與前幾年相比，1996年和1997的北京戲劇舞臺(tái)顯得異常熱鬧紅火。1996年，在北京舉辦了兩次大型的戲劇演出活動(dòng)，即8月舉行的《’96中國(guó)戲劇交流暨學(xué)術(shù)研討會(huì)》和10月舉行的《第三屆BESE，TO(北京·漢城·東京)戲劇節(jié)》。1997年，在北京舉辦了“中國(guó)話劇90年紀(jì)念會(huì)”和“中國(guó)話劇發(fā)展戰(zhàn)略研討會(huì)”，同時(shí)進(jìn)行“新劇目交流演出”。就演出市場(chǎng)而言，最突出的特點(diǎn)是：“三套馬車并駕齊驅(qū)”。所謂“三套馬車”，即國(guó)家劇團(tuán)、民間劇團(tuán)和藝術(shù)院校。而形成這種局面的重要原因是：藝術(shù)院團(tuán)改革后，競(jìng)爭(zhēng)意識(shí)和市場(chǎng)意識(shí)的激發(fā)。 市場(chǎng)意識(shí)激活了話劇舞臺(tái) 近幾年來(lái)，隨著經(jīng)濟(jì)改革的深入開(kāi)展，藝術(shù)院團(tuán)的改革也不斷深入。其中，最引人注意的是民間劇團(tuán)和獨(dú)立制作人出現(xiàn)，如牟森的“戲劇工作車間”，孟京輝的“穿幫劇社”，林兆華的“戲劇工作室”，鄭錚的“火狐貍劇社”，蘇雷的“星期六戲劇工作室”，楊青的“亞麻布劇社”，還有“八爪魚(yú)戲劇工作室”、“彼岸工作室”和一些文化公司投資、臨時(shí)組建的演出團(tuán)體。這些民間劇團(tuán)敢于掙脫舊體制的束縛，克服非藝術(shù)性因素的制約，充分發(fā)揮自身機(jī)動(dòng)靈活的特點(diǎn)，直接面對(duì)市場(chǎng)尋求公平競(jìng)爭(zhēng)的機(jī)會(huì)，對(duì)于激活演出市場(chǎng)、促進(jìn)話劇創(chuàng)作繁榮起到了一定的作用。盡管有的團(tuán)體熱鬧一陣兒就消沉了，但不管怎么說(shuō)，這些同仁戲劇團(tuán)體的誕生本身，就表現(xiàn)了話劇藝術(shù)家們不甘心在“危機(jī)”中沉落而積極尋找、探索的進(jìn)取精神。如果說(shuō)這些自由組合的團(tuán)體的創(chuàng)作演出還處于小范圍的實(shí)驗(yàn)階段的話，那么，譚璐璐作為獨(dú)立制作人演出的話劇《離婚了，就別再來(lái)找我》和由北京紅海廣告公司提供資金、中國(guó)青年藝術(shù)劇院和中央實(shí)驗(yàn)話劇院提供演出許可證和場(chǎng)地演出的《靈魂出竅》和《瘋狂過(guò)年車》等，則是把話劇的創(chuàng)作與演出推向市場(chǎng)的一種試驗(yàn)。民間劇團(tuán)的藝術(shù)實(shí)踐，也大大促進(jìn)了國(guó)家劇團(tuán)的改革。 現(xiàn)實(shí)題材創(chuàng)作的新成就 在1996、1997年的戲劇創(chuàng)作中，寫(xiě)現(xiàn)實(shí)題材的戲雖然多數(shù)作品仍質(zhì)量平平，但卻出現(xiàn)了幾部令人驚喜的作品，如《地質(zhì)師》、(楊利民作)、《綠色的陽(yáng)臺(tái)》(廖維康作)。此外還有《人生一臺(tái)戲》(李冰作)、《魚(yú)人》(過(guò)士行作)、《一人頭上一方天》(張明媛作)、《俺爹我爸》(申捷作)、《新居》(陳初華等作)等。 《地質(zhì)師》是一部風(fēng)格凝重、品位很高的現(xiàn)實(shí)主義作品。