一、列寧是轉折點，也是新起點 幾十年來我們常常說:中國無產階級或社會主義美學(文藝思想)的祖師爺是馬克思恩格斯列寧，中國社會主義文藝是以馬克思列寧主義美學(文藝思想)為指導，毛澤東文藝思想是馬克思列寧主義美學的繼承和發展，云云。今天回過頭來看，籠統說，這話當然也對;但是細究起來，又覺得不準確或不太準確。毛澤東當然也像全世界的共產黨人一樣再三聲稱自己學馬克思，但就文藝思想而言，其基本精神和關鍵之點卻是學列寧。毛澤東是名副其實的列寧的學生，是列寧(經瞿秋白)的再傳弟子，得列寧之真傳。毛澤東創造性地發展了列寧。

這里要先將馬克思恩格斯與列寧作些比較。列寧當然也說自己和俄國共產黨人(當時的社會民主黨，布爾什維克)是馬克思恩格斯的學生，但是就美學(文藝思想)而言，馬恩和列寧卻并不相同，仔細考察，二者差別還不小。 (一)先看馬克思恩格斯 馬恩的美學(文藝思想)對中國當代讀者來說并不陌生，他們有關文藝問題的論著上個世紀頭幾十年即已陸續翻譯過來，今天不僅《馬克思恩格斯全集》中有關美學(文藝思想)的篇章歷歷可查，還有單獨的《馬克思恩格斯論藝術》(或《馬恩列斯論文藝》)，且不止一種。 馬恩的美學思想很豐富，很精彩。其最突出的是講什么呢?它們所強調的理論關節點在哪里呢?我個人體會，其核心在現實主義，即真實地描寫現實，創造典型環境中的典型性格。中國人背得最熟且引用次數最多的是馬恩在幾封通信中的幾段話:“據我看來，現實主義的意思是，除細節的真實外，還要真實地再現典型環境中的典型人物。” “我決不是責備您沒有寫出一部直截了當的社會主義的小說，一部像我們德國人所說的‘傾向小說’，來鼓吹作者的社會觀點和政治觀點。我的意思決不是這樣。作者的見解愈隱蔽，對藝術作品來說就愈好。我所指的現實主義甚至可以違背作者的見解而表露出來。讓我舉一個例子。巴爾扎克，我認為他是比過去、現在和未來的一切左拉都要偉大得多的現實主義大師，他在《人間喜劇》里給我們提供了一部法國‘社會’特別是巴黎‘上流社會’的卓越的現實主義歷史，他用編年史的方式幾乎逐年地把上升的資產階級在1816年至1848年這一時期對貴族社會日甚一日的沖擊描寫出來，這一貴族社會在1815年以后又重整旗鼓，盡力重新恢復舊日法國生活方式的標準。……這樣，巴爾扎克就不得不違反自己的階級同情和政治偏見;他看到了(原有重點號)他心愛的貴族們滅亡的必然性，從而把他們描寫成不配有更好命運的人;他在當時唯一能找到未來的真正的人的地方看到了(原有重點號)這樣的人，——這一切我認為是現實主義的最偉大勝利之一，是老巴爾扎克最重大的特點之一。” ——恩格斯《致瑪?哈克奈斯》(1888) “每個人都是典型，但同時又是一定的單個人，正如老黑格爾所說的，是一個‘這個’。” “可是我認為傾向應當從場面和情節中自然而然地流露出來，而不應當特別把它指點出來;同時我認為作家不必要把他所描寫的社會沖突的歷史的未來的解決辦法硬塞給讀者。……如果一部具有社會主義傾向的小說通過對現實關系的真實描寫，來打破關于這些關系的流行的傳統幻想，動搖資產階級世界的樂觀主義，不可避免地引起對于現存事物的永世長存的懷疑，那末，即使作者沒有直接提出任何解決辦法，甚至作者有時并沒有明清地表明自己的立場，但我認為這部小說也完全完成了自己的使命。” ——恩格斯《致敏娜?考茨基》(1885)還有，19世紀50年代末馬克思在《致斐?拉薩爾》信中提倡“莎士比亞化”(原有重點號)而反對“席勒式地(原有重點號)把個人變成時代精神的單純的傳聲筒”;馬克思在《英國資產階級》中評論以狄更斯為代表的十九世紀小說作家時說:“他們在自己的卓越的、描寫生動的書籍中向世界揭示了政治和社會真理，比一切職業政客、政治家和道德家加在一起所揭示的還要多。”