論文關鍵詞:中國古代詩文理論書法創作中和緣情意境

論文摘要:中國古代詩文創作追求“中和之美”，強調“詩緣情”，注重意境的創造;中國書法創作則追求志氣平和、不激不厲，強調“書為心畫”、“達其性情”，中國古代詩文理論對書法創作的影響、滲透，使二者的審美精神和理念呈“同源”之勢。

任何一種藝術形式除按照自身的藝術規律發展外，還要受到其他藝術理論和創作實踐的影響。在中國古代藝術中，詩、書、畫三者的關系最為密切，它們都是在以儒、道、釋思想為主的哲學基礎和文化傳統的熏染之下形成的不同藝術門類，其審美精神和理念呈“同源”之勢。書與畫的淵源關系之密切自不待言，詩文理論對書法創作的影響也表現得十分突出。本文著重探討中國古代詩文理論中的一些重要觀點對書法創作的影響。

一、中和

“中和”是中國特有的傳統美學范疇和審美形態，它涉及到各個藝術領域。《禮記·中庸》說:“喜怒哀樂之未發謂之中，發而皆中節謂之和。中也者，天下之大本也;和也者，天下之達道也。”[1](上冊P630)《左傳》曾記載了晏嬰對“和”的理解:“和如羹焉……宰夫和之，齊之以味，濟其不及，以泄其過。君子食之，以平其心。”[1](下冊P126)他們所說的“中”，就是事物自身矛盾雙方的互相依存和調和，“和”是矛盾雙方的互相交融、調和統一。可見，中國傳統的“中和”，既包括同一事物諸多因素的統一，又包括矛盾對立面的調和。孔子論詩樂也很重視“中和”之美，他在《論語》中說:“《關睢》樂而不淫，哀而不傷。”[1](上冊P275)這是他的中庸之道在文藝思想上的反映，這種思想直接導致了后來以“溫柔敦厚”為基本內容的“詩教”的建立。“中和”廣泛而深厚的哲學內涵，決定了它能被應用于各個領域。“中和”之美是古代詩文的審美原則和審美追求。

書法創作則吸收了“中和”的思想，并發展成為最重要的創作原則。它要求書法家在創作時要“志氣和平，不激不厲”。唐代書法家孫過庭《書譜》中說:“數畫并布，各異其形，眾點齊列，為體互乖。一點成一字之規，一字乃終篇之準。違而不犯，和而不同;留不常遲，遣不恒疾;帶燥方潤，將濃遂枯;泯規矩于方圓，遁鉤繩之曲直;乍顯乍晦，若行若藏。”[2](P59-60)“各異其形”追求的是對立統一，“眾點齊列”犯的是羅列之忌。因之，書法創作要在遲疾、燥潤、濃枯、顯晦、行藏的對立雙方之間做到“以他平他”，調和對立，不使任何一方過于突出。這是書法創作在用筆用墨上追求的“中和”之美。

章法結構是書法創作要考慮的主要內容，“中和”的理念對此也有重要的指導意義。書法作品的結構美主要體現在漢字的筆畫組合和結構形式上，正如劉綱紀先生所說:“書法的結構之難，并不在機械地求得平衡對稱，而在從多樣的微妙的變化中求得平衡對稱。”[3](P270)這種平衡是一種動態的平衡，變化的平衡。清代書法理論家鄧石如說:“字畫疏處可使走馬，密處不使透風，常計白當黑，奇趣乃出。”[3](P278)劉熙載在《書概》中也說:“書之章法有大小，小如一字及數字，大如一行及數行、一幅及數幅，皆須有相避相形相呼相應之妙。”[4](P271)這就是說，安排結構要講疏密，恰當分布，有時讓字的筆畫左右伸展，突破行間空白，使之活起來;有時要把筆畫安排得有遠有近，有疏有密，黑白相間，參差不齊，使之具有生動活潑、亂中見整、整中有亂的藝術美，以追求結構章法的“中和”之美。因此，“中和”理論影響了一大批優秀書法家的創作，尤其是晉人書法，平和自然，含蓄委婉，剛柔相濟，溫文秀雅，被稱為“中和”之美的典范。如天下第一行書《蘭亭序》，似“清風出袖，明月入懷”，被歷代書家奉為至善至美的法書寶典。當然，“中和”的原則在一定程度上也束縛了書法家藝術個性的發揮，限制了書法創作的表現領域。明清之際，隨著資本主義生產關系的萌芽，人們對思想自由和個性解放的追求，突破了儒家“溫柔敦厚”的傳統詩文理念，推崇“尚真求實”[5](P363)的文藝思想。這種思想同樣也影響了書法創作。明代晚期書畫家徐渭、清代康乾時期的“揚州八怪”等，他們的書法不遺余力地張揚個性，強烈地表現自我，無不受到當時的文藝思潮的影響。

