從異端到典范——論四十年代的邊緣化文學創作

呂周聚

【內容提要】 40年代文壇上有一批深受歐美現代主義文學影響的作家，他們在政治上持自由主義的思想理念，在文學上形成了現代主義的文學觀念和審美觀念，在文學創作中進行大膽的探索與試驗，形成一道與主流文壇不同的另類風景。他們在當時受到主流意識形態的排斥，被視為異端而居于文壇的邊緣地位，多年來被排斥在文學史之外。現在，他們的創作得到了人們的高度評價，并成為40年代文學史的主要描述對象。他們從異端到典范、從邊緣到中心的轉變，標志著我們的文學觀念、審美觀念和文學史觀念發生了根本性的變化。

如何重寫40年代的文學史，多年來一直是史學界頗有爭議、頗多忌諱的一個問題，這不僅涉及到對已成為文學史主要對象的作家作品的重新評價，而且涉及到對原來那些被排除在文學史之外的作家作品的重新厘定。而后一部分作家作品進入文學史，足以改變40年代文學史的原有格局。

20世紀40年代，中國先后經歷了抗日戰爭和解放戰爭。戰爭改變了中國的社會政治形勢，改變了中國人的生存狀態和人生命運，也改變了中國文學的發展格局。在戰爭狀態下，文學必不可免地要與戰爭發生密切的聯系，隸屬于不同政治集團的文學表現出強烈的現實功利性，文學為戰爭服務、為政治服務、為階級服務成為眾多作家的創作宗旨，文學的通俗化、民族化則成了達到這一目的的必由之徑。這些作家的創作構成了這一時期文學史的“主流”，因此有人用“戰爭文學”、“通俗文學”、“現實主義”文學來概括這一時期文學發展的基本特征。應該說，這種概括作為一種基本的掃描不能說沒道理，但問題在于，許多人將這種基本的概括當作全部的歷史本身，或者說將它當作寫作文學史的價值標準，凡是符合這一特征的文學就可以進入這段文學史，反之，則被驅逐出境。結果，20世紀40年代的文學史就成了戰爭文學史、通俗文學史。實際上，這樣的文學史只是一種主觀臆想的產物，離文學史的本來面目相去甚遠，它只看到了政治而忽視了文學，剝奪了某些作家在文學史上的生存地位。

通過閱讀史料，我們會發現這一時期除了“主流”文學之外，還有相當一部分作家在“主流”之外寫作，沈從文、張愛玲、無名氏、徐、廢名、穆旦等人的寫作與當時的社會政治保持一定的距離，他們反對將文學作為政治宣傳的工具，堅守文學的獨立性，追求文學的藝術性，并對文學創作進行大膽的探索與實驗，表現出鮮明的現代主義色彩。他們在當時承受著很大的政治壓力，處于邊緣地位，在之后的很長時間里被視作異端而受到批判，被排除在文學史之外幾十年，但在今天卻成為文學的典范。他們為何會實現從異端到典范的轉變?他們成為文學典范的資本是什么?這是值得我們深刻反思的問題。

一

多年來，各種不同版本的文學史基本達成了一種共識：抗日戰爭全面爆發后，中國的文學格局發生了重大的變化，中國文學與歐美現代（主義）文學的聯系日趨淡化，受蘇聯社會主義現實主義文學的影響日深，文學向民族化、大眾化回歸，這樣，民族化就取代了現代化，本土化替代了西方化，政治化取代了藝術化。這種貌似準確的概括因為忽略了另一部分作家的存在，因此也就只能是一種以偏概全的不正確的結論。實際上，在大部分作家將目光投向蘇聯社會主義現實主義文學并向傳統、本土文化回歸的同時，仍有部分作家堅持對歐美現代文學尤其是現代主義文學的開放，注重借鑒、吸收歐美現代主義的優良傳統，將歐美現代主義文學視作未來文學發展的方向。40年代，出版了一批以翻譯介紹歐美現代主義文學為主的刊物，盡管這部分刊物數量及生存的時間有限，但其取得的成績及產生的影響卻很大。