馬恩在繼承西方傳統美學基礎上用辯證唯物論和歷史唯物論加以改造和強化，對人類美學思想作出了偉大貢獻，今天仍有現實意義和學術價值，值得全人類珍視。 (二)再說列寧 列寧有關美學(文藝思想)的論著中國讀者同樣不陌生，它們也是在上個世紀頭幾十年陸續介紹過來，而且比馬恩美學力度更大、影響更深遠。今天更有《列寧全集》，有《列寧論文學與藝術》(兩種版本)以及《馬恩列斯論文藝》中有關列寧的篇章，人們可以很方便地看到。 從馬恩到列寧，隨著歷史的發展、形勢的變化，美學(文藝思想)也發生了重要變化。列寧強調的重點不再是馬恩當年強調的現實主義、寫真實、創造典型環境中的典型性格，而是:“黨的文學的原則”，即文學事業要成為黨所開動的革命機器(黨的整個革命事業)的“齒輪和絲釘”。這是列寧美學(文藝思想)對馬恩美學(文藝思想)的巨大改變，也是列寧與馬恩的巨大差別。對于列寧的美學(文藝思想)論著，中國讀者最熟悉、引用率最高、影響最大的是什么?是1905年發表的集中闡述文學黨性原則的《黨的組織與黨的文學》(近年來改譯為《黨的組織與黨的出版物》，其實沒有必要，內容實質沒有什么改變)，以及隨后十來年間(1910年前后數年)有關托爾斯泰的一系列文章和給高爾基的信。它們也的確是列寧美學(文藝思想)的代表作。其中《黨的組織與黨的文學》尤其成為中國共產黨人的文藝圣經。在這篇文章里，列寧高喊:“打倒無黨性的文學家!打倒超人的文學家!文學事業應當成為無產階級總的事業的一部分，成為一部統一的、偉大的、由整個工人階級的整個覺悟的先鋒隊所開動的社會民主主義機器的‘齒輪和螺絲釘’(這幾個字原有重點號)。文學事業應當成為有組織的、有計劃的、統一的社會民主黨的工作的一個組成部分。”當然，列寧為了堵住某些人的嘴，也說到文學“自由”的問題，說到兩個“無可爭辯”:“無可爭辯，文學事業最不能作機械的平均、劃一、少數服從多數。無可爭辯，在這個事業中，絕對必須保證有個人創造性和個人愛好的廣闊天地，有思想和幻想、形式和內容的廣闊天地。”但是，列寧緊接著就強調:“可是這一切只是證明，無產階級的黨的事業的文學部分，不能同無產階級的黨的事業的其他部分刻板地等同起來。這一切決沒有推翻那個對資產階級和資產階級民主派是格格不入的和奇怪的原理，即文學事業必須無論如何一定成為同其他部分緊密聯系著的社會民主黨工作的一部分。”列寧在上面所引最后一句話里一連用了幾個意思相近、步步加重的副詞“必須無論如何一定成為”，就像“文化大革命”期間一連用幾個“最最最……”一樣，可見他強調的力度和急切的心情。他是在引起讀者的加倍注意:你的“自由”必須服從“黨性”。打個比方:“自由”是天上的“云”，“黨性”是整個的“天”，文學再“自由”也跑不出“天”去;或者，“自由”是孫悟空自如翻滾的斤斗，他再“自由”翻滾，一個斤斗十萬八千里，也跳不出如來佛的手心。總之，文學的黨性比天大。這里的黨的文學的“自由”就如聞一多當年所說的作格律詩:帶著鐐銬跳舞。

