復古主義可以說是此前“民族形式”建筑運動的延續，其主張大致是希望將狹義的“民族形式”即傳統建筑樣式賦予新建筑，而甚少顧及新建筑的形式與內容的統一。它的一個值得肯定的思想基礎是“中國人民站起來了”這一事實對愛國建筑師所起的激勵作用，但“建筑”是一個非常復雜的事物，企圖將曾適用于木結構和手業操作方式建造的宮殿、廟宇等樣式硬加在功能、材料、結構、施工方法及人們的審美情趣都與之大不相同新建筑上面，肯定是一條岐途。復古主義曾經盛行的外部條件則是當時倡導的學習蘇聯的運動，當時的蘇聯建筑正是走在復古主義的道路上。這個時期比較有影響的作品如北京西頤賓館、重慶人民大會堂、長春“地質宮”、北京三里河“四部一會”辦公樓等。它們大都有一個龐大的有如宮殿的大屋頂，覆蓋著彩色琉璃瓦，檐下布滿用鋼筋混凝土澆注的斗拱，所有鋼筋混凝土梁和柱都模仿木結構構件，其上滿繪彩畫，門窗也是古代木門窗的式樣。

由于復古主義建筑的昂貴造價，尤其是新中國成立不久經濟仍十分困難之特別不合時宜，很快就引起了注意并加以糾正。但這種糾正卻相當缺乏理論深度，多半只是一種自上而下的行政行為，必然導致了簡約化的出現。簡約化的關鍵詞是節約，顯然有它的合理性，但過于片面，也會產生負面影響。一時間，似乎節約造價成了一切，建筑師的工作就像是在制造一件普通工業產品一樣，放棄了對建筑藝術和建筑文化的追求。

但在這段時期，因著國慶十周年的慶典，以北京為中心，也一度出現過一段對建筑藝術價值的肯定與追求，其代表性作品如北京國慶十大工程中的人民大會堂、歷史博物館、民族文化宮、北京火車站、農業展覽館和中國美術館，以及天安門廣場上的人民英雄紀念碑等。它們的處理方式多半是在建筑上集中置放一個或數個縮小了的宮殿式屋頂，或者采用平頂，雖然也采用了琉璃，造型和裝飾都有所簡化和創新，代表了當時中國建筑藝術創作的最高水平。但這幾個作品只能算作是特例，而且基本上仍是折衷主義手法，總的來說，這個時期的大多數作品仍是比較平庸的。

在“文化大革命”時期，與中國其他領域所受到的破壞一樣，建筑創作也受到了極大摧殘，被十分不恰當地要求必須體現某種被歪曲和吹脹了的“政治”概念，于是在各地興建的所謂“萬歲館”、城市中心廣場或其他城市標志性建筑中，就出現了可稱之為政治具象象征主義或抽象象征主義，以及無原則的模仿北京國慶十大建筑等的“創作方法”。

庸俗政治論毫無群眾基礎，隨著“文革”的結束，也迅速被拋棄。

從以上事實，可以深切體會到宏觀文化環境對于建筑藝術的健康發展是何等重要。這些觀念并不相同，有些還尖銳對立，但可以認為，它們都同屬于一元建筑觀念，即不是片面地強調建筑的這一個側面就是片面地強調另一個側面，總是不能認識到建筑的矛盾復雜性也即多元性的基本性質。而且所強調的一元不是被極化就是被扭曲，終于也不能成為多元論建筑論中的一個正常的構成。

從80年代開始，由于改革開放的不可逆轉，促成了思想的活躍，關于人的價值的全面思考，關于傳統的再認識，關于幾十年所走道路的反思，以及中外文化和思想的交流，美學熱、文化熱的興起，還有建筑創作任務的空前規模，都推動了建筑理論的加速發展，其最顯著的標志就是建筑多元論的崛起。這是中國歷史從未出現過的局面，具有劃時代的意義。

中國建筑師和建筑理論家已深切認識到，建筑藝術應該與時代緊密同步，應該立足于中國現代生活的堅實土壤上，堅持創造既具有時代特色同時又具有中國氣派的新建筑文化。“中國”是對應于異域而言的，基于共時性的理由，其中就不能不包含那些可以吸收為自己一部分的因素，這部分因素，就既是異域的，也是中國的。同樣，“現代”是針對過去而言的，基于歷時性的理由，也不可能不包含那些可以溶化為自身一部分的因素，這部分因素，就既是傳統的，也同時是現代的。所以，立足于中國現代，既包含“中國現代”本體生發出來的活力，也包含可以為它接納的異域和傳統。這個“包含”，就不是全盤照搬，既不是全盤西化，也不是全面復古，而是以之為營養，作出自己的創造。

