第三，個性化追求。與主導文化文本突出教化性不同，高雅文化文本著力書寫知識分子的個性化追求。個性或個性化是高雅文化文本的顯著特征之一。知識分子當然要關注社會問題，但這種關心往往是從他們自己的個性角度出發的。他們以獨特的個性化心靈去體驗生活，解釋他們所“發現”的生活真相，展示他們對未來的想象和幻想。他們有時當然可能有個人偏見，但這正是高雅文化文本的一個必然伴隨物。有時，這種偏見或者“刻薄”正可能具有獨特的歷史深度。而如果沒有這種鮮明而又獨特的個人伴隨物，高雅文化就失去其獨特魅力了。例如，魯迅在《狂人日記》里這樣寫道： 我翻開歷史一查，這歷史沒有年代，歪歪斜斜的每葉上都寫著“仁義道德”幾個字。我橫堅睡不著，仔細看了半夜，才從字縫里看出字來，滿本都寫著兩個字是“吃人”！ 魯迅借“狂人”之口喊出的這些“瘋話”，初看起來極不“真實”。因為，似乎任何一位稍有常識的人都不會同意說，中國數千年歷史的特點就只是“吃人”。人們會質問說這是對中國歷史的“歪曲”、“丑化”或“全盤否定”。但如果聯系當時的文化語境看，就可能不得不承認：這些表面看來充滿偏頗甚至“別有用心”的瘋言瘋語，其實正是魯迅以其個性化視角對“五四”時期中國歷史癥候的冷峻地“診治”。中國文化傳統當然有值得肯定的“燦爛”之處，但對當時的魯迅來說，要緊的卻不是去歌頌而是去剝露。可以說，“狂人”形象及其“吃人”表述，充分地體現出魯迅的形式創造和社會批判的個性化特征。高雅文化可以集中代表特定時代文化中的理性元素和創造性力量，體現真善美的運行方向。但它也容易流于僵化或神秘化。 3.大眾文化 大眾文化文本是指工業化和都市化以來運用大眾傳播媒介傳輸的、注重滿足普通市民的日常感性愉悅需要的文化文本。 大眾文化文本具有自身的與主導文化文本、高雅文化文本和民間文化文本不同的特征。 第一，信息和受眾的大量性。利用現代大眾傳播媒介（如電影和電視）成批地制作和傳輸大量信息并作用于大量受眾，是所有大眾文化文本的一個基本特征。“大量”是其優勢，但貪多圖大往往對公眾造成傳媒的“暴力”。 第二，文體的流行性和模式化。一種大眾文化文本在開初總是善于吸收高雅文化文本和民間文化文本等的某些特點，創出原創性新模式，隨即迅速地通過批量化生產而流行開來，從而變得模式化了，并引來眾多摹仿之作，如《一封家書》之后有《祝你平安》、《常回家看看》等一批仿作。流行是大眾文化文本的必然特征，但流行的結果就是模式化，而模式化則又距“老化”或“僵化”不遠了。 第三，故事的類型化。在一部電影劇本或電視劇劇本中，好人與壞人、情人與情敵、由順境轉逆境或相反等故事，都是按大致固定的類型“打造”的，從而有武打、言情、警匪、倫理、體育等眾多類型片、類型劇。這與高雅文化文本注重“典型”或“個性”是不同的。不僅影視甚至流行音樂，往往都是按明星的類型化特點“定做”的。 第四，趣味的日常性。與欣賞高雅文化文本帶有更多的個體精神性不同，公眾對于街頭廣告、電視劇、流行音樂、時裝、暢銷書等大眾文化文本的接受，是在日常生活的世俗環境中進行的，往往與日常生活過程交織在一起，滿足公眾的日常生活俗趣。這種日常性固然可以使藝術打破神圣或神秘性而與公眾親近，但又容易使藝術變得低俗、庸俗或媚俗。 第五，效果的愉悅性。大眾文化文本無論其結局是悲或喜，總是追求廣義上的愉悅效果，使公眾的消費、休閑或娛樂渴望獲得輕松的滿足。影響《紅衣女郎》通過一個事業成功、家庭美滿的中年男性與一個紅衣女郎的戀愛經歷，帶給公眾一場日常趣味的滿足。馮小剛近年拍攝的賀歲系列影片，《甲方乙方》、《不見不散》、《沒完沒了》和《大腕》，就是當前大眾文化的一個典范實例。它們都圍繞葛優這位戛納影帝而編造故事，打造出由他扮演的類型化系統形象，滿足公眾的時尚趣味。 我們不妨來看看近年廣泛流行的通俗歌曲《常回家看看》。