【原文出處】文學評論

【原刊地名】京

【原刊期號】200505

【原刊頁號】48～62

【分 類 號】J3

【分 類 名】中國現代、當代文學研究

【復印期號】200601

【作 者】陳平原

【作者簡介】作者單位：北京大學中文系。

【內容提要】在20世紀的中國，作為思想家及文學家的魯迅，其業績始終得到極大的肯定；而作為學者的魯迅，則相對不太受重視。《中國小說史略》的開創意義固然得到學界的普遍認可，并在相關著述中被不斷引用，但魯迅的學術理想、治學方法，乃至其別具一格的述學文體，并未引起足夠的關注。兼具思想家、文學家與學問家的魯迅，其對于述學文體的選擇，以及這種選擇被認可的程度，與現代中國學術進程密不可分。因此，本文所論，希望借描述魯迅述學文體的來龍去脈，凸顯現代中國學術歷來被忽視的另一側面。

【摘 要 題】魯迅研究

【正 文】

一文體家的別擇

1933年3月，魯迅撰寫日后被學界經常征引的《我怎么做起小說來》。作家如此坦率地自報家門，且所論大都切中肯綮，難怪研究者大喜過望。其中最受關注的，除了“說到‘為什么’做小說罷，我仍抱著十多年前的‘啟蒙主義’，以為必須是‘為人生’，而且要改良這人生”，再就是關于“文體家”的自述：

我做完之后，總要看兩遍，自己覺得拗口的，就增刪幾個字，一定要它讀得順口；沒有適宜的白話，寧可引古語，希望總有人會懂，只有自己懂得或連自己也不懂的生造出來的字句，是不大用的。這一節，許多批評家之中，只有一個人看出來了，但他稱我為Stylist。（注：魯迅：《我怎么做起小說來》，《魯迅全集》4卷512—513頁，北京：人民文學出版社，1981年。）

最早將魯迅作為文體家（Stylist）來表彰的，當屬黎錦明的《論體裁描寫與中國新文藝》。可黎氏此文將Stylist譯為體裁家，將“體裁的修養”與“描寫的能力”分開論述，強調好的體裁必須配合好的描寫，并進而從描寫的角度批評傷感與溢惡，夸張與變形等（注：黎錦明《論體裁描寫與中國新文藝》（《文學周報》5卷2期，1927年8月）稱：“西歐的作家對于體裁，是其第一安到著作的路的門徑，還竟有所謂體裁家（Stylist）者。……我們中國文學，從來就沒有所謂體裁這名詞，到現在還是沒有。我們的新文藝，除開魯迅、葉紹鈞二三人的作品還可見到有體裁的修養外，其余大都似乎隨意的把它掛在筆頭上。”）。后者所涉及的，本是文體學所要解決的難題，如今都劃歸了“描寫”，那么，所謂的“體裁”，已經不是Style，而是Gener——這從黎氏關于章回小說《儒林外史》的辨析中，也不難看出。倒是魯迅關于Stylist的解讀，接近英文本身的含義（注：韋勒克和沃倫合著、劉象愚等譯《文學理論》（北京：三聯書店，1984年）第十四章“文體和文體學”稱：“文體學研究一切能夠獲得某種特別表達力的語言手段，因此，比文學甚至修辭學的研究范圍更廣大。所有能夠使語言獲得強調和清晰的手段均可置于文體學的研究范疇內：一切語言中，甚至最原始的語言中充滿的隱喻；一切修辭手段；一切句法結構模式。”（191頁））。黎氏對Stylist的誤讀，其實很有代表性，因古代中國作為文章體式的“文體”，與西學東漸后引進的探究語言表達力的“文體”（Style），二者之間名同實異，但又不無相通處。直到今天，中國學界談論文體，仍很少僅局限于語言表達，而往往兼及文類（注：30年代修辭學家陳望道撰《修辭學發凡》，論及文體時稱，有八種分類方法：民族的分類、時代的分類、對象或方式上的分類、目的任務上的分類、語言的成色特征上的分類、語言的排列聲律上的分類、表現上的分類，依寫說者個人的分類等。而作者最為關注的是第七種，即“表現上的分類”，包括“簡約和繁豐”、“剛健和柔婉”、“平淡和絢爛”、“謹嚴和疏放”這四組八種體性（《修辭學發凡》263頁，上海教育出版社，2002年）。90年代，申丹撰《敘述學與小說文體學研究》，區分文學文體學、功能文體學、話語文體學、社會歷史/文化文體學等。論及狹義的文體即文學文體時，作者稱：“包括文學語言的藝術性特征（即有別于普通或實用語言的特征）、作品的語言特色或表現風格、作者的語言習慣、以及特定創作流派或文學發展階段的語言風格等。”（《敘述學與小說文體學研究》73頁，北京大學出版社，2001年）如果局限在文學文體學，論者一般都會兼及體裁、語體、風格三個層面，而不僅僅是語言分析。）。

如此半中不西——或者說中西兼顧——的批評術語，使我們得以將“Stylis”的命名，與“新形式”的論述相鉤連。就在黎氏撰文的前幾年，沈雁冰發表《讀〈吶喊〉》，贊揚魯迅在小說形式方面的創新：

