摘要：程式化是一種主觀能動(dòng)的心理過程，它是藝術(shù)的基礎(chǔ)。自公元7世紀(jì)以來，受宗教儀軌和人們心理定勢(shì)等的影響，作為程式化的形象塑造和技法表現(xiàn)方式業(yè)已成為西藏佛教繪畫的不拔之基。各種情況都表明了繪畫的程式化符號(hào)是藏民族歷史上遺傳下來的符號(hào)密碼，其形象具有強(qiáng)烈的可觀性和可感性，其手段自身也有著本然的矛盾性。但正是借助于程式化的原理和手段，西藏的藝術(shù)家實(shí)現(xiàn)了一種本體的自覺追求。

對(duì)西藏繪畫有所了解的人誰都不會(huì)否認(rèn)其宗教價(jià)值和審美價(jià)值。在其價(jià)值體系的構(gòu)筑過程中，獨(dú)特的形象塑造，精巧的描繪技藝，癡迷的宗教情感，虔敬的從藝心態(tài)等固然是西藏繪畫魅力盡顯的重要因素，然而，僅限于此，還不足以讓我們能全面深入地透析它的價(jià)值所在，只有當(dāng)我們將關(guān)注的目光投向更廣闊的范圍時(shí)，這一切便會(huì)昭然若揭。程式化的研究角度或許能為我們更進(jìn)一步認(rèn)識(shí)西藏佛教繪畫藝術(shù)提供幫助。 一、程式化現(xiàn)象的歷史存在及發(fā)展 所謂程式化，是指“一種強(qiáng)化秩序條理的形式表現(xiàn)手法，它經(jīng)過改造加工，提煉概括出物象的典型特征，然后進(jìn)行集中、簡化和固定，將形制定型化。”事實(shí)上，程式化是一種主觀能動(dòng)的心理過程，它按照心靈的某種傾向和機(jī)能把外部物象世界的面貌做了相應(yīng)更改。這種機(jī)能并非意味著脫離了外界事物，而是明顯地包含著事物的形態(tài)特征。不管怎樣，由于心理機(jī)能作用，外界物象因高度概括、簡化和長期的重復(fù)出現(xiàn)，逐漸形成了某些固定的基本形式，進(jìn)而發(fā)展成為繪畫造型中程式化的現(xiàn)象。可以說，程式化是藝術(shù)的基礎(chǔ)，因?yàn)樗囆g(shù)畢竟不是生活本身，而是生活的反映。程式化現(xiàn)象在東西方藝術(shù)中廣泛存在，西藏佛教繪畫也不能例外。 自從公元7世紀(jì)以降，隨著佛教開始正式從印度和內(nèi)地傳播到西藏以來，作為宣揚(yáng)佛教思想意識(shí)的繪畫藝術(shù)也就適逢其時(shí)，在雪域這塊土地上產(chǎn)生并得到發(fā)展。據(jù)藏族文獻(xiàn)史料所載，建于松贊干布時(shí)代的昌珠寺中的主尊釋迦牟尼像，邏些（拉薩）的觀音佛像及建于赤松德贊時(shí)代的桑耶寺大菩提佛像等，是西藏最早的佛像作品，它們開創(chuàng)了西藏繪畫藝術(shù)的先河。 值得充分注意的是，西藏佛教繪畫自產(chǎn)生伊始便處于一種秩序的網(wǎng)絡(luò)中。這可從兩個(gè)方面得以發(fā)現(xiàn)。其一，在理論上，《繪畫量度經(jīng)》（以下簡稱《畫經(jīng)》）確立了審美規(guī)范。《畫經(jīng)》乃是古印度梵語學(xué)者阿齋布所著，這部書大約在公元7—8世紀(jì)時(shí)被譯介到西藏。此書一經(jīng)流入，便被奉為寶典，繪畫取法無出其右，傳說中拉薩大小昭寺所繪之佛母、度母、妙音天女及甘露明王等密宗神像，皆與《畫經(jīng)》所列量度相契合。其二，在實(shí)踐上，早期的來自于印度、尼泊爾、祖國內(nèi)地等地域的畫工共同樹立了技藝風(fēng)范。要明白，這些畫工身處自己先期成熟起來的藝術(shù)環(huán)境中，已帶有了許多的預(yù)成圖示，一當(dāng)他們或?yàn)榧s請(qǐng)，或?yàn)殡S行而來到雪域從事繪制之業(yè)時(shí)，不可避免地將各自的程式與經(jīng)驗(yàn)帶入進(jìn)來。如唐代青綠山水構(gòu)圖模式不斷滲入以作為宗教題材畫的背景。可見，從7世紀(jì)以來，在佛教傳入的同時(shí)，佛教繪畫的既成的圖像及繪制程式業(yè)已成為西藏佛教繪畫的不拔之基。 