論文關(guān)鍵詞:中國古代詩文理論書法創(chuàng)作中和緣情意境

論文摘要:中國古代詩文創(chuàng)作追求“中和之美”，強調(diào)“詩緣情”，注重意境的創(chuàng)造;中國書法創(chuàng)作則追求志氣平和、不激不厲，強調(diào)“書為心畫”、“達其性情”，中國古代詩文理論對書法創(chuàng)作的影響、滲透，使二者的審美精神和理念呈“同源”之勢。

任何一種藝術(shù)形式除按照自身的藝術(shù)規(guī)律發(fā)展外，還要受到其他藝術(shù)理論和創(chuàng)作實踐的影響。在中國古代藝術(shù)中，詩、書、畫三者的關(guān)系最為密切，它們都是在以儒、道、釋思想為主的哲學基礎(chǔ)和文化傳統(tǒng)的熏染之下形成的不同藝術(shù)門類，其審美精神和理念呈“同源”之勢。書與畫的淵源關(guān)系之密切自不待言，詩文理論對書法創(chuàng)作的影響也表現(xiàn)得十分突出。本文著重探討中國古代詩文理論中的一些重要觀點對書法創(chuàng)作的影響。

一、中和

“中和”是中國特有的傳統(tǒng)美學范疇和審美形態(tài)，它涉及到各個藝術(shù)領(lǐng)域。《禮記·中庸》說:“喜怒哀樂之未發(fā)謂之中，發(fā)而皆中節(jié)謂之和。中也者，天下之大本也;和也者，天下之達道也。”[1](上冊P630)《左傳》曾記載了晏嬰對“和”的理解:“和如羹焉……宰夫和之，齊之以味，濟其不及，以泄其過。君子食之，以平其心。”[1](下冊P126)他們所說的“中”，就是事物自身矛盾雙方的互相依存和調(diào)和，“和”是矛盾雙方的互相交融、調(diào)和統(tǒng)一。可見，中國傳統(tǒng)的“中和”，既包括同一事物諸多因素的統(tǒng)一，又包括矛盾對立面的調(diào)和。孔子論詩樂也很重視“中和”之美，他在《論語》中說:“《關(guān)睢》樂而不淫，哀而不傷。”[1](上冊P275)這是他的中庸之道在文藝思想上的反映，這種思想直接導(dǎo)致了后來以“溫柔敦厚”為基本內(nèi)容的“詩教”的建立。“中和”廣泛而深厚的哲學內(nèi)涵，決定了它能被應(yīng)用于各個領(lǐng)域。“中和”之美是古代詩文的審美原則和審美追求。

書法創(chuàng)作則吸收了“中和”的思想，并發(fā)展成為最重要的創(chuàng)作原則。它要求書法家在創(chuàng)作時要“志氣和平，不激不厲”。唐代書法家孫過庭《書譜》中說:“數(shù)畫并布，各異其形，眾點齊列，為體互乖。一點成一字之規(guī)，一字乃終篇之準。違而不犯，和而不同;留不常遲，遣不恒疾;帶燥方潤，將濃遂枯;泯規(guī)矩于方圓，遁鉤繩之曲直;乍顯乍晦，若行若藏。”[2](P59-60)“各異其形”追求的是對立統(tǒng)一，“眾點齊列”犯的是羅列之忌。因之，書法創(chuàng)作要在遲疾、燥潤、濃枯、顯晦、行藏的對立雙方之間做到“以他平他”，調(diào)和對立，不使任何一方過于突出。這是書法創(chuàng)作在用筆用墨上追求的“中和”之美。

章法結(jié)構(gòu)是書法創(chuàng)作要考慮的主要內(nèi)容，“中和”的理念對此也有重要的指導(dǎo)意義。書法作品的結(jié)構(gòu)美主要體現(xiàn)在漢字的筆畫組合和結(jié)構(gòu)形式上，正如劉綱紀先生所說:“書法的結(jié)構(gòu)之難，并不在機械地求得平衡對稱，而在從多樣的微妙的變化中求得平衡對稱。”[3](P270)這種平衡是一種動態(tài)的平衡，變化的平衡。清代書法理論家鄧石如說:“字畫疏處可使走馬，密處不使透風，常計白當黑，奇趣乃出。”[3](P278)劉熙載在《書概》中也說:“書之章法有大小，小如一字及數(shù)字，大如一行及數(shù)行、一幅及數(shù)幅，皆須有相避相形相呼相應(yīng)之妙。”[4](P271)這就是說，安排結(jié)構(gòu)要講疏密，恰當分布，有時讓字的筆畫左右伸展，突破行間空白，使之活起來;有時要把筆畫安排得有遠有近，有疏有密，黑白相間，參差不齊，使之具有生動活潑、亂中見整、整中有亂的藝術(shù)美，以追求結(jié)構(gòu)章法的“中和”之美。因此，“中和”理論影響了一大批優(yōu)秀書法家的創(chuàng)作，尤其是晉人書法，平和自然，含蓄委婉，剛?cè)嵯酀瑴匚男阊牛环Q為“中和”之美的典范。如天下第一行書《蘭亭序》，似“清風出袖，明月入懷”，被歷代書家奉為至善至美的法書寶典。當然，“中和”的原則在一定程度上也束縛了書法家藝術(shù)個性的發(fā)揮，限制了書法創(chuàng)作的表現(xiàn)領(lǐng)域。明清之際，隨著資本主義生產(chǎn)關(guān)系的萌芽，人們對思想自由和個性解放的追求，突破了儒家“溫柔敦厚”的傳統(tǒng)詩文理念，推崇“尚真求實”[5](P363)的文藝思想。這種思想同樣也影響了書法創(chuàng)作。明代晚期書畫家徐渭、清代康乾時期的“揚州八怪”等，他們的書法不遺余力地張揚個性，強烈地表現(xiàn)自我，無不受到當時的文藝思潮的影響。