《西洋文學》創刊于1940年，是“一個介紹外國文學的刊物”，設有小說、詩歌、批評、散文、戲劇、傳記、書評等欄目，要“陸續把西洋古代和近代最好的文學作品介紹過來”①，除了介紹荷馬、托爾斯泰等古代作家外，當時正在流行的現代主義作家如艾略特等成為介紹的重點，在喬易士死后刊出了《喬易士特輯》（第7期），還出過一次《葉芝特輯》（第9期），是一個全面介紹西洋文學的雜志。《時與潮文藝》創刊于1943年，以介紹歐美現代文學為主，發表了徐仲年的一系列介紹法國當代文學的文章，英國作家燕卜蓀、W?H?奧登、芙琴尼亞?吳爾夫也成為介紹的對象，第2卷第2期還刊出了美國當代小說專號，介紹了德萊塞、安特生、凱漱、休斯、史坦貝克、薩洛揚、海明威、威斯各特、杰克倫敦等著名小說家，對歐美現代主義文學給予了高度評價。創刊于1945年的《世界文藝季刊》也以介紹歐美現代文學為主，他們主張擁護傳統，“不過我們所說的傳統，是他們英國的現代作家T?S?Eliot，HerbertRead，StephenSpender諸人所提倡的傳統，那并不是對舊東西的模仿。”②這與原來“中體西用”的觀點有著本質的區別，歐美現代主義文學成了新的傳統，成了“體”的一個有機組成部分。亨利?詹姆士等人的小說及惠特曼、愛眉利?第金生等人的詩歌成為介紹的對象。此外，《東方與西方》、《中國作家》等雜志也都涉及到對歐美現代作家的譯介。從整體上看，40年代對歐美現代文學的介紹是全面、詳細的，既有整體的宏觀考察，又有具體的作家作品介紹，作家們對歐美現代主義文學表現出濃厚的興趣，對其發展趨勢表現出敏銳的把握力，歐美當時有名的作家作品差不多都被翻譯介紹過來，從而保持了中國文壇與歐美文壇的密切聯系，使中國文學能與歐美最新的文學思潮之間保持同步發展。對歐美現代主義文學的譯介，無疑將對部分中國作家的創作實踐產生很大的影響。

以穆旦為首的中國新詩派是40年代文壇上具有鮮明現代主義特性的詩歌流派。他們詩歌中的現代性，主要來自歐美現代主義詩歌的影響。“辛笛、穆旦、杜運燮、袁可嘉、唐等分別是清華大學、西南聯大、浙江大學外文系的學生。在他們入學前后，英國新批評派評論家、詩人理查茲和燕卜蓀在清華大學、北京大學、西南聯大等校任教。穆旦就曾聽過燕卜蓀講課。在課上，燕卜蓀介紹過葉芝、艾略特、奧登、狄蘭?托馬斯的詩作。……辛笛、穆旦、鄭敏繼而先后留學海外，攻讀英國文學。辛笛在英國甚至聆聽過艾略特的詩歌講座，并和劉易士、史本德和繆爾等青年詩人時相過從。”③通過這一介紹，我們不難發現中國新詩派的詩人們與歐美現代主義文學之間的密切聯系。當年西南聯大的在校詩人王佐良曾這樣記錄艾略特與奧登對他們的深刻影響：“在許多下午，飲著普通的中國茶，置身于鄉下來的農民和小商人的嘈雜之中，這些年青作家迫切地熱烈地討論著技術的細節。高聲的辯論有時伸入夜晚：那時候，他們離開小茶館，而圍著校園一圈又一圈地激動地不知休止地走著。”④這段記錄給我們提供了一個非常有趣的場景：一群熱衷于歐美現代主義詩歌的青年詩人與其生存于其中的中國傳統文化語境形成了強烈的反差對比，這既是他們生存的真實處境，也是當時中國現代主義文學邊緣狀態的真實寫照。歐美現代主義文學成為中國新詩派詩人們向往和追求的目標，他們力求在自己的創作中表現出現代意識，“新詩現代化的要求完全植根于現代人最大量意識形態的心理認識，接受以艾略特為核心的現代西洋詩的影響”⑤，艾略特的“非個人化”理論和里爾克的“思想知覺化”理論對中國新詩派的詩人產生了深刻的影響，成為他們詩歌創作的指導思想。