該劇描寫(xiě)一代知識(shí)分子獻(xiàn)身于我國(guó)石油事業(yè)的崇高精神和悲壯的命運(yùn)歷程。洛明、盧敬、羅大生、劉仁、曲丹……，這些畢業(yè)于60年代的大學(xué)生們，胸懷建設(shè)祖國(guó)的大志，踏著《勘探隊(duì)員之歌》的旋律，奔赴最艱苦的松遼平原，用青春和生命譜寫(xiě)了一曲“我為祖國(guó)獻(xiàn)石油”的贊歌。作家正是以他們的動(dòng)人事跡為素材，塑造了一個(gè)個(gè)鮮明生動(dòng)的人物形象，并在展示他們的奉獻(xiàn)精神的過(guò)程中，使這部話劇具有了動(dòng)人心魄的藝術(shù)魅力。被稱為“一首含蓄、細(xì)膩、深刻、意味雋永的人生美的贊歌”，〔1〕“唱出了石油戰(zhàn)線新一代知識(shí)分子的堅(jiān)定信念和不懈的人生追求”。〔2〕 《綠色的陽(yáng)臺(tái)》通過(guò)對(duì)幾個(gè)普通人生活的描寫(xiě)，展示了人物的心靈美。文化館干部戴國(guó)浩，退休后不去掙大錢(qián)，無(wú)私地去幫助有困難的人，義務(wù)辦少年兒童音樂(lè)培訓(xùn)班。他的行動(dòng)不僅感動(dòng)了鄉(xiāng)下打工妹谷子，鼓起了下崗女工夏援朝的生活勇氣，也教育了“鉆錢(qián)眼”的書(shū)商麥大志。劇中以戴國(guó)浩家“陽(yáng)臺(tái)”上的“綠色”贊美著生活，追尋著生命意義，給人以深刻的啟示。 寫(xiě)愛(ài)情的戲不少，但寫(xiě)得好的不多，而《一人頭上一方天》卻有其獨(dú)特之處。劇中的柳青青心愛(ài)著處處體貼她的宋小河，但貧窮的現(xiàn)實(shí)卻讓她與沒(méi)有感情基礎(chǔ)的德子結(jié)了婚。后來(lái)，她靠著勤勞發(fā)家致富，成了事業(yè)上的女強(qiáng)人。然而她并沒(méi)有任自己的感情“天馬行空”，去與宋小河結(jié)合，仍然獨(dú)自支撐著這個(gè)家。觀眾從男女主人公表面的平靜中感受到人物內(nèi)心情感的波瀾——那種有淚流不出，有話難啟齒的尷尬與無(wú)奈，使人充分感受到現(xiàn)實(shí)生活的艱難與苦澀。在白樺林分手的那場(chǎng)戲中，柳青青有生以來(lái)第一次親吻了宋小河的額頭。這舉動(dòng)沒(méi)有絲毫的庸俗與低級(jí)，只讓人感到一種純潔與高尚。有人說(shuō)這是“一部耐人尋味的脫俗之作”。〔3〕 《俺爹我爸》通過(guò)農(nóng)村與城市兩個(gè)貧富不同的家庭，寫(xiě)出了父子親情的不同與差異，從而引發(fā)人們對(duì)社會(huì)、人生更深層次的思考。該劇結(jié)尾，本已非常貧困的“俺爹”登上茅屋的房頂，對(duì)著遠(yuǎn)去上大學(xué)的兒子高喊“該吃你就吃，你爹有錢(qián)，有——錢(qián)!”這情景不僅使劇中的兒子淚流滿面，也緊緊地揪住了觀眾的心。 《魚(yú)人》在描寫(xiě)人與自然的矛盾中，表達(dá)著一種哲理寓意。《人生一臺(tái)戲》探討了“人要怎樣活著才算有質(zhì)量”的問(wèn)題：《關(guān)東大集》和《新居》以農(nóng)村的改革和經(jīng)濟(jì)發(fā)展的事實(shí)，探討了金錢(qián)與社會(huì)道德、婚姻家庭的問(wèn)題，展示了由于經(jīng)濟(jì)的發(fā)展給人們精神上帶來(lái)的變化。 此外，寫(xiě)英雄模范的戲也不少，但多數(shù)在寫(xiě)好人好事，類同于報(bào)告文學(xué)。比較有特色的是《廠長(zhǎng)馬恩華》和《城市女兒》。