Berry) and Mary Ann Farquhar. Post-Socialist Strategies： An Analysis of Yellow Earth and Black Cannon Incident. Linda Ehrlich and David Desser，Cinematic Landscapes： Observations on the Visual Arts and Cinema of China and Japan. Austin：University of Texas Press， 1994， 84 頁. [6]Arif Dirlik and Xudong Zhang. Introduction： Postmodernism and China. Boundary 2 24.3 (1997)，4 頁. [7]Xudog Zhang. Epilogue：Postmodernism and Post-Socialist Society—Historicizing the Present. Arif Dirlik and Xudong Zhang，Postmodernism and China . Durham， NC： Duke University Press，2000， 437-38 頁. [8]參見Xudong Zhang 編，Whither China? Intellectual Politics in Contemporary China. Durham，NC： Duke University Press，2001 . [9]《十七歲的單車》是一部感傷的藝術片，由臺灣和法國聯合制作?！队⑿邸肥侵袊娪笆飞掀狈孔罡叩挠捌?，北京、香港和哥倫比亞亞洲公司都參與制作。 [10]張藝謀的話闡述了藝術和邊緣之間的這種張力：“其他階層的人中也存在著這種年輕的叛逆精神。第六代的反叛也是如此。我們不清楚這一反叛針對的是政治、藝術形式、藝術內容、上一代，還是傳統美學?！?見Frances Gateward 編，Zhang Yimou：Interviews. Jackson：University Press of Mississippi，2001，153頁. [11]在制作《站臺》時，賈樟柯得到了香港胡同制作公司、日本萬代娛樂公司、法國Artcam 公司的資助。比較有諷刺意味的是，張藝謀在20 世紀90 年代初從海外獲得了很多資金，1999 年卻抱怨年輕導演與資本的共謀“第六代很有實際考慮。這是無法抗拒的 ：對金錢的需求，審查制度造成的兩難處境，國際電影節上獲獎，等等”(同上書，162 頁)。 [12]我給“民營”這個詞加上引號，是因為紫禁城公司在1996 年完全是國家資本建立的，投資的518 萬元來自以下政府單位：北京電視臺(25.5%)，北京電視藝術中心(25.5%)，北京電影公司 (24.5%)，北京文化藝術音像出版社(24.5%)。見《1997 中國電影年鑒》 ( 北京：中國電影年鑒社，1998)，第342 頁. 在推出大受歡迎的“賀歲片”后，紫禁城在后社會主義市場經濟中成績驕人。 [13] 白杰明 (Geremie Barmé). In the Red： On Contemporary Chinese Culture . New York：Columbia University Press，1999，39 頁. [14] 鄧光輝. 論90 年代中國電影的意義生產. 當代電影，2001，1 期. [15] 對從上海發出的“新主流電影”的提法的批評，見Yingjin Zhang，Screening China：Critical Interventions，Cinematic Reconfigurations，and the Transnational Imaginary in Contemporary Chinese Cinema (Ann Arbor：University of Michigan，Center for Chinese Studies， 2002)， 324-31 頁. [16] 見Jing Wang and Tani Barlow 合編， Cinema and Desire：Feminist Marxism and Cultural Politics in the Work of Dai Jinhua . London：Verso，2002， 85 頁. [17] 同上書，97 頁. [18]李彥.WTO 來了我們怎么辦. 大眾電影. 2000，6，50-53 頁. [19 ]Frances Gateward，Zhang Yimou：Interviews，162 頁.