在小說創作領域，部分作家將關注的目光投向了歐美現代主義小說。通過考察，我們不難發現，詹姆斯、吳爾芙、紀德、卡夫卡等歐美現代主義小說家及其作品成為作家們翻譯介紹的熱點對象。1943年，卞之琳在西南聯大講授關于亨利?詹姆士（HenryJames）的小說課程，1944年又開設“小說藝術”選修課，專門講授福斯特（E.M.Forster）、繆爾（EdwinMuir）和盧伯克（PercyLubbock）的小說理論；1945年，卞之琳曾組織西南聯大的學生翻譯了六部歐美現代作家的作品，組成“舶來小書”，為戰時基本處于封閉狀態的文壇提供了新的樣本，他的《小說六種》作為叢書的序介紹了班雅曼?貢思當、亨利?詹姆士、大衛?加奈特、桑敦?槐爾德、凱塞玲?坡特等五人的作品。1948年，紀德獲得諾貝爾文學獎，盛澄華的《試論紀德》、《紀德的文藝觀》、冰菱的《紀德底姿態》和卞之琳的《紀德的〈浪子回家〉》、《紀德和他的〈新的糧食〉》等文章對紀德進行了介紹，他的“純小說”觀念和“平衡”理論得以在中國文壇傳播。此外，蕭乾的《詹姆士的四杰作——兼論心理小說之短長》介紹評價了以詹姆士為代表的歐美現代心理分析小說，孫晉三的《從卡夫卡說起》則對卡夫卡的寓言小說進行了介紹。由此可見，這些翻譯介紹涉及面很廣，當時有影響的歐美現代主義小說家基本上都涉及到了。

對歐美現代主義文學理論及作品的翻譯介紹，必然對當時部分作家的創作產生直接的影響，從而導致他們在政治理念、文學觀念及創作實踐方面表現出與接受蘇聯文學影響的作家的巨大差異。歐美現代主義文學作品成為部分作家創作的范本，其文學理論則成為他們的創作指南，也自然地成為他們衡量、評價中國作家的標準。

二

從1928年的革命文學論爭開始，文學就與政治發生了密切的聯系，到了40年代，這種聯系得到進一步的加強。如果說20、30年代作家對文學與政治關系的把握主要出于一種自發、自覺的追求，那么40年代作家對文學與政治的關系的把握則成了一種硬性的政治規定。1942年，毛澤東的《在延安文藝座談會上的講話》以政治綱領的形式規定了文藝創作與現實政治之間的關系，文藝正式成為政治的一個組成部分，政治性代替了文學性。這樣，40年代的文學表現出一種普遍政治化的趨勢，文學政治化成為一種時尚。然而，在大部分作家追求文學政治化的同時，仍有一部分“不識時務”的作家持自由主義的政治理念，他們與當時的政治保持著一定的距離，強調文學創作的獨立、自由，反對文學成為政治斗爭的工具。

從30年代末到40年代末，以朱光潛等為代表的一群作家一直在大力地倡導自由主義思想。他在1937年創刊的《文學雜志》宣言中一開頭就提到思想問題，“在任何時代，文藝多少都要反映作者對于人生的態度和他的特殊時代的影響。各時代的文藝成就大小，也往往以它從文化思想背景所吸收的滋養料的多寡深淺為準。”在他看來，思想與文藝創作之間有著密切的聯系，思想的正確、自由與否，決定著文藝創作的成就的大小。由此出發，他對當時許多人熱衷的“思想統一”提出了異議，認為“我們現在所急需的不是統一而是繁富，是深入，是盡量地吸收融化，是樹立廣大深厚的基礎。”他對文藝思想運動的基本態度，“就是自由生發，自由討論”⑥。《文學雜志》因抗戰爆發僅出版4期就停刊，這種思想也就無法得以具體的實施。抗戰勝利后，中國的社會局面發生了重大變化，尖銳的政治矛盾、階級矛盾代替了民族矛盾，文壇格局也隨之發生了重大變化。一方面，隨著國、共兩黨矛盾沖突的升級，文學的政治屬性日益增強，文學的政治界限日益分明；另一方面，由于戰時的混亂局面，又給部分作家的異端創作提供了短暫的自由空間。這一時期，隸屬于不同集團的作家對未來文藝的發展有著不同的憧憬與規劃。周揚通過對趙樹理小說創作的分析得出一個結論：未來中國的新文藝應走毛澤東同志的文藝方向，反映“農村變革”，寫群眾所喜歡的“通俗故事”將成為文壇的主流⑦。這種憧憬與規劃從現實的角度來看不能說不準確，因為它正在成為中國文藝創作的主流，并將在未來的數十年間成為中國文壇的正統。而以朱光潛為代表的自由主義者則對這種未來規劃提出了異議，他在1947年6月將《文學雜志》復刊，并重申“創刊詞”中的思想：“我們的目標在原刊第一期已表明過，就是采取寬大自由而嚴肅底態度，集合全國作者和讀者的力量，來培養成一個較理想底純文學刊物，藉此在一般民眾中樹立一個健康底純正底文學風氣。”⑧40年代末，對自由主義思想的批判已成為文壇的一項重要政治任務，此時朱光潛還在為他的自由主義思想辯解，他從西文字源學和生物學的角度來闡釋自由，“自由”具有兩重含義，一是與奴隸相對立的狀態，二是與“壓抑”、“摧殘”相對立的狀態，因此，“我擁護自由主義，其實就是反對奴隸制度，無論那是強迫他人做自己的奴隸，或是自己甘心做他人的奴隸”，“我擁護自由主義，其實就是反對壓抑與摧殘，無論那是在身體方面或是在精神方面”。基于此，他認為“文藝應自由”，“自由是文藝的本性”，宣稱“反對拿文藝做宣傳的工具或是逢迎諂媚的工具”⑨。朱光潛的這種反“正統”的“異端”思想，代表著當時自由主義作家的觀點。他們要在當時普遍流行的“大眾化”、“民族化”和“社會主義現實主義文學”的主潮之外另立門戶的意圖是非常明確的。