這首歌是在1998年創作出來的，在1999年的聯歡晚會上進行表演，從此風靡大江南北： 找點空閑，／找點時間，／領著孩子常回家看看。／帶著笑容，／帶上祝愿，／陪同愛人常回家看看。／媽媽準備了一些嘮叨；／爸爸張羅了一桌好飯。／生活的煩惱跟媽媽說說；／工作的事情向爸爸談談。／常回家看看回家看看，／哪怕幫媽媽刷刷筷子洗洗碗。／老人不圖兒女為家做多大貢獻呀，／一輩子不容易就圖個團團圓圓。／常回家看看回家看看，／哪怕給爸爸捶捶后背揉揉肩。／老人不圖兒女為家做多大貢獻呀，／一輩子總操心就奔個平平安安。 大家可以看到，這個歌詞很是普通，用高雅文化的經典看法來講，真可以說是一點“詩意”或“審美”意味都沒有。大家不妨把這其中表述的“回家”的含義與朦朧詩中的“回家”比較一下。 梁小斌的《中國，我的鑰匙丟了》： 中國，我的鑰匙丟了。／／那是十多年前，／我沿著紅色大街瘋狂地奔跑，／我跑到郊外的荒野上歡叫，／后來，／我的鑰匙丟了。／／心靈，苦難的心靈／不愿再流浪了，／我想回家，／打開抽屜、翻一翻我兒童時代的畫片，／還看一看那夾在書頁里的／翠綠的三葉草。／／而且，／我還想打開書櫥，／取出一本《海涅歌謠》，／我要去約會，／我向她舉起這本書，／作為我向藍天發出的／愛情的信號。／／這一切，／這美好的一切都無法辦到，／中國，我的鑰匙丟了。／／天，又開始下雨，／我的鑰匙啊，／你躺在哪里？／我想風雨腐蝕了你，／你已經銹跡斑斑了。／不，我不那樣認為，／我要頑強地尋找，／希望能把你重新找到。／／太陽啊，／你看見了我的鑰匙了嗎？／愿你的光芒／為它熱烈地照耀。／我在這廣大的田野上行走，／我沿著心靈的足跡尋找，／那一切丟失了的，／我都在認真思考。 在這里，“家”代表著高雅文化訴求的精神家園。那里有“兒童時代的畫片”、“翠綠的三葉草”，還有德國浪漫詩人海涅的歌謠。這種精神富足是他征服愛情的制勝法寶。實際上，在高雅文化系統里，“家”常常就是那種在現實中難以實現而又彌足珍貴的至高精神境界的象征，相應地，“回家”成為尋找或追求那在現實中難以實現而又彌足珍貴的精神境界的行為的象征。 但在《常回家看看》里，“家”卻早已“丟失”了這種至高無上的“精神”含義，而轉變成一種日常家族親情的象征。“回家”，是日常家族親情的實現的象征。這首歌完全沒有了高雅文化那種內在精神性，那種經典“詩意”；甚至也沒有《濤聲依舊》那種對于經典詩意的懷舊式宣泄，而用的是日常生活中的語言，訴說的是日常家族親情。但是，為什么它會流行開來呢？這是很值得我們思考的一個問題。“常回家看看”，一聲充滿親情而又溫和的規勸或鼓動，勝過千言萬語、千呼萬喚，煽動起、催動著千千萬萬男男女女的無定焦慮和思家情懷，使得他們不遠千里萬里排除千難萬難也要奔回父母的身邊實現短暫的團圓。“回家”是來自過去的生活地點及其固定生活記憶的無意識召喚，表面看來構成對當下無地生存與流動性格的一種否定和一種回歸，但實際上卻是對流動性生存形成一種肯定。我們可以看到，這種對無地生存、流動生活的否定，恰恰是通過地點流動本身來完成的，從而就形成以流動否定流動的奇特悖論，結果是使地點流動無盡地再生產下去。同時，“回家”而不是“在家”，“回家看看”而不是“在家呆著”，表明無地焦慮以及流動生存注定了會循環往復地持續下去，從而不停頓地再生產出人們的“常回家看看”這一日常生活欲望。道理很簡單：愈是流動在外的游子，對“家”的記憶才會愈益珍視，他們的“常回家看看”的無意識渴望才會因被壓抑而變得愈益強烈，從而推演出“常離家生活”又“常回家看看”的互動型生存軌跡，形成流動——回家——再流動的循環圈。誠然，這首歌并沒有在字面上特別強調地點的重要性，但實際上，整首歌在其字里行間都在述說著人們的一個日常現實——流動、流動、再流動，以及由此而生的種種生存體驗。無論如何，在《常回家看看》的旋律中，這種無地焦慮和流動生存已經推演成為當前中國人的一種普遍命運和自主選擇。