有一點(diǎn)我們必須申明，雖然藏族自己從不諱言自身的民族文化藝術(shù)多得益于其他民族和地區(qū)文化藝術(shù)的滋養(yǎng)，但我們要搞清楚，西藏佛教文化藝術(shù)的發(fā)展是深入植根于自身的民族文化心理之中的，故而，外來的一切藝術(shù)成分都是經(jīng)過了文化選擇，并且不斷以西藏化或本土化方式而發(fā)生質(zhì)的轉(zhuǎn)化。 從總體看，在前弘期里，西藏佛教繪畫的程式化現(xiàn)象還處于一種較為原初的狀態(tài)，尚有一些松動(dòng)靈活的變通跡象，那么進(jìn)入后弘期后，隨時(shí)間的不斷推移，程式化現(xiàn)象就愈發(fā)凸現(xiàn)出來。這一時(shí)期，佛教由于同西藏土著宗教——苯教通過長期的斗爭和融合，最終將苯教納入到自身的體系中，從而形成了頗具特色的藏傳佛教。伴隨著佛教勢(shì)力的強(qiáng)盛，佛教繪畫也有了良好的快速的發(fā)展態(tài)勢(shì)，尤其是元明清時(shí)期，在中央政府與西藏地方政府的聯(lián)系日益加強(qiáng)，藏漢文化的交流日趨頻繁，西藏社會(huì)持續(xù)比較穩(wěn)定，社會(huì)經(jīng)濟(jì)相當(dāng)發(fā)展，各教派也得到統(tǒng)一的情況下，西藏佛教繪畫借助良好的外部環(huán)境，步入到最后成熟的階段。這些都是以繪畫流派和藝術(shù)大師以及理論著作的出現(xiàn)為標(biāo)志的。 以13世紀(jì)左右便產(chǎn)生的久崗畫派為肇端，一些頗具實(shí)力的西藏地方畫派圍繞著那些發(fā)達(dá)的寺院集團(tuán)周圍而開展藝術(shù)活動(dòng)，特別是到了15—16世紀(jì)，一些對(duì)后世深具影響的大師及其畫派，諸如勉拉·頓珠嘉措與勉塘畫派；崗堆·欽則欽莫與欽則畫派；歧烏活佛與門畫畫派（又稱“鳥派）；朱古郎卡扎西及其噶瑪畫派，以及西藏西部的古格畫派等等都紛紛彰顯于世，并且在畫壇上占據(jù)了一席之位。理論上同樣有不凡的成就。15世紀(jì)上半葉，著名的繪畫大師勉拉·頓珠嘉措著有 《造像量度如意珠》該書和前述《繪畫量度經(jīng)》及后來出現(xiàn)的《佛說造像量度經(jīng)疏》、《造像量度經(jīng)》等合稱為“三經(jīng)一疏”，它們對(duì)神佛魔怪造型的尺度、相法、形態(tài)、手印、標(biāo)幟、坐位以及相關(guān)問題都作了明確規(guī)定，他們遂成為以后繪畫的最基本的程式法則。此外，涉及繪畫理論方面的名著還有八賽朗的《巴協(xié)》、祖拉陳瓦的《賢者喜宴》、桑結(jié)嘉措的《鐵銹琉璃》、丹增彭措的《彩繪工序明鑒》等等。 通過以上大致的勾勒，使我們明白了一個(gè)基本的事實(shí)：即后弘期以來，由于大師的涌現(xiàn)，繪畫流派的迭創(chuàng)，理論專著的問世，使得西藏宗教繪畫在走向自身成熟的同時(shí)，也走向一條更加趨向程式化的道路，而且越往后去就越發(fā)達(dá)到無以復(fù)加的地步。再具體一點(diǎn)說，大師們個(gè)人的超拔才能足以使他們?cè)诖_立起自身權(quán)威的基礎(chǔ)上充分發(fā)揮其影響力，并能將此通過其所創(chuàng)立的流派而得以延續(xù)和加強(qiáng)，畢竟在一種傳承過程之中，許多原質(zhì)的東西經(jīng)過發(fā)揮、提煉、純化、吸取，最終定型下來，以程式形態(tài)流傳有序。實(shí)踐上有了發(fā)展，理論上必然緊跟而上。理論對(duì)實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行總結(jié)、概括、提升，從理念的層面上對(duì)實(shí)踐進(jìn)行指導(dǎo)，以使一招一式都有著明白無誤的理性要求。總之，在西藏歷史上，繪畫藝術(shù)的程式化傾向一般來講總是與佛教的運(yùn)動(dòng)互為表里，相伴始終的。