張愛玲出現在抗戰時期淪為孤島的上海，她既不相信左翼作家的進步思想，也不用文學為日本人和汪偽政府服務，只是孤芳自賞地寫著她所熟悉的家庭生活，津津有味地刻畫著那些多少有些變態的人物形象。她處于文壇的邊緣，是一個真正的另類，“我扳著指頭算來算去，偌大的文壇，哪個階段都安放不下一個張愛玲，上海淪陷，才給了她機會。日本侵略者和汪精衛政權把新文學傳統一刀切斷了，只要不反對他們，有點文學藝術粉飾太平，求之不得，給他們什么，當然是毫不計較的。天高皇帝遠，這就給張愛玲提供了大顯身手的舞臺。”⑩柯靈對張愛玲的分析是不無道理的，這個結論既符合張愛玲的創作實際，又符合當時的社會現狀。張愛玲的創作生存狀況在當時具有一定的代表性，戰爭創造出來的意識形態“飛地”為他們提供了生存的空間。

與日趨狹隘、封閉的政治文壇不同，自由主義作家持自由開放的政治理念，反對狹隘的門戶派別。《文學雜志》宣稱：“我們認為文學上只有好壞之別，沒有新舊左右之別。我們沒有門戶派別之見，凡是真正愛好文學底人們，盡管在其它方面和我們的主張或見解不同，都是我們的好朋友。”11以文學藝術來淡化政治上的差異，反對以政治作為標準來評價文學，是《文學雜志》一貫的辦刊方針。中國新詩派的詩人們聲稱：“不問他所揮搖的是什么風格的旗幟，也不問他們所使用的是什么樣形式的武器（只要不懷帶傷血蔑的暗箭），我們都愿意他們在這里集合。”12他們的這種思想態度及其作品中所表現出來的“消極”思想受到革命批評家的批評，但這種批評并沒改變他們的初衷，這種思想在他們后來創辦的《中國新詩》中得到了繼承與發展：“我們既屬于人民，就有強烈的人民政治意識，既非夸張的宣傳主義，亦非市儈式的投機的‘農民派'，也更非畏首畏尾中國式的‘唯美派'的空喊斗爭。”13在政治形勢日趨明朗、統一的當時，持自由主義思想的作家的反抗就如同大戰風車的堂吉訶德，顯得“滑稽”而“可笑”。當政治統一成為現實時，他們終于失掉了賴以存在的文化環境，并因政治理念與新的社會政治相左而受到嚴厲的政治批判，甚至為此而付出了重大的代價，張愛玲、徐等南下到香港，沈從文、穆旦等被迫放棄了文學創作，被打成右派的無名氏雖仍堅持創作，但只能以地下狀態而存在。

持自由主義政治理念的作家盡管倡導自由主義思想，但這種政治思想只是與當時特殊的政治文化背景不相符合，并不等于說這種思想是反動的、落后的。實際上，許多持自由主義思想的作家在抗戰時期都表現出一種強烈的愛國主義思想，徐的長篇小說《風蕭蕭》從正面表現了中華民族的抗日戰爭，穆旦、杜運燮等則參加了當時慘烈的戰爭，就是張愛玲也沒有與日偽政府同流合污。在國共兩黨矛盾激烈沖突的1946年，沈從文用自由主義思想來與現實政治進行消極的抵抗，他要“用愛與合作來重新解釋‘政治'二字的含義”，但其目的卻是希望藉此達到“一個國家的新生，進步與繁榮”14。應該說，40年代文學與政治之間的聯姻是特殊的社會政治文化環境的產物，盡管它在當時有其產生、存在的合理性與合法性，但它仍是文學的一種非正常形態。自由主義作家所持的自由主義思想是文學的一種正常形態，但這種正常形態落在了一個被人們視為“正常”的非正常的社會中，這樣，正常的形態則成了非正常的形態。因此，他們成了社會的“落伍者”，后來則成了被批判、改造的對象。