這首歌曲讓公眾在輕松的愉悅中體驗到滲透于日常生活的無所不在的無地焦慮和流動生存現實，其作為大眾文化作品的效果已顯露無遺。 流動人口是指在某一時間范圍、居住地發生跨越一定地域界限變動的人。2000年第五次全國人口普查登記了每個人的常住地及其戶口登記地，從而統計出全國流動人口已達到1.2107億，這個統計數字顯示了流動人口在中國社會的強大比重，從而為我們理解《常回家看看》得以深入人心的原因提供了有力的社會學證明。《常回家看看》的歌詞很是普通，它的流行很大程度上來自于家庭溫情對于流動人口的召喚。它使得很多打算回家看看的人的回家行為變得合理化和合法化，使得本來沒有計劃或無法回家的人產生出回家看看的強烈沖動，也使得實在沒有辦法回家的人選擇在電話或者在想象中滿足自己回家的愿望，同時，它也可能使正在回家路上的人們的漫長而艱辛的旅程中變得充滿家庭的溫馨。顯而易見，大眾文化是為了滿足日常生活的娛樂趣味。 上面的特征，規定了大眾文化文本的社會功能：以大量的信息、流動的和模式化的文體、類型化的故事及日常氛圍來滿足大量公眾的愉悅需要。使大量社會公眾獲得感性愉悅，讓他們安于現狀，這是大眾文化的基本功能。大眾文化在當代可以集中代表文化的日常性、感性和穩定性，是文化趨于穩定的重要因素；但另一方面，它本身也容易自我復制，以至于喪失創造力。 大眾文化是否只是具有消極作用？持這種看法的人常常依據如下論點：普通公眾完全受到大眾文化的欺騙性操縱或暴力強制，無法進行任何反抗。下面一種不同觀點值得我們注意。 與法蘭克福學派全盤否定大眾文化不同，英國“文化研究”代表人物斯圖爾特·霍爾(Stuart Hall)提出一個著名觀點：公眾對電視節目可以有三種解碼立場。一是統治性－霸權性立場(dominant-hegemonic position)，完全受制于制作者的意圖控制；二是協商性符碼或立場(negotiated code or position)，可以投射進自己的獨立態度；三是反抗性符碼(oppositional code)，站在對立面瓦解電視意圖（注：斯圖爾特·霍爾：《電視話語的編碼和解碼》，據西蒙·杜林(Simon During)編《文化研究讀本》(The Cultural Studies Reader)，倫敦1993年版，第100-103頁。）。這表明大眾文化決不是鐵板一塊，公眾既可能淹沒也可以尋求自己的主體性。 一個合適的例子是，2001年春夏之交，中央電視臺播出電視連續劇《笑傲江湖》。這引來全國電視觀眾的各種各種反應，批評、指責、諷刺、謾罵充斥著網上和其他媒體，這是制作者們始料未及的，也是媒體事前所無法預料的。觀眾的如此激烈的反對聲浪，在中國電視劇的播映史上應是空前的，而各種媒體的重點報道也是前所未有的，這突出地證明了觀眾對于大眾文化文本解碼的多樣性和復雜性，也折射出此時的社會文化心理狀況。所以說電視劇《笑傲江湖》好，好就好在對制作者意圖的抑制和觀眾能動性的揭示上。這典范地說明，大眾文化文本的社會功能和反響是復雜多樣的，應具體分析，不能單憑制作者意圖而斷定它的優劣好壞。這同時也可以提醒那些輕視或否定大眾文化的人們：公眾中有可能蘊藏著對于大眾文化進行反抗的能量，而這種反抗并不簡單地來自大眾文化之外，而就存在于它之中。也就是說，大眾文化本身就可能是自反性的，即它可以自己反對自己、自己解構自己。其原因之一就在于，大眾文化總想投觀眾所好，讓觀眾有一種主人翁的感覺，顯得比故事中的人物高明，從而使觀眾有時可以輕易地看穿制作者的意圖或把戲，并站出來毫無顧忌地以常識為武器加以揭露。相比而言，高雅文化文本在語言、形象及其意義等方面要復雜一些，接受起來要艱難一些。 4.民間文化 民間文化文本是指體現普通民眾日常通俗趣味的、帶有傳承特色和自發性的文藝文本。