上面提到的列寧的其他書信和文章，實際上也是從黨性原則出發說事兒。譬如關于托爾斯泰的一系列文章，基本說的是托爾斯泰與“革命”的關系和對“革命”的作用、意義，雖然列寧也說托爾斯泰是“鏡子”，但他說的卻不是真實描寫社會現實的問題，不是現實主義問題。與高爾基的通信，也是強調:“把文學批評同黨的工作，同領導全黨的工作更緊密地(這幾個字原有重點號)聯系起來”。總之，它們都幾乎無時無刻無字無句不在闡明文學的黨性原則;相對于文學的黨性原則，現實主義、真實性等等，在列寧那里幾乎不占什么位置。 這在世界共產黨人的美學發展史上，是一個巨大變化。列寧是轉折點，也是新的起點。列寧創建了無產階級或社會主義或革命共產黨人的一種新的美學:以文學的黨性原則為標志、為旗幟的列寧美學(文藝思想)。它是一種突出政治的美學(文藝思想)，或者可以叫做一種新的“政治”美學(文藝思想)。“政治”美學(文藝思想)可以有多種，譬如有“學術政治”美學(文藝思想)，即著重從學術上講文藝與政治的關系。還有一種叫做“地緣政治”美學(美國當代西方馬克思主義美學的代表人物弗雷德里克?詹姆遜1992年出版了一部書，名字就叫《地緣政治美學:世界體系中的電影和空間》)。列寧不是。他是從革命實踐的角度規定和闡述文藝與政治的特殊關系，即文藝必須絕對被革命政治所籠罩。而這種革命政治在列寧那里很明確只是革命政黨(共產黨，當時的社會民主黨，布爾什維克)的政治，他所講和所要解決的是文藝與革命的政黨政治的關系。所以我把列寧美學(文藝思想)命名為“政黨政治”美學(文藝思想)。 二、列寧政黨政治美學的嫡傳子弟兵 在20世紀的無產階級世界革命形勢下，列寧開創的政黨政治美學(文藝思想)在世界范圍內有數支嫡傳子弟兵。我沒有作過精確調查，據粗略觀察，以下三支比較明顯。 一支在列寧的祖國蘇俄——近水樓臺先得月。 在列寧在世和去世之后，俄國和后來的蘇聯共產黨人在文藝思想和文藝政策上也出現過許多派別(如果以列寧為“中”，那么還有對于列寧來說是“極左”的或“右”的，還有學院派的，還有庸俗社會學的等等)，有過各種爭論和斗爭。但其主流美學(文藝思想)在相當長時間里奉行的主要是列寧美學(文藝思想)路線。后來(列寧去世之后，斯大林掌權時期)發展到極致，就是以日丹諾夫等人為代表的極左政治美學(文藝思想)。這里要說一句:列寧自己也不一定預料到后來的極端狀態，而且也不一定同意后來極左政治家們的文藝思想和文藝政策，日丹諾夫等人的所作所為也不能由列寧完全負責;但是，不論日丹諾夫等人如何走極端，最初畢竟是沿著列寧美學路線一步步推進的。一九四六年八月聯共(布)中央關于兩個文學雜志(《星》和《列寧格勒》)、一部影片(《燦爛的生活》)及劇場上演節目連續作了三個決議，日丹諾夫《關于〈星〉和〈列寧格勒〉兩雜志的報告》，一九四八年二月關于歌劇《偉大的友誼》的決議等等，就是將列寧美學發展到極致、發展到極端乃至畸形時的代表作。 日丹諾夫在《關于〈星〉和〈列寧格勒〉兩雜志的報告》中，對創作傾向和藝術流派進行政治宣判，稱左琴科是“市儈和下流家伙”(一九四六年九月二十二日的真理報社論《蘇聯文學的崇高任務》則干脆謾罵說，左琴科是“兇狠的下流胚和流氓”)，稱女詩人阿赫瑪托娃是“無思想的反動文學泥坑”和“貴族資產階級思潮”的代表，是古老文化世界的“殘渣”，而且更進一步，說她“并不完全是尼姑，并不完全是蕩婦，說得確切一些，而是混合著淫穢和禱告的蕩婦和尼姑”。日丹諾夫還把藝術上的象征派說成是“反動的文學派別”，并歸罪于19世紀德國著名作家霍夫曼，認為蘇聯的“不論阿克梅派也好，謝拉皮翁兄弟也好，他們的祖先是霍夫曼，貴族沙龍頹廢主義和神秘主義底創始者之一”，以致對整個西歐文藝進行全盤否定。該報告得出的結論是要求“文學領導同志和作家同志都以蘇維埃制度賴以生存的東西為指針，即以政策為指標”，“把思想戰線拉上與我們工作底其他一切部分并列在一起”。① 日丹諾夫的政黨政治美學(文藝思想)是在俄國共產黨掌握了政權成為執政黨之后的政黨政治美學(文藝思想)，手握生殺大權，并且常常付諸行動，因此十分可怕。中國共產黨人當年十分敬重日丹諾夫，1959年人民文學出版社鄭重出版了《日丹諾夫論文學與藝術》，扉頁上印了他的標準像，《出版說明》稱“安德烈?亞歷山大羅維奇?日丹諾夫是蘇聯共產黨和蘇維埃國家杰出的活動家、馬克思列寧主義思想的著名理論家和天才的宣傳家、國際工人運動的積極活動家”。書中收進了上面這篇報告及其他講演，編者說:“它們對于蘇聯文學藝術和哲學研究工作的繁榮和發展起了極為巨大的推動作用。”