當(dāng)改革家馬恩華因把分給自己的、準(zhǔn)備給兒子結(jié)婚的房子讓給了快要臨產(chǎn)的困難女工而遭到全家人責(zé)難、處于萬(wàn)分尷尬之時(shí)，當(dāng)《城市女兒》中那些“城市的美容師”(清潔工)擔(dān)心自己的職業(yè)會(huì)連累女兒找不到對(duì)象而在大庭廣眾中東躲西藏之時(shí)，觀眾的心確實(shí)受到了震動(dòng)。就全劇而言，《廠長(zhǎng)馬恩華》和《城市女兒》也存在著不足之外，但舞臺(tái)上的樸實(shí)表演不僅使觀眾看到了生活的真實(shí)，而且透過(guò)人物的內(nèi)心情感看到了一種崇高。 這些劇作都是作家對(duì)時(shí)代發(fā)展和現(xiàn)實(shí)生活進(jìn)行觀察與思考的藝術(shù)結(jié)晶。 歷史題材創(chuàng)作的突破 在歷史題材的戲劇創(chuàng)作方面，成績(jī)比較突出的是《商鞅》(姚遠(yuǎn)作)、《滄海爭(zhēng)流》(周長(zhǎng)斌作)、《蛐蛐四爺》(許瑞生作)和《古玩》(鄭天瑋作)等。 《商鞅》是一部具有藝術(shù)震撼力的作品。作者把歷史真實(shí)與今天的時(shí)代精神相契合，“既反映了那個(gè)時(shí)期的歷史的本質(zhì)真實(shí)，又撥動(dòng)了我們時(shí)代的神經(jīng)。”〔4〕整個(gè)演出凝重、悲壯、豪邁、大氣，作者以古樸、渾厚的筆觸塑造了商鞅剛直、自信、激越而內(nèi)心又極其豐滿的藝術(shù)形象。作品選取商鞅一生中閃光的事件，既寫(xiě)出了他的人生理想，也展示了他的政治抱負(fù)。他變法強(qiáng)秦，卻落得被車裂的下場(chǎng)。這雖然是一出悲劇，卻讓人們感受到了一種崇高和莊嚴(yán)。《滄海爭(zhēng)流》是一出深層次的心理劇，既表現(xiàn)了社會(huì)歷史的真實(shí)，更揭示了人的靈魂深處的真實(shí)；既表現(xiàn)了人的本質(zhì)力量與社會(huì)關(guān)系的沖突，更揭示了人自身兩重性格的內(nèi)在矛盾。作品寫(xiě)的是鄭成功與施瑯的故事。作者以現(xiàn)實(shí)主義“人學(xué)”的原則，從一個(gè)獨(dú)特的視角，寫(xiě)鄭成功和施瑯從魚(yú)水之情的臣主到交惡成仇的過(guò)程，然而，當(dāng)施瑯帶著復(fù)仇意識(shí)攻上臺(tái)灣之后，卻沒(méi)有屠殺鄭成功的家人，而是親自到鄭成功的神廟拜祭。作品不僅寫(xiě)出了“人”的復(fù)雜，而且展現(xiàn)了兩人關(guān)系中所蘊(yùn)含著的豐富的歷史和文化內(nèi)容。該劇與《商鞅》一樣，受到評(píng)論界和觀眾的好評(píng)。 《蛐蛐四爺》和《古玩》具有濃郁、鮮明的地域特色。《蛐》劇寫(xiě)天津余家四少爺“斗蛐蛐”的人生經(jīng)歷和與其家族的矛盾斗爭(zhēng)，揭示了封建社會(huì)的丑惡和人性的復(fù)雜。故事曲折動(dòng)人，語(yǔ)言幽默詼諧，加之濃烈的天津民俗民風(fēng)，構(gòu)成了一部雅俗共賞、引人入勝的精彩戲劇。《古》劇則寫(xiě)出了人們?cè)谕妗肮拧边^(guò)程中的復(fù)雜心態(tài)，具有濃郁的北京地域特色，使人感到賞心悅目。 軍旅戲劇的突圍 軍旅戲劇的突圍主要表現(xiàn)在創(chuàng)作觀念的變化上，其突出的表現(xiàn)就是以平常心態(tài)去寫(xiě)“兵”的生活。如《虎踞鐘山》(邵均林、嵇道青作)、《炮震》(龐澤云、王承友作)、《兵妹子》(呂紹堂、王元平作)、《老兵》(殷習(xí)華作)、《男人兵陣》(燕燕作)等就體現(xiàn)了這一特點(diǎn)。 