民間文化雖然與大眾文化在通俗性和娛樂性方面頗為相似，但卻不是像大眾文化那樣采用大眾媒介、按市場行情和流行趣味成批生產的，而是往往與前輩具有傳承關系，從日常生活中自發地生長出來，帶有自娛特點。普通民眾沒有多高的文化教養，關注的主要不是知識分子標舉的那種個體意識、自我實現欲望，而是日常生活過程及其自娛效果。 南朝民歌《三峽謠》說：“朝發黃牛，暮宿黃牛。三朝三暮，黃牛如故。”（注：見《水經注·江水注》，引自北京大學中國文學史教研室選注《魏晉南北朝文學史參考資料》下冊，中華書局1962年版，第373頁。）說的是早上開船看見黃牛，晚上停船也看見黃牛，走了三天三夜，還是看見黃牛。“黃牛”在這里直接代指“黃牛灘”，是長江三峽西陵峽西邊的險灘，灘邊峭崖上有石紋如人背刀手牽黃牛，所以得名。《三峽謠》正鮮明地體現了民間文化文本的特點：所用語詞都是日常生活常用的，講究上口易記，注重日常生活氛圍的渲染。長達三天三夜的行船生活，本來是可以豐富多樣的，但這里卻只能在同一時空區域里重復進行，這可以說清晰地顯示了船夫日常生活的單調性和重復性。當然也可以換個角度看，得出另一層理解：三天三夜的艱難的逆水行船生活，竟然不過是圍繞著同一個“黃牛”峭崖進行，終究無法走出“黃牛”的眼界，這難道不是對日常生活及人的命運的一種有趣的發現？這一發現難道不可以給原來單調乏味的行船生活增添一點自娛效果？而吟唱《三峽謠》本身，正可以說是積壓在心底的情感體驗的激情宣泄。在這種發自內心的情感宣泄中，吟唱者本人體驗到一種輕松和愉快。 民間文化有怎樣的功能？恩格斯說得好：“民間故事書的使命是使一個農民作完艱苦的日間勞動，在晚上拖著疲乏的身子回來的時候，得到快樂、振奮和慰藉，使他忘卻自己的勞累，把他的磽瘠的田地變成馥郁的花園。”（注：恩格斯：《德國的民間故事書》，《馬克思恩格斯論藝術》，人民文學出版社1966年版，第401頁。）民間文化在平時可以在普通民眾中起到安定、自娛等作用，而當著主導文化、高雅文化或大眾文化分別面臨各自的僵化和衰微困境而亟待脫因時，民間文化往往可能成為一種出奇制勝的激活的力量，甚至是革命性力量。 二、文化層面的多元互滲 上述分類只是相對的，而實際上，主導文化、高雅文化、大眾文化和民間文化總是滲透到這4種文化的具體文本形態之中，而每一種具體文化文本都可能包含其他多元文化因素的互滲，從而形成更復雜多樣的文化狀況。多元互滲，在這里是指多種文化元素交叉滲透于具體文本中、使得不同文化層面之間形成我中有你你中有我、難以清晰地分辨的情形。重視這種多元互滲是重要的。如果只看到文化層面的分別而看不到這種多元互滲，就會把問題簡單化，從而無法真正認識文化狀況。 例如，主導文化影視作品往往注意吸收大眾文化的一些東西。電視劇《導彈旅長》以很大的篇幅去講述江昊、石志雄等幾個主要人物的情感糾葛，以滿足普通公眾的娛樂需要。高雅文化文本中常常滲透進主導文化、大眾文化和民間文化元素。王蒙的小說如《季節》系列就充滿了主導文化的政治話語。陳忠實的小說《白鹿原》開篇第一句就寫“白嘉軒后來引以豪壯的是一生里娶過七房女人”，這句話在語言上是對拉美魔幻現實主義代表作《百年孤獨》的摹仿，而在效果上則試圖仿效大眾文化去迎合普通公眾的閱讀趣味。莫言的近作《檀香刑》顯然從民間說唱藝術中吸取資源。大眾文化中的互滲就更為鮮明。《北京人在紐約》和《不見不散》在結尾都不約而同地讓漂泊紐約的主人公回歸祖國母親的懷抱，體現了主導文化的制約作用。電視劇《桔子紅了》在人物語言、行為舉止、服裝、布景和音樂等方面都體現出高雅或“唯美”趣味，顯示高雅文化已成為大眾文化爭取公眾的制勝法寶。還有一種互滲情況：大眾文化常常在調侃的意義上戲擬高雅文化以便取悅于普通公眾。 《射雕英雄傳》第30回《一燈大師》寫郭靖護送黃蓉去尋找一燈大師治傷，一路闖過“漁樵耕讀”四大高手中的前三個。