盡管以朱光潛為代表的部分作家推崇自由主義的政治理念，但他們終歸不是政治家，他們只是一群追求創作自由的作家。因此，他們倡導自由主義的目的并非要建立一種新的政治體制，而是要獲得一種藝術創作上的自由。從這個角度來看，他們的自由主義政治理念主要表現為一種獨特的自由主義文學觀念。易言之，他們對當時大勢所趨的政治體制的抵抗，并非是真正意義上的政治抵抗，而只是一種新的文學觀念的表達。與自由主義的政治理念相適應，他們接受歐美現代主義文學的影響，形成了具有自己獨特個性的文學觀念和審美觀念，這種異質的文學觀念必然與當時流行的文學觀念發生碰撞與沖突。

自40年代以來，文壇上普遍流行的是民族化、大眾化的文學觀念，文藝為政治服務成為主流話語，寫戰爭、寫革命、寫工農兵成為時髦的題材。這種追求在當時形成一種“正統”，凡是“正統”的，都是好的，反之，則被視為“異端”。在這種規范之下，當時的文學創作呈現出一派繁榮的景象，但這表面的繁榮背后卻隱藏著機械化、單一化、八股化的危機。當時很少有人發覺這些弊病，更鮮有人敢站出來對它說“不”。然而，當時又確有一部分作家憑著藝術良知對這種創作趨勢進行了一定的抵抗。朱光潛認為文學“是一個國家民族的完整生命的表現”15，他從生命和現實的角度出發來闡釋文學，這與當時從政治的角度來定義文學有著本質的區別。張愛玲對正在形成的“正統”的指責與批判進行了抵抗，“一般所說‘時代的紀念碑'那樣的作品，我是寫不出來的，也不打算嘗試，因為現在似乎還沒有這樣集中的客觀題材。我甚至只是寫些男女間的小事情，我的作品里沒有戰爭，也沒有革命。”16她以個人化的男女私情來與偉大的革命、戰爭相抗衡，既是對左翼批評的反抗，也是對革命、戰爭的消解。張愛玲并沒有因為別人的指責而改變自己的創作風格，而是毅然地按照自己選擇

的路子向前走去。正因為她沒有隨波逐流，執著地堅持自己的藝術追求，中國現代文學史上才有了獨樹一幟的張愛玲。同樣，卞之琳對于當時文壇普遍流行的“法俄寫實主義和自然主義”表示不滿，認為它們對文學創作產生了很大的負面影響，導致文學創作呈現出公式化、八股化、單一化、虛假化的傾向，“寫實反而失實，反而變成了壞的浪漫主義、八股化而不肯創造了”17。對此，卞之琳提出了解決問題的策略：一是題材內容要“真”，要具有真實的故事、真摯的感情體驗；二是要通過“暗示”和“節制”的藝術表現手法來表達作者的思想情感。這種理論主張首先在他的小說《伍子胥》中得到了體現，作者用詩一般的語言來表現伍子胥復雜的復仇心理，與40年代普遍流行的以歷史人物來影射現實政治斗爭的作品有著本質的區別。

