摘要：尚意的中國繪畫是由內(nèi)而外的生命情感表達(dá)，不受時間和空間的限制，這都是由散點透視構(gòu)圖方式所致。筆者從儒家美學(xué)影響、中國其他門類藝術(shù)影響以及中國人情感接受方式等方面簡要探討了散點透視的根源。

關(guān)鍵詞：中國畫；散點透視；中國畫特點；儒家美學(xué)

散點透視指畫家觀察點不固定在一個地方，也不受下定視域的限制，而是根據(jù)需要，移動立足點進行觀察，凡從各個不同立足點上所看到的東西都可組織進自己的畫面。它既叫“散點透視”，也叫“移動視點”。我們能夠在一尺素絹上表現(xiàn)中國山水畫“咫尺千里”的遼闊境界，正是運用打破時空界限的透視法的結(jié)果。前人說“中國畫創(chuàng)作注重內(nèi)心感覺和情感表現(xiàn)，達(dá)到內(nèi)心的高度自由與靈活”，①這恐怕與散點透視構(gòu)圖方法有重要關(guān)系。那么散點透視的根源到底有哪些呢？

恩格斯曾說：“必須重新研究全部歷史，必須詳細(xì)研究各種社會形態(tài)存在的條件，然后設(shè)法從這些條件中找出相應(yīng)的政治、私法、美學(xué)、哲學(xué)、宗教等等的觀點。”②若要了解一個事物產(chǎn)生的全方面原因，不妨先從中國美學(xué)觀點出發(fā)，來尋找中國畫散點透視的根源。中國美學(xué)集儒釋道哲學(xué)為一體，中國美學(xué)首當(dāng)其沖的應(yīng)是儒家美學(xué)，儒家美學(xué)講究“中和之美”、“雄健與充實之美”以及“不忍人之心”。中者，本也；和者，達(dá)也。欲想在各方面都取得和諧，那么就很有必要兼顧平衡。在繪畫中也要一脈相承，景物本是近大遠(yuǎn)小、近清楚遠(yuǎn)模糊，然而為了滿足大家能看清楚遠(yuǎn)方景物的愿望，畫家在構(gòu)圖上故意一視同仁，于每一處都采取清楚的繪畫方式。孟子曰：“人皆有不忍人之心。先王有不忍人之心，斯有不忍人之政矣。以不忍人之心，行不忍人之政，治天下可運之掌上?！保ā睹献印す珜O丑上》）這是一種終極關(guān)懷心理，不忍心看見別人痛苦，只要身邊存在需要幫助的人都愿意伸出援助之手?！耙环接须y八方支援”，大概便出于此吧！據(jù)于此，畫家寧愿不講究科學(xué)，只求一種心理情結(jié)，渴望把每一處能看見的地方都畫得清清楚楚。人皆有獵奇心理，羨慕神仙預(yù)知萬事萬物的能力，渴望在年前知曉年尾的結(jié)局，渴求此山望見彼山的風(fēng)景，而且容易觸景生情。古往今來借景抒情的詩句數(shù)不勝數(shù)，李商隱“荷葉生時春恨生，荷葉枯時秋恨成。深知身在情常在，悵望江頭江水聲”，人在感覺悲傷時，周圍所有的景色也同樣染上了悲情的色彩。繪畫與詩歌的異曲同工之處在于，當(dāng)畫家命運佳或心情好時，畫作就百花齊放，相反則萬物晦澀。因此，若想要表達(dá)作者完整的情緒，非把每一景都表現(xiàn)于紙面不可。張擇端的名作《清明上河圖》，作者把形神皆備的數(shù)百余位生活在各種場景中的人物濃縮于一個畫面，達(dá)到了美學(xué)上的情景交融，使觀者能夠在錯落有致的畫面上分清何為遠(yuǎn)景、中景與近景，滿足他們觀賞從郊區(qū)到城市街道熱鬧情景的需求。