二、緣情

中國古代詩文是主達情性的。《尚書·堯典》說:“詩言志，歌永言，聲依永，律和聲。”[1](下冊218)孔穎達對“志”解釋為:“在己為情，情動為志，情志一也。”[6](P107)《詩大序》則認為:“詩者，志之所之也。在心為志，發言為詩，情動于中而形于言。”[7](P75)這些詩論都肯定了“詩緣情”的特點。魏晉南北朝時期的陸機更明確地肯定了“情”在詩文創作中的作用，他在《文賦》中說:“詩緣情而綺靡。”[7](第一冊P171)劉勰在《文心雕龍》中指出:“綴文者情動而辭發”[7]。唐代的白居易在《與元九書》中則進一步鮮明地指出:“詩者，根情，苗言，華聲，實義”，“感人心者，莫先乎情”[7](第二冊P96)。唐以后凡重視詩文審美素質的理論家都無一例外地肯定了情感在詩文創作中的地位與作用。

正是吸收了“詩緣情”的理論，書法創作才逐漸實現了由實用到藝術的發展。中國漢字在產生之初就已經注意到了造字的情感問題，如人言為“信”，止戈為“武”，羊大為“美”等，都強烈地表現出人們內在的思想情感和審美意識。就連象形文字“日、月、山、川、鳥、獸、蟲、魚”等，也都概括地描摹出客觀事物美的形象。即使非象形的文字也沒有失去形象性的特征，如魯迅所說:“今之文字，形聲轉多，而察其締構，什九以形象為本底”[8](P3)。這就是說非象形化的文字，其間架結構乃至偏旁部首，仍有形象的因素，仍然同現實生活中的某些形象存在著聯系，同樣可以表達一種意象，使人產生一種美感。

作為抒情藝術的書法創作，其情感的抒發主要是由于書法家的內在情緒同外界刺激發生共振和契合。這種情感的抒發，一方面可以使人內心積郁的情感通過書法創作得以渲泄，從而使心理情緒獲得平衡，精神得到陶冶;另一方面，書法家的情感變化也會使他的作品呈現出不同的風貌:“喜則氣通而字舒，怒則氣粗而字險，哀則氣郁而字斂，樂則氣平而字麗，情有輕重，則字之舒斂險麗，亦有淺深，變化無常。”[9]如唐代書法家顏真卿的《祭侄文稿》，這是他為追念在“安史之亂”中被殺害的侄兒季明所寫的祭文草稿。此稿為即興之作，從文稿的涂抹、推敲和修改，我們可以看出顏真卿的悲痛和沉吟。作品的章法從規整到凌亂，書體從行楷到狂草，這些變化映射出了作者“孤城圍逼，父陷子死，巢傾卵覆”的悲憤之情，表達了對安祿山叛亂的痛恨和對亡侄季明的深切懷念。而《流州帖》是顏真卿在獲悉兩處平叛取得勝利后寫的，帖上字跡流暢而又縱筆直下，一種欣喜若狂的心情，躍然紙上;《爭座位帖》則筆墨間透出怒氣;《中興頌》“宏偉發揚，狀其功能之盛”;《顏家廟碑》則“莊重篤實，見其承家之謹”[10](P169)。再如宋代文學家蘇軾被貶黃州后，面對茅屋、破灶、濕葦、野菜和寒食，百感交集，寫下了《黃州寒食帖》，把滿腹的哀怨、屈辱、激忿相互交織的復雜感情傾注于詩中。