與張愛玲、卞之琳等委婉的抵抗不同，中國新詩派的詩人們直接而明確地表達他們對當時文壇的不滿，“抗戰勝利后中國詩壇乃至文壇上的現實是：被烏里雅諾夫所擊倒的保守的民粹派（或謂人民主義者）復活了，而且發展成了舊瓶裝新酒式的形式主義者與落后的手工業式的經驗主義者或技巧主義者，以結合千篇一律的文字技巧與浮薄表象的社會現實，甚至新聞主義式的革命故事為能事，并企圖以此統治整個文壇。”18唐敏銳地發現了正在形成的、在以后很長一段時間內成為大陸文壇正統的文學創作傾向，嚴肅地指出了其所存在的不足，并試圖糾正這種創作傾向中存有的弊端。作者批判當時盛行的“民粹主義”、“形式主義”和“機械主義”，反對滿足于表面文章的現實主義，追求對復雜內心矛盾沖突的表現，這些觀點在當時是非常異端的，從政治的角度來看甚至顯得有點“反動”，但現在看來，這些觀點都是切中時弊的。唐不是要在政治上阻止社會的發展進步，而是從藝術的角度出發對當時政治異化文學創作的不正常現象進行批評，表明了他對于藝術的執著追求。袁可嘉對當時的詩歌創作現象進行了考察，對大多數人“有意無意地以改革現實的熱心代替真正文學才能”的做法給予批判，對當時十分流行的“以浪漫為骨髓而缺乏真正浪漫主義者所賴以自存的想像偉力，現實為糖衣而缺乏真正現實主義者的深刻觀察”的混合傾向進行批判，在對詩歌現狀的弊病一一分析批判之后，他提出了詩歌“現代化”的主張，提出了七條理論原則19，這七條原則是其現代化詩歌觀念的具體表現，它包括詩歌的意識形態、表現對象、語言形式、評判詩歌的標準等諸多因素，其追求的最終目標是形成一個“現實，象征，玄學的綜合傳統”。與當時流行的政治化詩歌理念相比，袁可嘉提倡的新詩現代化的確表現出一種包容萬象的大家風度，它不逃避敏感的政治問題，在主張大膽地用詩歌擁抱現實、政治、人生的同時，主張保持詩歌藝術的獨立性。這種詩歌理念，成為他們詩歌探索的指南。

40年代現代主義作家的文學觀念在當時甚至在以后很長一段時間里都被視為“異端”、“反動”。現在看來，他們的文學觀念盡管與當時的現實政治不相一致，但卻符合文學創作的藝術規律，這在新時期以來的文學創作實踐中得到了驗證。

四

面對日趨統一、單調的文學風格，部分作家進行了有效的抵抗，提出了自己的文學主張，“中國的新文藝也還是在幼稚的生發期，也應該有多方面的調和的自由發展。我們主張多探險，多嘗試，不希望某一種特殊趣味或風格成就‘正統'。”20這是當時持自由主義政治理念的作家們的共同心聲，也是他們文學創作的共同追求。他們反對形成大一統的文壇局面，反對用一種“正統”來代替所有的風格，大膽地對藝術形式進行探索與試驗，力求通過運用新的表現手段來創作出新的文學作品。

在小說創作方面，部分小說家創作出一批帶有“非小說化”傾向的作品。他們打破了傳統小說的章法，不按傳統的小說規范來寫作，有意淡化情節、人物，使小說背離傳統愈來愈遠。從文體學的角度來看，廢名是中國現代文學史上非常重要的先鋒作家，他在30年代創作出一批具有詩化特征的小說，他用寫詩的方式來寫小說，句式短小，跳躍性大，不遵循語法規范，具有一種陌生化的審美效果。這種詩化語言對傳統小說語言的侵入，在很大程度上改變了傳統小說的模式和功能，表現出一種“非小說化”的傾向，《橋》堪稱這方面的代表之作。到40年代，廢名的這種探索更加超前，他的《莫須有先生坐飛機以后》表現出與其前期創作的