《虎踞鐘山》以全國(guó)解放后劉伯承不當(dāng)總參謀長(zhǎng)而到南京辦軍事院校為線索展開(kāi)情節(jié)，塑造了劉伯承等一批鮮活的人物形象。與過(guò)去在舞臺(tái)上出現(xiàn)的領(lǐng)袖人物不同的是，作者并沒(méi)有把劉伯承放在重大的歷史轉(zhuǎn)折關(guān)頭或者敵我雙方激烈斗爭(zhēng)中來(lái)展現(xiàn)他高瞻遠(yuǎn)矚、叱咤風(fēng)云的領(lǐng)袖風(fēng)采，而是他在辦學(xué)中的許多平凡小事，用樸實(shí)的語(yǔ)言，表現(xiàn)出他率真的個(gè)性、對(duì)事業(yè)的信念、廣博的學(xué)識(shí)和人格力量。如他在辦學(xué)中大膽地起用一批有知識(shí)、有文化的國(guó)民黨戰(zhàn)俘做教員，及時(shí)提出軍隊(duì)面對(duì)新的時(shí)代，要永遠(yuǎn)打勝仗必須走正規(guī)化、現(xiàn)代化的道路等問(wèn)題，還有他對(duì)居功自傲的崔保山違反校規(guī)的處理，對(duì)“老黃牛式”的戰(zhàn)友甘有復(fù)員問(wèn)題的態(tài)度，都體現(xiàn)了他的獨(dú)特性格和高尚的人格。 《炮震》寫(xiě)某炮團(tuán)新裝備了現(xiàn)代化的火炮，一些過(guò)去曾屢次獲獎(jiǎng)的《神炮手”由于文化水平低不能掌握新的技術(shù)，部隊(duì)只得忍痛讓他們離開(kāi)部隊(duì)，而讓那些名不見(jiàn)經(jīng)傳的、文化水平高的戰(zhàn)士擔(dān)起重任。此劇突破了以往寫(xiě)兵多寫(xiě)犧牲、寫(xiě)奉獻(xiàn)的局限，敏銳地提出了軍隊(duì)中的新問(wèn)題，即軍隊(duì)要實(shí)現(xiàn)現(xiàn)代化與士兵和指戰(zhàn)員的低素質(zhì)之間的矛盾，具有一定的膽識(shí)和勇氣。 《男人兵陣》重點(diǎn)寫(xiě)了軍人的“軍隊(duì)情結(jié)”，戰(zhàn)龍與張揚(yáng)原是一對(duì)夫妻，因?yàn)槎及V迷于軍事生活，以至影響到家庭、婚姻生活而發(fā)生矛盾，暫時(shí)離異。在考察選拔軍事訓(xùn)練參賽連隊(duì)時(shí)，張揚(yáng)作為上級(jí)派駐的女參謀又恰好來(lái)到戰(zhàn)龍擔(dān)任連長(zhǎng)的連隊(duì)，由此引發(fā)了戰(zhàn)龍與張揚(yáng)之間一系列的戲劇沖突和這對(duì)有情人之間復(fù)雜的感情波瀾。從而讓人們看到了軍人的生活態(tài)度和人生追求。 《老兵》寫(xiě)了一群在平凡的工作崗位上默默奉獻(xiàn)了幾十年的老兵們。《兵妹子》是以陜北革命老區(qū)發(fā)生的一個(gè)真實(shí)的事件為基礎(chǔ)寫(xiě)成。16歲的彩彩的家，在二哥當(dāng)兵之后不久便發(fā)生了父親去世、母親癱瘓?jiān)诖驳茸児省椴挥绊懚缭诓筷?duì)的訓(xùn)練，彩彩在一年多的時(shí)間里給二哥寫(xiě)了68封平安信，編織了一個(gè)美麗的謊言，而她自己卻承擔(dān)著沉重的家務(wù)。這是在新的形勢(shì)下產(chǎn)生的擁軍故事，具有濃厚的時(shí)代氣息，美麗動(dòng)人。 探索戲劇的收獲 藝術(shù)貴在創(chuàng)新，然而沒(méi)有探索就沒(méi)有創(chuàng)新。