認為它“是一部富有教育意義的好電影”，武訓“永垂不朽值得學習”;有人認為《武訓傳》“缺乏思想性有嚴重錯誤”、“武訓不足為訓”。即使對武訓其人其事學術上有不同看法，對電影《武訓傳》藝術上有不同意見，完全可以用藝術競爭、學術討論來解決，但卻動用行政權力大開殺戒。1951年5月20日《人民日報》批判電影《武訓傳》的社論《應當重視電影〈武訓傳〉的討論》，由毛澤東審閱并加寫和改寫了主要幾大段文字——后來此文作為毛澤東的著作收入《毛選》五卷。毛澤東一針見血:“《武訓傳》所提出的問題帶有根本性質”。毛澤東給武訓和《武訓傳》定性:“承認或者容忍這種(對武訓的丑惡行為)歌頌，就是承認或者容忍污蔑農民革命斗爭，污蔑中國歷史、污蔑中華民族的反動宣傳為正當的宣傳”!毛澤東還說:“一些號稱學好了馬克思主義的共產黨員……竟至向這種反動思想投降”，“資產階級的反動思想侵入了戰斗的共產黨”。為了證明批判《武訓傳》的正確，江青率“武訓歷史調查團”到山東調查，一手炮制了《武訓歷史調查記》，經毛澤東審閱修改，洋洋45000多言在1951年7月23日至28日的《人民日報》上整版整版地連載，其“結論”是:“武訓是一個以興義學為手段，被當時反動政府賦予特權而為整個地主階級和反動政府服務的流氓、大債主和大地主。”這是建國后權力政治美學的第一次大行動。而且對《武訓傳》的這些判斷和結論都變成實際行動了，采取行政措施了:電影被勒令停演，編劇、導演、演員同電影作品一起遭到全國性各種形式的批判，以至幾十年后文革中被殘酷批斗抄家。

這是建國后毛澤東權力政治美學的第一次大行動。用行政命令、甚至用專政手段解決藝術問題、學術問題，其實是連某些古代帝王(譬如南朝的梁武帝蕭衍)都不如的。蕭衍佞佛，把佛教定為國教，四次出家為僧;而范縝則撰《神滅論》與佞佛勢力展開激烈對抗。按帝王專制時代的一般做法，貴為皇帝的蕭衍完全可以用握在手里的生殺大權輕而易舉地除掉范縝和他的神滅論學說;但梁武帝沒有。他雖然也下了《敕答臣下神滅論》的敕旨，并發動王公朝貴、高僧“大儒”(曹思文就以儒家禮制證明神之不滅，說范縝“欺天罔帝”、“傷化敗俗”)對范縝進行精神“圍剿”，卻基本上“君子動口不動手”，大致限定在公開平等的學術辯論范圍。范縝始終堅持己見，毫不退讓，據理反駁;而武帝也未采取行政措施和專制手段加害于他，不但仍讓范縝當他的官——位居國子博士，其著作《神滅論》也未被取締，反而作了更精辟的修訂，一直傳播至今。 權力政治美學采取專制手段造成更可怕后果的是胡風反革命事件，一下子讓胡風在監牢里蹲了幾十年。今天看來，胡風的文藝活動、文章、書信，對人民、對國家、對民族，有益無害。即使他的“萬言書”(1954年7月胡風向中共中央政治局送的一份陳述關于文藝問題意見的30萬言報告)提出不同意見，完全符合憲法。今天看來，某些共產黨人與胡風的爭論，只是不同思想見解和不同學術觀點之爭。可是不幸，胡風遇上了權力政治美學，以權力政治解決美學問題，解決文藝創作問題、文藝思想問題、學術觀點問題，釀成悲劇。此事因盡人皆知，不用多說。