不同追求。《莫須有先生傳》是廢名從前期向后期過渡的作品，它已出現了議論化的傾向，彈性的詩化語言與議論性的語言摻雜在一起，而《莫須有先生坐飛機以后》卻不再用富于詩意的筆觸來敘述、描寫，而是用議論性的語言來發表自己的思想見解，表達抽象的人生哲理。盡管這部長篇沒有完成，但從其已經發表的部分章節里完全可以看出他的這種新的藝術追求。沈從文是現代文學史上的一位異秉，他沒有接受過現代高等教育，也沒有系統地閱讀文學作品，他頭腦里沒有關于小說如何寫的條條框框，在少有約束的情況下寫出了一批具有散文化傾向的小說（實際上其早期的作品很難區分究竟是小說還是隨筆散文），他通過自己的艱難摸索找到了一種新的小說寫作方式，創作出了一種新的小說樣式，由此而成為著名的小說文體家。如果說沈從文在30年代以前的創作還是一種自發的寫作，那么到了40年代后，他對新的小說文體樣式和小說寫法的探索則成了一種自覺的追求。沈從文在創作出《邊城》之后有很長一段時間沒有寫作，他陷入了長長的思考，他在思考生命的價值、寫作的意義、復雜的人性等等形而上的哲學問題，他聲稱要做中國的托爾斯泰，試圖超越自己。這一時期，他不但自己進行文學探索，而且帶動一批青年作家走上了大膽探索的道路。沈從文在西南聯大開設關于小說創作的課程，他利用課堂向學生灌輸新的小說觀念，在課堂上引導學生討論思考關于短篇小說的本質、小說的寫法等問題，他幾乎每年給學生出一個作文題目：“一個理想的短篇小說”，這個題目既包含著他對當時小說創作現狀的不滿，也寄托著他對未來小說創作的希望。他常常自己身體力行，先寫出一部具有創意的小說，然后在課堂上與學生一起分析討論，再要求學生按照他們個人對小說的理解來進行寫作，學生的作文交上后，他再仔細批閱，從中選出優秀的作品予以推薦發表，汪曾祺就是在他的指導之下走上了文壇，寫出了頗有新意的小說作品。汪曾祺在小說的語言、表現手法等方面都進行了大膽的嘗試，唐認為“他主要的是該歸入現代主義者群（Modernist）里的，他的小說的理想，隨處是象征而沒有一點象征‘意味'，正是現代主義的小說理想，然而這一切是通過純粹中國的氣派與風格來表現的。”21這樣，無論是沈從文的講課還是學生的寫作，都帶有很強的試驗性和先鋒性。抗戰勝利后，沈從文、朱光潛、廢名、馮至等人回到了北平，他們要在處于政治邊緣的平津地區進行文學試驗，掀起一場“中國的文藝復興”。他們利用手中所掌握的副刊陣地，大力提倡“新寫作”，而這“新寫作”實質上就是要不斷地探索試驗，尋找新的表現手段和新的表現對象，創作出具有異質特征的小說作品，使小說創作具有先鋒性。從源流上看，1946-1948年間平津文壇的“新寫作”與西南聯大時期的文學探索活動是一脈相承的，它們都強調文學的試驗性、探索性、開放性，表現出鮮明的現代主義傾向。在他們的扶持培養下，一批“新生代”作家走上了文壇，汪曾祺、穆旦、袁可嘉、鄭敏等是其中的佼佼者，他們成為40年代文壇的生力軍，他們的創作無不表現出鮮明的現代主義色彩。

在20世紀40年代的小說界，還有三位異端作家——徐、無名氏、張愛玲，他們在當時紅極一時，而后被人“遺忘”多年，80年代后又重新成為研究界的熱點話題。徐在30年代開始創作，但真正成名是在40年代。《鬼戀》等作品的出版給他帶來了很大的聲譽，他的作品成為暢銷書，1943年他的作品排在暢銷書的榜首，因此這一年被稱為“徐年”。他的小說大都是愛情傳奇，具有中國傳統小說的基本特征，同時，它又吸收、借鑒歐美現代主義文學的表現手段，運用荒誕、象征、精神分析等藝術手法來表現他對社會現實人生的深刻體認，其華麗、通俗的外表包含著深刻的存在主義哲學思想，是浪漫主義與現代主義的完美融合。無名氏是40年代出名的性格怪異的作家，他將自己的創作分為前后兩期，前期是“習作”階段，“習作”是不成熟、不定型的代名詞，同時也意味著探索與試驗，意味著創新。其早期作品中有一些未完成之作，但從這些殘品中我們不難發現其構思與文風的新異之處。在現實主義文學極為流行的當時，他卻在追求“未來主義”寫作，關注入的內心世界，思考生命本身。在抗戰的嚴酷環境中，盡管他也寫過與抗戰有關的文章，但產生的影響不大，給他帶來廣泛聲譽的是兩部愛情題材小說《北極風情畫》和《塔里的女人》。這兩部作品因與當時的主流精神不一致而受到某些人的指責與批判。抗戰勝利后，他開始對自己的創作進行深刻反思，并產生了一種新的創作沖動，他要創作一種新的藝術，“新的藝術不只表現思想，也得表現情緒、感受，不，應該表現生命本身。……因此，未來新藝術必然力求涵蓋宗教和哲學，而藝術只是溶合、消化這二者的一種表現技巧。”22這種“新的藝術”理想在他的長篇系列小說《無名書稿》中得以具體展現，這部小說無論是在思想內涵還是在藝術表現形式方面都具有原創性的價值。在思想內涵方面，它以印蒂作為貫穿始終的主人公，通過他曲折的人生歷程——革命、愛情、墮落、皈依、悟道、救贖，來展現其復雜的心理世界，表現現代知識分子內心的躁動和對社會人生的終極探尋，是一部現代知識分子的心靈史；在藝術形式方面，它打破了小說與散文、詩歌、繪畫之間明晰的界限，表現出一種“復合文體”的特征。張愛玲也是一個我行我素的異端，是一個“隨便什么事情總愛跟別人兩樣一點”的人物，她身上表現出強烈的叛逆性，但她與五四時期那些為了愛情、自由可以舍棄家庭、金錢的女性不同，她不侈談崇高的理想，而是在世俗的層面上體認現實人生，她從“俗人”的角度來觀察、思考、表現人生，她不寫波瀾壯闊的時代主潮，也不寫驚天動地的英雄人物，而是用參差對照的手法來寫那些凡夫俗子的平常的或者幾近變態的愛情生活，寫那些灰色小人物的欲望表演，她的作品沒有時代的悲壯感，卻充滿了人生的蒼涼感。她對人生、人性持一種獨特的觀點，她看到了人性的負面，但她并沒有對之進行有效的批判，而是沉溺于其中不能自拔。她冷靜地剖析在物欲和情欲雙重壓力下扭曲變形的病態人性，深刻地揭示出夫妻、親子、戀人以及一般的人與人之間互相算計、勾心斗角的緊張關系。她善于以細膩的筆觸來表現沒落大家庭中的人物（尤其是女性）的復雜的內心世界，塑造出了曹七巧、白流蘇等人物形象。張愛玲關于“惡”的人性觀與歐美現代主義的人性觀基本一致，加之她所運用的心理分析、象征等現代主義表現手法，因此，她的小說具有濃郁的現代主義色彩。