在中國新文壇上，魯迅君常常是創造“新形式”的先鋒；《吶喊》里的十多篇小說幾乎一篇有一篇新形式，而這些新形式又莫不給青年作者以極大的影響，必然有多數人跟上去試驗。（注：雁冰：《讀〈吶喊〉》，1923年10月8日《時事新報》副刊《學燈》。）

魯迅沒有直接回應茅盾關于其小說“一篇有一篇新形式”的評述，但在《故事新編》的序言里，稱此書“也還是速寫居多，不足稱為‘文學概論’之所謂小說”（注：《〈故事新編〉序言》，《魯迅全集》2卷342頁。），除順手回敬成仿吾的批評，也隱約可見其挑戰常識，不以“文學概論”為寫作圭臬的一貫思路。

你可以說沈從文、張天翼是文體家，那是指其小說體式的講究；你也可以說茅盾的《子夜》、《白楊禮贊》和《中國神話研究》各具特色，可那是體裁決定的。明顯的文體意識，使得魯迅所撰，即便同是小說、詩歌、散文、雜文，表達方式也都很不一樣。更重要的是，這一“文體感”背后，有明顯的文化關懷。

漢魏以降，中國人喜歡講文章體式（注：最典型的，莫過于曹丕的《典論·論文》：“夫文本同而末異，蓋奏議宜雅，書論宜理，銘誄尚實，詩賦欲麗。”）。合體式而又能創新，這才是真正的文學創造。可幾乎所有的“文章辨體”，都側重歷史溯源，而非邏輯分析，故顯得靈活有余，精確不足。這里有中國人的思維習慣——重視具體經驗，而不太擅長抽象思辨；但很可能還隱含著一種重要思路——任何大作家的出現，都可能打破常規，重建文類邊界。金人王若虛《滹南遺老集》卷三七《文辨》中有一妙語，大致表明了“文章辨體”的意義及邊界：“或問文章有體乎？曰：無。又問無體乎？曰：有。然則果何如？曰：定體則無，大體則有”。

認定“凡有文章，倘若分類，都有類可歸”的魯迅（注：《〈且介亭雜文〉序言》，《魯迅全集》6卷3頁。），關注的是那些不太守規矩、著力于另辟蹊徑的作品。比如，表彰俄國的《十二個》以及日本的《伊凡和馬理》強調的都是其“體式”的“異樣”，或“格式很特別”（注：參見《〈十二個〉后記》，《魯迅全集》7卷301頁；《馬上日記之二》，《魯迅全集》3卷342頁。）。魯迅本人的寫作，同樣以體式的特別著稱，比如作為小說的《故事新編》，以及散文詩《野草》。《野草》最初連載于《語絲》時，是被視為散文的（雖然其中《我的失戀》標明“擬古的新打油詩”，《過客》則是劇本形式，可以直接轉化為舞臺演出）。等到魯迅自己說：“有了小感觸，就寫些短文，夸大點說，就是散文詩”（注：《〈自選集〉自序》，《魯迅全集》4卷456頁。），大家這才恍然大悟，異口同聲地談論起散文詩來。

魯迅曾自嘲《朝花夕拾》乃是“從記憶中抄出來的”，“文體大概很雜亂”（注：《〈朝花夕拾〉小引》，《魯迅全集》2卷230頁。）。其實，該書首尾貫通，一氣呵成，無論體裁、語體還是風格，并不蕪雜。要說文體上“很雜亂”的，應該是指此前此后出版的雜感集。《且介亭雜文》中的《憶韋素園君》、《憶劉半農君》、《阿金》等，乃道地的散文，可入《朝花夕拾》；《準風月談》中的《夜頌》、《秋夜紀游》則是很好的散文詩，可入《野草》。至于《門外文談》，筆調是雜文的，結構上卻近乎著作（注：“聽說今年上海的熱，是六十年來所未有的”——這樣的開篇，確實不像學術論文。可這十二則發表在《申報·自由談》上的系列短文，有完整的理論構思，非尋常雜感可比。第二年，此系列短文加上其他關于語文改革的四篇文章，合為《門外文談》一書，由上海天馬書店單獨刊行。）。文章體式不夠統一，或者說不太理會時人所設定的各種文類及文體邊界，此乃魯迅著述的一大特征。

輪到魯迅為自家文章做鑒定，你會發現，他在“命名”時頗為躊躇。翻閱收入人民文學出版社1981年版《魯迅全集》第四卷的《魯迅著譯書目》、第七卷的《自傳》、第八卷的《魯迅自傳》和《自傳》，其中提及短篇小說、散文詩、回憶記、纂輯以及譯作、著述等，態度都很堅決；但在如何區分“論文”和“短評”的問題上，則始終拿不定主意。

稱《墳》為“論文集”，以便與《熱風》以降的“短評”相區別，其實有些勉強。原刊《河南》的《人之歷史》等四文，確系一般人想象中的“論文”；可《看鏡有感》、《春末閑談》、《燈下漫筆》以及《雜憶》等，從題目到筆法，均類似日后聲名顯赫的“雜感”。將《墳》的前言后記對照閱讀，會覺得很有意思。后者稱，“在聽到我的雜文已經印成一半的消息的時候”——顯然當初魯迅是將此書作為“雜文”看待，而不像