其次，中國的其他藝術(shù)成就也對中國繪畫散點透視有深刻的影響。中國古代建筑對裝修、裝飾尤其講究，凡一切建筑部位或構(gòu)件都要美化，所選用的形象、色彩，因部位與構(gòu)件性質(zhì)不同而有別。人們對建筑的每一個部位都力求盡善盡美，每一個眼神聚焦的角度都應(yīng)成為精致的代名詞。由于同樣的文化心理，畫家對收納于紙上的風(fēng)景或人物也力爭做到處處可見。即使是人們看不見的景物，也力求通過畫家的手筆看得一目了然。但即使沒有科學(xué)的焦點透視做支撐，也并不意味著中國畫就沒有主體可言，它是在一串相對清楚的主體群中有一個重中之重的主體。例如范寬的《溪山行旅圖》，畫面正中一座巍然聳立的高山就是主體，于情理中，觀賞者看不清畫面底部拖著馬車匆匆趕路的行人，但作者卻將行人與馬車表現(xiàn)得一清二楚。所以我們在欣賞中國畫時，會被畫面每一處的細(xì)致描繪深深折服！

一個事物的發(fā)展軌跡盡管被一些不得已的因素所左右，但無數(shù)的輾轉(zhuǎn)遷徙無非反映出事物成長最初的生命意圖與沖動。散點透視構(gòu)圖方法能夠得到中國人世世代代的認(rèn)同，這與中國人的文化心理有著不可割舍的關(guān)系。中國古代是一個“人治”社會，對各種情感都極度重視，既有對元曲《桃花扇》的可憐可嘆，也有對花木蘭替父從軍的默默稱贊；既贊美“大漠孤煙直，長河落日圓”，又嘉獎“日出江花紅勝火，春來江水綠如藍(lán)”；既有杜甫三吏三別的孤苦無依，也有曹操“對酒當(dāng)歌，人生幾何”的慷慨豪邁。中國人對情感的抒發(fā)無不表現(xiàn)在藝術(shù)當(dāng)中，讓其傳承延續(xù)。因此，繪畫作品在情感表達(dá)方面亦不可能擇它枝而棲。它要求我們能以小見大，在一滴水里見大海精神，也要求我們以大見小，在茫茫大地上提煉生活主題。所以重要的不是畫家怎么畫，畫什么，而是如何更好地表現(xiàn)作者心中的情感和觀者渴望的情感。古時候藝術(shù)作品的觀眾都是帝王將相、王公貴族和少許的富賈商人，他們的占有欲極為強烈，看見這山，還要求看見那山；看見前面的樹林，還要求看見樹后的亭榭，甚至是空亭角落嬉戲的小鳥，絕不可出現(xiàn)“不識廬山真面目，只緣身在此山中”的遺憾。所以，散點透視正好就是這種要求的最好表達(dá)。

中國畫是家族式父子相傳或者學(xué)堂式師徒相授的藝術(shù)傳承方式。我們以敬重祖先、遵紀(jì)守法為行為準(zhǔn)則，必然也導(dǎo)致藝術(shù)上重視前人規(guī)則而泯滅個性，總是繼承多于發(fā)展。這為散點透視構(gòu)圖方法的長期存活提供了土壤。另外，中國山水畫家從來不為山川寫真，只替山川立言，他們力圖建立一個能夠?qū)⒆约红`魂安放進去的山川世界。所以繪畫的象征性、比喻性和借用性就成為了藝術(shù)創(chuàng)作的主導(dǎo)思想，這種重情重神的藝術(shù)理念沖淡了寫實的精神，使散點透視方式有了生存下去的可能。

①陳美渝.美術(shù)概論.中國輕工業(yè)出版社，2007：73.

②中共中央馬克思恩格斯列寧斯大林著作編譯局.馬克思恩格斯全集（致康·施密特）.人民出版社，2008：475.

（作者單位：四川音樂學(xué)院成都美術(shù)學(xué)院）

編輯王樹凱