二、緣情

中國古代詩文是主達情性的。《尚書·堯典》說:“詩言志，歌永言，聲依永，律和聲。”[1](下冊218)孔穎達對“志”解釋為:“在己為情，情動為志，情志一也。”[6](P107)《詩大序》則認為:“詩者，志之所之也。在心為志，發(fā)言為詩，情動于中而形于言。”[7](P75)這些詩論都肯定了“詩緣情”的特點。魏晉南北朝時期的陸機更明確地肯定了“情”在詩文創(chuàng)作中的作用，他在《文賦》中說:“詩緣情而綺靡。”[7](第一冊P171)劉勰在《文心雕龍》中指出:“綴文者情動而辭發(fā)”[7]。唐代的白居易在《與元九書》中則進一步鮮明地指出:“詩者，根情，苗言，華聲，實義”，“感人心者，莫先乎情”[7](第二冊P96)。唐以后凡重視詩文審美素質(zhì)的理論家都無一例外地肯定了情感在詩文創(chuàng)作中的地位與作用。

正是吸收了“詩緣情”的理論，書法創(chuàng)作才逐漸實現(xiàn)了由實用到藝術(shù)的發(fā)展。中國漢字在產(chǎn)生之初就已經(jīng)注意到了造字的情感問題，如人言為“信”，止戈為“武”，羊大為“美”等，都強烈地表現(xiàn)出人們內(nèi)在的思想情感和審美意識。就連象形文字“日、月、山、川、鳥、獸、蟲、魚”等，也都概括地描摹出客觀事物美的形象。即使非象形的文字也沒有失去形象性的特征，如魯迅所說:“今之文字，形聲轉(zhuǎn)多，而察其締構(gòu)，什九以形象為本底”[8](P3)。這就是說非象形化的文字，其間架結(jié)構(gòu)乃至偏旁部首，仍有形象的因素，仍然同現(xiàn)實生活中的某些形象存在著聯(lián)系，同樣可以表達一種意象，使人產(chǎn)生一種美感。

作為抒情藝術(shù)的書法創(chuàng)作，其情感的抒發(fā)主要是由于書法家的內(nèi)在情緒同外界刺激發(fā)生共振和契合。這種情感的抒發(fā)，一方面可以使人內(nèi)心積郁的情感通過書法創(chuàng)作得以渲泄，從而使心理情緒獲得平衡，精神得到陶冶;另一方面，書法家的情感變化也會使他的作品呈現(xiàn)出不同的風貌:“喜則氣通而字舒，怒則氣粗而字險，哀則氣郁而字斂，樂則氣平而字麗，情有輕重，則字之舒斂險麗，亦有淺深，變化無常。”[9]如唐代書法家顏真卿的《祭侄文稿》，這是他為追念在“安史之亂”中被殺害的侄兒季明所寫的祭文草稿。此稿為即興之作，從文稿的涂抹、推敲和修改，我們可以看出顏真卿的悲痛和沉吟。作品的章法從規(guī)整到凌亂，書體從行楷到狂草，這些變化映射出了作者“孤城圍逼，父陷子死，巢傾卵覆”的悲憤之情，表達了對安祿山叛亂的痛恨和對亡侄季明的深切懷念。而《流州帖》是顏真卿在獲悉兩處平叛取得勝利后寫的，帖上字跡流暢而又縱筆直下，一種欣喜若狂的心情，躍然紙上;《爭座位帖》則筆墨間透出怒氣;《中興頌》“宏偉發(fā)揚，狀其功能之盛”;《顏家廟碑》則“莊重篤實，見其承家之謹”[10](P169)。再如宋代文學家蘇軾被貶黃州后，面對茅屋、破灶、濕葦、野菜和寒食，百感交集，寫下了《黃州寒食帖》，把滿腹的哀怨、屈辱、激忿相互交織的復(fù)雜感情傾注于詩中。