80年代以來的大量作品正是建筑藝術步入健康發展軌道的最好證明。這些優秀作品又可以有多種創作方法，既有側重于從傳統吸取營養，開拓出具有時代感的作品，也有側重于從異域借鑒靈感，轉化為具有中國氣派的作品。建筑藝術家所取的態度是從自身出發，不拘一格，古今中外皆為我用。所有這些作品，如果要用幾個字或稱“流派”來概括，大致可劃分為古風主義、新古典主義、新鄉土主義、新民族主義和本土現代主義幾種。

古風主義是一種特殊情況下更多借鑒傳統建筑外部形象的嚴肅創造，幾乎全是在名勝之地原有古代建筑已毀，作為旅游建筑重建或新建的，如武昌黃鶴樓、南京夫子廟與秦淮河、北京琉璃廠文化街、天津天妃宮文化街等。旅游有它的特殊要求，如需要文化品位，觸發思古之幽情，所以，作為一種特殊創作方式，古風主義并不是復古。

黃鶴樓歷史悠久，是武漢三鎮的標志，最后一次毀于本世紀初，有重建的理由。新黃鶴樓基本按照人們記憶猶新造型也比較成功的清代黃鶴樓重建，層數從三層加到五層，氣勢更大，周圍布置成民俗文化旅游公園，已成為武漢游客必到之處。

新古典主義對傳統建筑的外部形象有更多改造，側重于借鑒其神態意趣的一種創作，其較有代表性的作品如山東曲阜闕里賓舍、西安陜西歷史博物館、南京雨花臺紀念館、北京西客站等。這些作品對傳統是以借鑒而不是以模仿為主，本身也不是被毀古建筑的重建，多因處在著名古建筑附近而采取的一種協調的處理手法，或建筑本身的性質要求人們更多地聯想起傳統文化。

如闕里賓舍緊鄰在曲阜孔廟之東、衍圣公府之南，它就不能只突出自己，而應該與這兩座著名古建筑群協調，體量不能太高太大，色彩不能過于鮮明，形象更要與原有古建筑呼應對話。其實闕里賓舍也并不缺乏新意，如它的空間系列，就借鑒了國外共享空間公共大廳的觀念，采取自由式平面布局，又以水面、庭園和細部及其他環境藝術作品構成和諧的整體，顯示了時代的追求。它的典雅、溫文、古樸的高尚文化格調更令人難忘。

陜西是在漢唐時代演出了多少壯闊史劇的地方，唐代是中國藝術史的發展高峰，陜西歷史博物館主要借鑒唐代建筑形象并加以改造和簡化，顯得氣度不凡，雍容大度，明朗而簡潔。傳統中往往也有許多很符合現代觀念的東西，越古的也可能越現代。

雨花臺紀念館雖然是全對稱的構圖，但仍有明顯新意，采用了簡化了的古典建筑重檐廡殿屋頂，米色的外墻，只綴以少量純白，性格莊重、沉靜，紀念性十分突出。

北京作為世界文明古國中國的首都，現在仍保留有大量優秀的古建筑，形成豐富的城市景觀，透出濃郁的古都氣息。所以，在作為北京的大門甚至中國的大門的西客站，更多借鑒傳統建筑形象，給到達這一古都的中外旅客一個強烈的第一印象，是有充分理由的。西客站座南向北，以北立面為正面，常處于逆光之中，為減輕大片逆光面不可免地會產生的朦朧而沉重的印象，立面處理更強調天際輪廓線的高低錯落，在正中開了一個大空洞，顯得比較通透，又寓意為“大門”，構思是成功的。

新鄉土主義另辟蹊徑，不是向以宮殿廟宇的傳統主流而轉向地方民間建筑采擷精英，其較有代表性的作品如具有濃厚的閩北民居風味的福建武夷山莊賓館、具有皖南民居特色的黃山云谷山莊賓館、呈現河西土堡式民居風貌的甘肅敦煌航站樓等。

它們同樣也不缺乏時代氣息，在單體，都對傳統手法了大膽的改造；在群體，更是靈活之至，為小小民居所未曾有。例如敦煌航站樓，由一個方形旅客廳、一座圓形綜合樓聯以塔臺組成。方廳借鑒河西以高外墻封閉，隔絕嚴酷氣候稱為“莊窠”的土堡式民居，也圍以高墻，墻面全刷土色，以許多不規則排列的淺龕暗喻莫高窟，性格凝重厚實。方廳內有天井，植花通水。圓樓白色，呈螺旋上升動勢，與高聳的圓形塔臺相接，引起升空的聯想。“天圓地方”，也切合航站樓的主題。