這種探索與創(chuàng)新，首先應(yīng)是藝術(shù)形式的創(chuàng)新。80年代興起的“探索戲劇”，就是以新穎的藝術(shù)形式突破了社會(huì)問(wèn)題劇的模式化而受到了觀眾的青睞。可是，這股“探索熱”很快就降溫了。其原因主要是沒(méi)有處理好形式與內(nèi)容的關(guān)系。形式與內(nèi)容的關(guān)系，應(yīng)是毛與皮的關(guān)系，二者不可分割。假如形式脫離了內(nèi)容，形式也就成了無(wú)源之水、無(wú)本之木。探索戲劇的落潮就是因?yàn)檫^(guò)分夸大形式的作用、忽略內(nèi)容的重要，以至走到玩形式、玩技巧的地步。 1996、1997年上演的探索性劇目有：《棋人》、《苦山行》、《厄勒克特拉》、《領(lǐng)帶與高跟鞋》、《傾述》、《四季愛(ài)情》、《綠房子》、《斷腕》等。其中在內(nèi)容與形式上結(jié)合得比較好的有《領(lǐng)帶與高跟鞋》、《厄勒克特拉》、《斷腕》。《厄勒克特拉》是根據(jù)古希臘同名悲劇改編的。導(dǎo)演改編此劇的目的是追求歐洲的劇本與亞洲的表現(xiàn)手法的結(jié)合。他從世界是一個(gè)大病院的視點(diǎn)重新解釋這一作品，所有的人都坐著輪椅生活在病院里。全劇以倒敘的手法開(kāi)始，注重人物內(nèi)心情感的揭示和性格塑造，而不注重情節(jié)的敘述與描寫(xiě)。歌隊(duì)也被賦予了新的含義，他們直接與角色交流、對(duì)話，表達(dá)角色的內(nèi)心情感。劇中用鼓聲渲染氣氛、調(diào)整節(jié)奏，充分體現(xiàn)了日本“鈴木派”戲劇的美學(xué)追求。《苦山行》是以形體、動(dòng)作、舞蹈等語(yǔ)匯和虛、實(shí)結(jié)合的藝術(shù)手法表達(dá)主題，把香港青年為捐助“希望工程”進(jìn)行徒步宣傳、以苦為樂(lè)的感人情景展示給觀眾。《綠房子》中的人物塑造和對(duì)社會(huì)人生的思考，也給人留下了較深的印象。

〔1〕邵宏大、新好《一曲“心靈的顫音”——評(píng)話劇〈地質(zhì)師〉》，《中國(guó)戲劇》1997年第2期。 〔2〕劉平《用青春與生命譜寫(xiě)的贊歌——看話劇〈地質(zhì)師〉有感》，載1997年2月18日《人民日?qǐng)?bào)》海外版。 〔3〕趙文翰《北方女人黑土地——看話劇〈一人頭上一方天〉》，《中國(guó)戲劇》1997年第2期。 〔4〕見(jiàn)《’96話劇精彩的句號(hào)——〈商鞅〉》，《中國(guó)戲劇》1997年第3期。 〔5〕杭天勇《話劇〈棋人〉引發(fā)爭(zhēng)議》，載1996年3月27日《光明日?qǐng)?bào)》。 〔6〕見(jiàn)《獨(dú)立制作人為話劇帶來(lái)了什么》，載1996年7月23日《北京青年報(bào)》。 〔7〕嚴(yán)正《青年話語(yǔ)談話劇》，《中國(guó)戲劇》1996年第5期。 〔8〕見(jiàn)《給話劇當(dāng)頭棒喝》，載1996年3月22日《戲劇電影報(bào)》。 〔9〕見(jiàn)《獨(dú)立制作人為話劇帶來(lái)了什么》，載1996年7月23日《北京青年報(bào)》。 〔10〕參見(jiàn)云翔《當(dāng)前戲劇市場(chǎng)化進(jìn)程中的幾大誤區(qū)》，《中國(guó)戲劇》1997年第9期。 〔11〕楊利民《話劇〈地質(zhì)師〉創(chuàng)作的前前后后》，《中國(guó)戲劇》1997年第8期。 〔12〕楊利民《話劇〈地質(zhì)師〉創(chuàng)作的前前后后》，《中國(guó)戲劇》1997年第8期。