同時又以錯綜變化的線條，勾畫出了他復(fù)雜的感情和痛苦的內(nèi)心世界。可以說，這些作品都無一例外地表明筆墨隨感情的起伏而跳動，表現(xiàn)了強烈的情感。詩文的抒情具體而直白，書法的抒情則抽象而含蓄。詩文的抒情主要通過言語對客觀事物的摹狀和主觀情感的直接抒發(fā)來實現(xiàn)，而書法的抒情則更多的是通過抽象的符號和特殊的形式感來表達;詩文的抒情強調(diào)教化、感染，而書法則注重自娛即“自散懷抱”。書法家通常把書法創(chuàng)作當做一種抒發(fā)情感、修身養(yǎng)性的手段，而忽略了書法作為藝術(shù)對人的感染作用。盡管書法的抒情同詩文的抒情在方式方法上存在差異，但在通過一種藝術(shù)手段表達作者的主觀情感這一點上，書法創(chuàng)作與詩文創(chuàng)作二者是相互滲透和影響的。 三、意境

意境是中國古代詩文理論中一個重要的美學概念，它來源于魏晉南北朝時期的漢譯佛典。佛教的理論強調(diào)人的心理與精神作用，佛教徒竭力超脫一切物質(zhì)空間而回歸自己的心靈空間。于是漢譯經(jīng)者便借用表現(xiàn)地理空間、國土疆域的“境”或“境界”一詞來表述這種心靈空間和精神世界，尤其是表現(xiàn)佛理、佛法所能引導(dǎo)人進入的冥想的極致。“境”或“境界”的概念后來逐漸被引入詩文理論，它是“指作者的主觀情意與客觀物境互相交融而形成的藝術(shù)境界”[11](P270)。而真正大力標舉意境，并且深入探討意境涵義的是清代的王國維，他不僅注意到詩人主觀情感的一面，同時又注意到客觀物境的一面，必須二者交融才能產(chǎn)生意境。他認為意境是由真景物和真感情兩者契合而成，造境和寫境都是主客觀交融的結(jié)果，從而建立了一個新的詩歌評論標準，豐富了中國詩歌理論。

從這些理論可以看出，詩文創(chuàng)造的意境，必須同時具備“情”和“景”，并使二者有機融合。與此相比，書法創(chuàng)作的意境，也是由書法家的主觀情意與客觀物象相互交融產(chǎn)生的。它主要通過抽象的點畫來創(chuàng)造一種美的形式，從總體上反映客觀事物的感性形象，同時又滲透了書法家的某些情感，以一種特有的藝術(shù)形式創(chuàng)造一種意境的美。

書法意境的創(chuàng)造，首先要求書法家進入一種虛靜的狀態(tài)，東漢書法家蔡邕說:“夫書，先默坐靜思，隨意所適，言不出口，氣不盈息，沉密神采，如對至尊，則無不善矣。”[12](P6)王羲之也認為，“夫欲書者，先乾研墨，凝神靜思，預(yù)想字形大小、偃仰、平直、振動，令筋脈相連，意在筆先，然后作字。”[12](P26)清代周星蓮說:“神凝則象滋，無意而皆意，不法而皆法。”[12](P726)只有進入這種“虛靜”的狀態(tài)，才能擺脫各種名利雜念的影響，以便充分馳騁自己的藝術(shù)想像，在構(gòu)思中形成最優(yōu)美的藝術(shù)意象。其次，書法意境的創(chuàng)造是書家通過對自然現(xiàn)實中的一些現(xiàn)象的觀察和體驗，在其作品中抽象地映射出一種美的意境，從而使欣賞者產(chǎn)生一種與客觀感性形象相應(yīng)的聯(lián)想。如意境莊嚴的作品可以表現(xiàn)博大的情懷，使人聯(lián)想到高山瀚海、危樓深宇、忠臣義士，如顏真卿的楷書《大唐中興頌》、漢隸《乙瑛碑》;意境秀雅的作品行筆活脫輕盈，線條圓潤飄逸，結(jié)體疏朗空靈，章法舒斂自如，使人想到藍天白云、小橋流水、簪花仕女，如王羲之《蘭亭序》、褚遂良的楷書;意境粗獷的作品運筆奔放，結(jié)體開張，章法恣肆，動感強烈，使人聯(lián)想到迅雷驟雨、龍騰虎躍、駿馬馳奔，代表作如張旭《古詩四帖》、漢《石門銘》等等。我們欣賞王羲之《蘭亭序》時，總是給人一種平和自然的美感，這種美感又引導(dǎo)我們進一步體味詩人那詩酒集會的閑適、飄逸的情致，這種感受既不全是《蘭亭序》的作品本身，也不單是王羲之創(chuàng)作這一藝術(shù)作品時的情感，而是二者的結(jié)合、融徹后所生成的意蘊和情致，這就是書法藝術(shù)作品的意境所在。

從總體上看，中國古代詩文理論對書法創(chuàng)作的影響是多方面的，雖然這兩種藝術(shù)形式各有自己的發(fā)展規(guī)律，但從審美思想、創(chuàng)作方法和欣賞習慣上看，二者的交叉點很多。研究它們之間的互相關(guān)系，有助于我們把書法藝術(shù)放在中國傳統(tǒng)文化藝術(shù)這個更為廣闊的空間去思考和探索，從而把握其創(chuàng)作規(guī)律，促進書法藝術(shù)得到更快更好地發(fā)展。

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