在詩歌創作方面，以穆旦、杜運燮、鄭敏、袁可嘉等為代表的“自覺的現代主義者”執著地追求“新詩現代化”，強調詩歌新內容與新形式的融合。他們要真實地表現詩人在特定時空內的“感覺曲線”，而要充分保持對于自己的忠實，“此類作者的表現手法也必全部依賴詩篇所控制的間接性，迂回性，暗示性”，以“間接性”來反對當時流行的直接性，這種“間接性”表現為以下四種具體的形式：一是“以與思想感覺相當的具體事物來代替貌似坦白而實圖掩飾的直接說明”，二是“意象比喻的特殊構造法則”，三是“作者通過想象邏輯對于全詩結構的注意”，四是“文字經過新的運用后所獲得的彈性與韌性”23。這四條原則與歐美現代主義的“思想知覺化”、“無線想象”、“陌生化”理論密切相關，或者說就是這些歐美現代主義理論的中國化闡釋。他們正是運用這些新的詩歌表現手法呈現出自己復雜的“感覺曲線”，寫出了具有現代主義特質的作品。他們既擺脫了20年代詩歌對歐美現代主義的簡單摹仿，又擺脫了40年代詩歌對現代主義的簡單排斥，將民族化與現代化、個人與社會完美地融為一體，中國現代主義詩歌開始走向成熟。

綜上所述，40年代的部分作家在文學淵源、政治理念、文學觀念及文學創作實踐等具體層面上與當時的文壇主流之間存有很大的差異，被“正統”視為“異端”而受到排斥與批判，處于邊緣的地位。在社會日趨改革開放的今天，他們的文學史地位發生了重大變化，從原來的異端變成了現在的典范，由以前的邊緣變成了現在的中心。這一重大轉變，標志著我們的思想的開放，意味著我們對“異端”的“寬容”度越來越大，我們的文學觀念、審美觀念及評價文學的標準發生了重要的變化。而對這些作家作品的重新解讀、評價，意味著我們已經開始重新認識被遮掩的40年代文學史，40年代文學史的本來面目開始顯現出來。

注釋：

①《發刊詞》，《西洋文學》第1期，1940年9月1日。

②17卞之琳：《新文學與西洋文學》，《世界文藝季刊》第1卷第1期，1945年8月。

③王圣思：《“九葉詩派”對西方詩歌的審美選擇》，

《“九葉詩人”評論資料選》第138頁，上海華東師范大學出版社，1996年。

④王佐良：《一個中國新詩人》，《文學雜志》第2卷第2期，1947年。

⑤23袁可嘉：《新詩現代化再分析》，天津《大公報?星期文藝》，1947年5月18日。

⑥20朱光潛：《我對于本刊的希望》，《文學雜志》第1期，1937年。

⑦周揚：《論趙樹理的創作》，《解放日報》，1946年8月29日。

⑧1115《復刊卷頭語》，《文學雜志》第2卷第1期，1947年6月1日。

⑨朱光潛：《自由主義與文藝》，《周論》第2卷第4期，1948年8月。

⑩柯靈：《偌大的文壇，哪個階段都安放不下她》，季季、關鴻編《永遠的張愛玲》第199頁，學林出版社，1996年。