新民族主義是指80年代在少數民族地區興起的帶有當地民族特色的創作，代表作如烏魯木齊新疆迎賓館、新疆人民大會堂、西藏拉薩飯店和云南西雙版納體育館方案等。

新疆迎賓館的維吾爾族建筑風格十分鮮明，也很細膩，又十分現代化。室外那一對喇叭形的冷卻水塔高高聳立，內輪廓組合成尖拱，表面嵌砌來自維吾爾石膏花飾意匠的花格，造型秀雅而富特色，標志性很強。根據地區氣候較冷，綠化期短的情況，在二層設置了室內花園。新疆人民大會堂的轉角塔柱是體現性格的點睛之筆，那是禮拜寺叫經塔的簡化變形，內部是管道井。

拉薩飯店也是很好的作品，抓住西藏傳統建筑一個很重要的特點，重視簡單團塊體量的組合，意在傳神。庭園小品和室內裝修與傳統有更多形似，濃烈而鮮麗。

西雙版納體育館在體育館和傣傳統竹樓之間找到了結合點，無疑是形象很美的作品，功能也很合理。看臺外側的“干闌”樓面是開敞的休息平臺，凹曲的大屋頂與竹樓屋頂聲氣相通，明顯具有傣鄉風情。傣族傳統建筑風格傾向于開朗、輕靈、秀麗，體育館敏感地抓住了這一點。

本土現代主義是采用得更加普遍的方法。如果說，古風主義、新古典主義、新鄉土主義和新民族主義的創作多少都帶有些特殊的性質，使它們與傳統的聯系更富有內在的有機性，那么，在更多情況下，建筑卻不一定和傳統有那么明顯的直接的關系。雖然如此，這類建筑的優秀作品仍然是從中國大地上生長出來的，建筑師仍然沒有忘記使它們在多元創造中賦予作品以鮮明的時代感與中國氣派。之所以冠以“本土”二字，是因為它們與西方正統現代主義有所不同，是中國式的現代。

這樣的優秀作品也不少，如具有強烈時代活力同時又隱含有中國式的審美觀的北京中國國際展覽中心、深圳體育館和上海華東電業管理大樓；重視整體環境藝術氛圍的創造，取得突出成就的南京侵華日軍南京大屠殺遇難同胞紀念館；第一次成功創造了中國園林式中庭的廣州白天鵝飯店；結合具體需要、部分模仿西方古典主義的上海龍柏飯店；以傳統的神韻為重，部分采用傳統構件為“符號”的杭州文化中心等。

國際展覽中心的意義在于，在不一定直接借鑒傳統的創作中如何走出中國人自己的路子。在這個作品中似乎看不到任何“傳統”，甚至連“符號”也沒有，顯示出一定的國際式的傾向，但它的內在的富于理性節奏的造型邏輯還是中國式的。國際展覽中心還成功運用了西方后現代主義鋼筋混凝土凌空構件作為裝飾的手法，在單元體之間的上空橫連折板。鋼筋混凝土的拱廊也是后現代式的，與折板上下呼應。

南京大屠殺遇難同胞紀念館建在當年日寇在南京的13個大屠場之一江東門“萬人坑”原址。基地東北角最高，陳列館就放在這里，平頂，通過大臺階把憑吊者引上陳列館平屋頂，可俯瞰屠場全景。全場幾乎鋪滿白色卵石，宛如死難同胞的枯骨，寸草不生，象征著死亡，與周邊一線青草表達出生與死的鮮明對比，一片凄厲慘烈的悲憤之情彌漫全場。沿院繞行一周，在斷垣殘壁似的圍墻上有長段浮雕，再現出種種慘劇。經枯樹、母親像，遺骨室里尸骨累累，再現“萬人坑”的土層斷面，悲憤之情更加深化。建筑物低平簡潔，摒棄一切瑣細裝飾，其體形、體量、流線、色彩、浮雕和單體的組合，都極其單純簡煉，盡量不使突出，重點在于整體環境氣氛的渲染。色調統一為灰青色，深沉而莊重。場庭布局借鑒了傳統建筑園林的布局手法。

國家奧林匹克體育中心是第十一屆亞洲運動會主場館，其總體構思充分考慮了功能與形式、現代與傳統、環境與建筑的結合。兩座最主要的建筑—游泳館和體育館造型相近，兩端采用60～70米的塔筒，以斜拉鋼索吊起雙坡凹曲屋頂，十分強勁有力，符合體育建筑應具有的力度，同時又使人產生傳統建筑凹曲屋頂的聯想。雙坡頂上再突起一個形似傳統廡殿頂的小屋頂，形象新穎，既加強了與傳統的聯系，又富有時代感。

中國建筑藝術還在發展，有理由充滿信心地期望，新的中國建筑藝術，在非常杰出的中國傳統建筑藝術成就的強大蔭庇之下，經過與新的生活的融合，必將取得無愧于祖先也無愧于時代的更大輝煌。