同時又以錯綜變化的線條，勾畫出了他復雜的感情和痛苦的內心世界。可以說，這些作品都無一例外地表明筆墨隨感情的起伏而跳動，表現了強烈的情感。詩文的抒情具體而直白，書法的抒情則抽象而含蓄。詩文的抒情主要通過言語對客觀事物的摹狀和主觀情感的直接抒發來實現，而書法的抒情則更多的是通過抽象的符號和特殊的形式感來表達;詩文的抒情強調教化、感染，而書法則注重自娛即“自散懷抱”。書法家通常把書法創作當做一種抒發情感、修身養性的手段，而忽略了書法作為藝術對人的感染作用。盡管書法的抒情同詩文的抒情在方式方法上存在差異，但在通過一種藝術手段表達作者的主觀情感這一點上，書法創作與詩文創作二者是相互滲透和影響的。 三、意境

意境是中國古代詩文理論中一個重要的美學概念，它來源于魏晉南北朝時期的漢譯佛典。佛教的理論強調人的心理與精神作用，佛教徒竭力超脫一切物質空間而回歸自己的心靈空間。于是漢譯經者便借用表現地理空間、國土疆域的“境”或“境界”一詞來表述這種心靈空間和精神世界，尤其是表現佛理、佛法所能引導人進入的冥想的極致。“境”或“境界”的概念后來逐漸被引入詩文理論，它是“指作者的主觀情意與客觀物境互相交融而形成的藝術境界”[11](P270)。而真正大力標舉意境，并且深入探討意境涵義的是清代的王國維，他不僅注意到詩人主觀情感的一面，同時又注意到客觀物境的一面，必須二者交融才能產生意境。他認為意境是由真景物和真感情兩者契合而成，造境和寫境都是主客觀交融的結果，從而建立了一個新的詩歌評論標準，豐富了中國詩歌理論。

從這些理論可以看出，詩文創造的意境，必須同時具備“情”和“景”，并使二者有機融合。與此相比，書法創作的意境，也是由書法家的主觀情意與客觀物象相互交融產生的。它主要通過抽象的點畫來創造一種美的形式，從總體上反映客觀事物的感性形象，同時又滲透了書法家的某些情感，以一種特有的藝術形式創造一種意境的美。

書法意境的創造，首先要求書法家進入一種虛靜的狀態，東漢書法家蔡邕說:“夫書，先默坐靜思，隨意所適，言不出口，氣不盈息，沉密神采，如對至尊，則無不善矣。”[12](P6)王羲之也認為，“夫欲書者，先乾研墨，凝神靜思，預想字形大小、偃仰、平直、振動，令筋脈相連，意在筆先，然后作字。”[12](P26)清代周星蓮說:“神凝則象滋，無意而皆意，不法而皆法。”[12](P726)只有進入這種“虛靜”的狀態，才能擺脫各種名利雜念的影響，以便充分馳騁自己的藝術想像，在構思中形成最優美的藝術意象。其次，書法意境的創造是書家通過對自然現實中的一些現象的觀察和體驗，在其作品中抽象地映射出一種美的意境，從而使欣賞者產生一種與客觀感性形象相應的聯想。如意境莊嚴的作品可以表現博大的情懷，使人聯想到高山瀚海、危樓深宇、忠臣義士，如顏真卿的楷書《大唐中興頌》、漢隸《乙瑛碑》;意境秀雅的作品行筆活脫輕盈，線條圓潤飄逸，結體疏朗空靈，章法舒斂自如，使人想到藍天白云、小橋流水、簪花仕女，如王羲之《蘭亭序》、褚遂良的楷書;意境粗獷的作品運筆奔放，結體開張，章法恣肆，動感強烈，使人聯想到迅雷驟雨、龍騰虎躍、駿馬馳奔，代表作如張旭《古詩四帖》、漢《石門銘》等等。我們欣賞王羲之《蘭亭序》時，總是給人一種平和自然的美感，這種美感又引導我們進一步體味詩人那詩酒集會的閑適、飄逸的情致，這種感受既不全是《蘭亭序》的作品本身，也不單是王羲之創作這一藝術作品時的情感，而是二者的結合、融徹后所生成的意蘊和情致，這就是書法藝術作品的意境所在。

從總體上看，中國古代詩文理論對書法創作的影響是多方面的，雖然這兩種藝術形式各有自己的發展規律，但從審美思想、創作方法和欣賞習慣上看，二者的交叉點很多。研究它們之間的互相關系，有助于我們把書法藝術放在中國傳統文化藝術這個更為廣闊的空間去思考和探索，從而把握其創作規律，促進書法藝術得到更快更好地發展。

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