面對最后的高手書生，小說這樣寫道： 黃蓉……見那書生全不理睬，不由得暗暗發愁，再聽他所讀的原來是一部最平常不過的“論語”，只聽他讀道：“暮春者，春服既成，冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，風乎舞雩，詠而歸。”讀得興高采烈，一誦三嘆，確似在春風中載歌載舞，喜樂無已。黃蓉心道：“要他開口，只有出言相激。”當下冷笑一聲，說道：“‘論語’縱然讀了千遍，不明夫子微言大義，也是枉然。”那書生愕然止讀，抬起頭來，說道：“甚么微言大義，倒要請教。”黃蓉打量那書生，見他四十來歲年紀，頭戴逍遙巾，手揮折疊扇，頦下一叢漆黑的長須，確是個飽學宿儒模樣，于是冷笑道：“閣下可知孔門弟子，共有幾人？”那書生笑道：“這有何難，孔門弟子三千，達者七十二人。”黃蓉問道：“七十二人中有老有少，你可知其中冠者幾人，少年幾人？”那書生愕然道：“‘論語’中未曾說起，經傳中亦無記載。”黃蓉道：“我說你不明經書上的微言大義，豈難道說錯了？剛才我明明聽你讀道：冠者五六人，童子六七人。五六得三十，成年的是三十人，六七四十二，少年是四十二人。兩者相加，不多不少是七十二人。瞧你這般學而不思，嘿，殆哉，殆哉！”那書生聽她這般牽強附會的胡解經書，不禁啞然失笑，可是心中也暗服她的聰明機智…… 這種“胡解經書”的方式，顯然屬于當今大眾文化慣用的經典戲擬，就是用戲謔的方式拆解經典，造成化雅為俗和以俗戲雅的效果。解讀儒家經典以及對對聯、猜謎語等，原是中國古代文人階層的高雅文化傳統的一個顯著特征，這里卻以戲擬這一特殊形式移置到現代大眾文化文本中，并且與黃蓉和書生等人物的具體生活境遇密切結合起來，既有助于刻劃黃蓉和書生的性格或特點，又可以向現代讀者顯示高雅文化傳統的獨特魅力。這樣做，意味著使武俠小說這種大眾文化形態趨于“高雅化”，從而可以跨越通常大眾文化的水平而進入優秀的高雅文化的行列。事實上，金庸武俠小說具有多面性，既可俗讀也可雅讀，既可視為大眾文化也可視為高雅文化。原因并不復雜：某些優秀的大眾文化文本是可以超越通常分類的限制而兼具其他文本特征的。 三、從多元互滲到多元化生 上面只是介紹了一些文化的多元化生的例子。然而，我認為，僅僅有當前的文化層面的多元互滲是不夠的。多元互滲當然比“文革”時那種一元獨尊好，因為它尊重不同的文化因子，呈現出開放、進取和活躍的態勢。然而，多元互滲畢竟沒有進一步梳理出明確的文化價值系統，這就是：在這種多元文化結構中，哪些文化因子在文化價值系統分別承擔著各自的使命？ 我以為，需要從初級的多元互滲走向更高的多元化生境界。多元化生，意味著多元文化因子按照理想的和合理的尺度組合成一個相互化合和生成的互動結構。我在這里提出有關具體步驟的幾點初步考慮： 第一，多元共存。應當承認這種多元共存格局的合理性。這4種文化因子都需要存在，不能簡單武斷地以此代彼甚至以此滅彼。誰滅誰呀？ 第二，各行其道。這4種文化因子各自按照各自的規律和類型特征去發展，各自承擔自身的文化功能。 第三，優化組合。在這里，主導文化中的倫理和睦、高雅文化中的個性品質、大眾文化中的感性愉悅、民間文化中的群體娛樂等因子，可以著力組合起來并且加以突出，使得我們的文化既注重倫理和睦又不忘群體娛樂，既突出個性性格又注意感性愉悅。當這些多元文化因子在文化中凝聚為一體時，我們的文化是否會逐漸地步入健康發展的軌道？ 第四，個性彰顯。在如上過程順利進展基礎上，也許可以進一步展望一個目標——這就是使得中國現代文化在保證內部多元化生的基礎上尋求新型個性特征的彰顯。在當今全球化時代如何重新凸顯中華文化的獨特個性？這種凸顯是否可能在21世紀實現？ 問題提出來了。我想，有關多元化生的這些考慮是可以進一步探討的。這種探討對于21世紀中國文化的持續發展應有益處。我在這里主要是提出這個問題，希望更多的朋友都來關心它。